Neu, Rezension

Ausnahmezustand

Ausgangs- und Bezugpunkt der aktuellen Produktion „Alles unter Kontrolle“ des Berliner Maxim Gorki Theaters ist ein Gedanke Walter Benjamins zum Ausnahmezustand, mit dem sich zuletzt Giorgio Agamben intensiv auseinandergesetzt hat. Anstatt einer Rezension

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Theater und Wein

elektra unplugged

Als ich noch Wein in Wien ausgeliefert habe, 1999, hat mich mein Chef mit einem Karton „Comondor“ von Hans Nittnaus zu Weihnachten beschenkt. Es bleibt ein Höhepunkt – neben Krutzlers „Perwolff“. Jetzt, in Berlin, entdecke ich den Grünen Veltliner „Elektra“ von Martin Nittnaus, seinem Sohn. Noch dazu habe ich Karten für „Elektra“ am Berliner Ensemble … und werde neugierig, schreibe ihm, wie es zu dem Namen kommt? Und unverhofft: er antwortet! Zu meiner großen Freude! …

„Unter all den wunderbaren Errungenschaften der modernen Wissenschaft ist der Elektrische Telegraph die größte und der Menschheit nutzbringendste. Ein fortdauerndes Wunder, das keine Vertrautheit zu einem Gemeinplatz herabwürdigen kann. Diesen Charakter verdankt es der Natur des Agenten, dessen er sich bedient, und des Zieles, dem er dient. Denn was für einem Ziel dient er, wenn nicht dem geistigen? (…) Um dies zu bewirken, bedient man sich eines Stoffes, der so fein ist, das man ihn angemessenerweise als spirituelle und nicht als materielle Kraft betrachten müßte. Die Kraft der Elektrizität, die latent in allen Formen der Materie, der Erde, der Luft und des Wassers anwesend ist, die alle Teile und Partikel durchdringt und die Schöpfung in ihren Armen hat, ist dennoch unsichtbar und viel zu fein, um analysiert zu werden.“

Elektrizität wird zur neuen Religion bei: Charles F. Briggs und Augustus Maverick, The Story of the Telegraph and a History of the Great Atlantic Cable, New York 1858

„Drama und Schönheit. Hier ist was in Gang, man riecht, man schmeckt es, unter der schönen, reifen, orangen, satten, intensiven Frucht, frisch und leicht auch, brodelt es, bahnt sich an wie eine Naturgewalt, volle erdige Würze, Kräuter, auch animalische Noten, Horn, das alles aus der Tiefe aufsteigend. Am Gaumen nimmt das Drama seinen Lauf, sanft beginnend, dann steigernd, vorbei die heile Welt, die Täuschung, jetzt kommt alles raus, das Drama nimmt seinen Lauf, frisch, kräutrig, pfeffrig, erdig-mineralisch, was für ein intensives, reifes, markantes Spiel, herb, frisch, pfeffrig bis zum Schluss. Wunderbar dramatischer, stimmiger Grüner Veltliner, intensives, grosses Schauspiel und für alle ein Genuss!“

Verköstigungsnotiz zu Martin Nittnaus` Grünem Veltliner „Elektra“ von http://www.flaschenpost.ch

Die Familie Nittnaus in Gols, am Nord-Ostufer des Neusiedlersees im österreichischen Burgenland, an der Grenze zu Ungarn gelegen, betreibt seit 1684 Weinbau. 1985 übernahmen Hans, genannt „John“, und Anita das Weingut mit inzwischen etwa 30 Hektar. Seit 2013 betreiben sie biodynamischen Weinbau, organisiert in der Vereinigung „Respekt – biologisch dynamisch inspirierte Qualität“.

Die Nittnaus setzten zunächst auf die bekannten internationalen Rotweinsorten, nur in der Riede Ungerberg (Riede heißen die Lagen in Österreich) wurde auch Blaufränkisch (in Deutschland beziehungsweise Württemberg auch Lemberger genannt) angebaut. Der Blaufränkisch entwickelte sich 1990 zu einem so herausragenden Wein, dass er gemeinsam mit Cabernet Sauvignon zum Premiumwein des Weinguts, der Cuvée „Comondor“ (benannt nach einer ungarischer Hunderasse), verarbeitet wurde. (Der Cabernet wurde 1998 durch Merlot ersetzt und die Cuvée seit 2004 mit Zweigelt ergänzt, womit der „Comondor“ seither aus Merlot, Blaufränkisch und Zweigelt besteht.) Daneben produzieren die Nittnaus noch den „Pannobile“, eine Cuvée aus Zweigelt, Blaufränkisch und Sankt Laurent beziehungsweise den weißen Burgundersorten und Neuburger. „Pannobile“ ist namentlich eine Kreuzung aus „Pannonien“, wie das Burgenland und West-Ungarn als römische Provinz hießen, und „Nobel“. Darüber hinaus ist damit aber auch noch eine Winzervereinigung in Gols mit insgesamt neun Mitgliedern bezeichnet, die alle einen „Pannobile“ produzieren dürfen. Mit dem Comondor und dem Pannobile haben sich die Nittnaus eine führende Position unter den österreichischen Rotweinproduzenten erarbeitet – denen jetzt vielleicht mit dem Grünen Veltliner „Elektra“ ihres Sohnes Martin noch ein Weißwein folgt?

Martin Nittnaus ist nach seinem Studium der Theater-, Film und Medienwissenschaft sowie Anglistik in Wien 2015 in den familiären Weinbaubetrieb eingestiegen, als ihm der Weingarten „Manila“ auf der Südseite des Jungenbergs in Jois am Leithagebirge zur Verfügung gestellt wurde. Dort, in der kleinen Winzergemeinde am Nord-Westufer des Neusiedlersees, in der Riede Lindauer, die sich derzeit noch in der Genehmigungsphase für biodynamischen Weinbau befindet, sind auch die Reben für den Grünen Veltliner „Elektra“ gepflanzt.

Hier, am nördlichen Neusiedlersee, herrscht normalerweise pannonisches Klima – ein zwar kontinentales Klima mit kalten Wintern, insgesamt aber eher warm und trocken –, darüber hinaus wirkt der See mit seiner riesigen Wasseroberfläche, dem breiten Schilfgürtel sowie durch seine warmen Winde klimaregulierend und beeinflusst so die Reife in den Weinen, während jedoch das Leithagebirge im Rücken für nächtliche Kühle und damit für Aromatik, Frische, Finesse und Lebendigkeit sorgt. Das gilt auch für die außergewöhnliche, extrem kühle Riede Lindauer in Jois.

Der idyllische Winzerort Jois liegt an den sanften Hängen des Leithagebirges in einem Welterbe-Naturpark. Charakteristisch für diese Gegend sind die zum Neusiedlersee hin abfallenden Weingärten. Wie in den herausragenden französischen Weinbauregionen Burgund und Champagne (oder dem rechten Bordeaux-Ufer), wächst der Wein hier auf nach Süd- oder Ost exponierten Hängen auf der Ostseite des Leithagebirges auf Böden, die überwiegend aus Kalkgestein bestehen – aus Muschelkalk, um genau zu sein, dem sogenannten „Leithakalk“, einem festen, hellen Algenkalkstein, der reich an Muschelresten ist. Er ist im ruhigen Flachwasser des warmen Meeres entstanden, das hier vor 16 bis 11 Millionen Jahren das Gebirge umspülte. Der Muschelkalk gibt den Weinen eine mineralische, leicht salzige Note und Eleganz.

Die autochthone Rebsorte Grüner Veltliner ist die am häufigsten angebaute Rebsorte in Österreich. Sie ist auf insgesamt 15.000 Hektar gepflanzt (weltweit sind es 18.000) – und damit auf mehr als einem Drittel der Gesamtrebfläche Österreichs, wobei die wichtigsten vielleicht in Niederösterreich liegen – vom Donauraum bis ins Weinviertel. Das Burgenland ist hierzulande eher für Blaufränkisch und Zweigelt, vielleicht noch Sankt Laurent, bekannt – und der Grüne Veltliner „Elektra“ von Martin Nittnaus fällt diesbezüglich zwar nicht völlig aus der Reihe (die DAC Leithagebirge ist auch für Weißweine erlaubt, wenngleich der „Elektra“ ein Naturwein ist, der aus der DAC-Klassifizierung fällt), ist aber innerhalb des „Nittnaus-Spektrums“ doch eher eine Ausnahme. Martin Nittnaus selbst jedenfalls bedeutet zum Beispiel der Weinberg Manila, wie er schreibt, „Subversion. Chaos. Experiment. Und die Freude daran. Tradition ist wichtig, gilt aber bei mir nicht. Ich selbst habe ja keine. Ich möchte jedes Jahr einen neuen Wein machen, mit dem nicht nur ich leben kann.“ Das dürfte auch für die Riede Lindauer in Jois und den „Elektra“ von dort gelten.

Arbeitet John Nittnaus schon biodynamisch, geht sein Sohn Martin vielleicht noch etwas weiter in Richtung minimale Intervention und hinterfragt alles noch einmal (sogar auf Schwefelzusatz verzichtet er komplett). Schließlich gilt es, das Terroir auch ohne Klassifizierung bestmöglich im Wein zur Geltung zu bringen.

Der Grüne Veltliner „Elektra“ stammt von alten Veltlinerreben, die von Hand gelesen werden und von denen im 2017er-Jahrgang nur 2.400 Flaschen gefüllt wurden (im aktuellen Jahrgang 2019 sind es sogar nur 1.800 Flaschen). Das Jahr 2017 war insgesamt sehr trocken, die Niederschläge stellten sich auch im Frühjahr nur spärlich ein. Eine kurze Frostphase Ende April verging ohne Schaden an den Reben, da die Blüte bereits erfolgte – früher als normal. Auch der Sommer war heiß und trocken und zog sich bis Ende September hin – perfekt für Rotwein, eigentlich, aber auch der Grüne Veltliner „Elektra“ geriet außerordentlich. Die Lese für ihn erfolgte Mitte September 2017, danach wurde er traditionell im Holzfass vergoren und nach einem einjährigen Ausbau auf der Vollhefe Anfang November 2018 in die Flaschen abgefüllt.

Grüner Veltliner aus Österreich ist bekannt als ein frisch-fruchtiger Wein mit reichlich Säure und mitunter pikanter, pfeffriger Würze. Und auch in einem Steckbrief über den „Elektra“ von Martin Nittnaus heißt es: „Feiner Duft, fruchtig, würzig und floral. Nervig und engmaschig, intensives Säurespiel. Langer Abgang.“ Alles richtig. Und dennoch trifft diese Beschreibung nicht wirklich den Nerv des Weines. Denn, wie mir Martin Nittnaus schreibt: „Als wir die erste Ernte dieses Grünen Veltliner ELEKTRA hatten (der Weingarten heißt übrigens Lindauer) und ich ihn im Fass kostete, war das eine Offenbarung. Ich habe noch nie einen Grünen Veltliner probiert, der so eine präzise, klare, elektrifizierende Säure hatte, die aber angenehm war. Gleichzeitig war der Wein sehr subversiv, eigenständig und anders, denn er passt so gar nicht zum frisch-fruchtig-pfeffrigen Stil, mit dem viele Weine abgekanzelt werden.“

Tatsächlich hat der Grüne Veltliner „Elektra“ nur 1 Gramm Restzucker, aber doch 5,6 Gramm Säure pro Liter, und es wird verständlich, warum Martin Nittnaus sagt: „Seine Struktur packt einen, `elektrisiert´ einen auch.“ Denn der „Elektra“ besticht einerseits eben durch eine prägnante Säure, die aber abgefangen wird durch die Cremigkeit und den volleren Körper, die der Wein durch den langen Hefekontakt gewinnt: Er macht sich breit im Mund, wird samtiger, und überlagert damit den ersten Säureeindruck, die deshalb nicht unangenehm wirkt. Stattdessen bemächtigt sich ein intensives Aroma von reifer Orange und Grapefruit des Gaumens – sowie der Geschmack der bitteren, weißen Haut der Frucht. Auch florale Noten weißer Blüten und Hibiskus kommen zur Geltung. Eine dezente pfeffrige Würzigkeit auch, nicht dominant, etwas Lorbeer … Alles auch Geschmackssache, jeder ist eingeladen, sein Vokabular zu bemühen. Jedenfalls extrem langanhaltend – noch Minuten später lässt mich der Geschmackseindruck mit seiner ganzen Komplexität nicht los … extrem süffig, es ist lange her seit dem letzten Schluck und doch läuft mir noch immer das Wasser im Mund zusammen, ich möchte mehr davon …

Nach diesen subjektiven Geschmackseindrücken – was hat das alles mit „Elektra“ zu tun? Martin Nittnaus schreibt dazu: „Die Parallele: Die Figur der Elektra war immer eine eigenständige, starke, den Widerstand verkörpernde Figur … Mit ein bisschen Fantasie kann man sagen: Der Wein ELEKTRA zieht aus, um den symbolischen Mord der vielen massenproduzierten Grünen Veltliner zu vollziehen. Aber er passt eben auch wortmalerisch. Seine Struktur packt einen, `elektrisiert´ einen auch.“

Dem will ich nachgehen: Was heißt, „seine Struktur `elektrisiert´ einen“, was ist „elektrisierende Säure“? Und was hat das alles mit der Rolle der „Elektra“ zu tun?

Insbesondere in der Weinsprache kühlerer, nördlich gelegener Weinanbaugebiete gibt es verschiedene Ausdrücke für die sensorische Wirkung von Säure auf den Geschmackseindruck: lebendig, spritzig, stahlig, vibrierend beispielsweise. Wahrgenommen wird das von sogenannten Geschmacksknospen, die über unsere gesamte Zunge verteilt sind (und nicht jeweils bestimmte Regionen einnehmen). Die Zunge eines erwachsenen Menschen verfügt über bis zu 5.000 solcher Geschmacksknospen, die aus je etwa 100 Zellen bestehen. Nun beschreibt Martin Nittnaus seinen Grünen Veltliner als elektrifizierend – und tatsächlich erzeugt Säure, anders als andere Geschmacksstoffe (Salz ausgenommen), eine schwache Spannung im Inneren dieser Zellen. Bei anderen Geschmacksrichtungen ist es nicht elektrische Spannung, die die Geschmacksrezeptoren reizt, sondern es sind Rezeptoreiweiße in der Zellmembran. An diese Eiweiße docken die Geschmacksstoffe an und lösen biochemische Prozesse aus, aus denen dann allerdings auch wiederum ein elektrischer Impuls entsteht, der von den Nerven ins Gehirn geleitet wird. Dort analysieren Nervenzellen diese elektrischen Geschmacksreize und rufen Botenstoffe (wie Endorphine) und entsprechende Erregungsmuster beziehungsweise Gefühlsempfindungen hervor. Insofern ist unser Empfindungsvermögen also auch elektrisch induziert, das heißt, wie der Philosoph Tristan Garcia bemerkt, „(i)n dem Maße, wie das Leben empfindungsfähig ist, ist es von Nerven bedingt, und in dem Maße, wie es von Nerven bedingt ist, ist es elektrisch.“

Säure in einer wässrigen Lösung (beispielsweise Speichel) leitet schon elektrischen Strom, da sie Ionen, genauer gesagt elektrisch geladene Wasserstoff-Ionen, enthält, die auch für die sauren Eigenschaften verantwortlich sind. Im Wein selbst sind verschiedene Säuren enthalten, sie verleihen dem Wein grundsätzlich Frische und Struktur und fördern ein ausgewogenes Verhältnis der wichtigsten Geschmackskomponenten. Wein- und Apfelsäure sind dabei die beiden wichtigsten und machen allein schon über 90 Prozent der Gesamtsäure aus. Daneben ist beispielsweise noch Zitronensäure, Milch-, Butter-, Essig- und auch Bernsteinsäure vorhanden.

Vom altgriechischen Begriff für Bernstein, Elektron, leitet sich auch der Begriff „Elektrizität“ her, der um 1600 in unsere Sprache Einzug gefunden hat (zunächst als englische Übersetzung des vom Briten William Gilbert eingeführten „Electrica“). Durch Reibung erhält dieses fossile Harz nämlich eine negative elektrische Aufladung – was auch, nach Aischylos, dem Verfasser der Orestie, schon Sophokles bekannt gewesen sein dürfte, als er die antike Geschichte um „Elektra“ dramatisierte. Schon Sophokles begreift insofern die moderne Vorstellung von der elektrischen Energie als sowohl dem Anorganischen, als auch dem Organischen, dem empfindungsfähigen Leben, gemeinsames.

Sophokles hat sein Drama nämlich so entwickelt, dass dem göttlich gerechtfertigten Muttermord eine lang hingezogene Klage- und Leidensäußerung der Elektra vorangeht. Ihr Schmerz steht im Zentrum und macht den strukturellen Hauptteil des Dramas aus: „Eine sich von Szene zu Szene steigernde, höchst präzise Leidens-Ekstatik wird fast zum Inhalt der Tragödie“, schreibt Wolfgang Schadewaldt in einem Nachwort zu „Elektra“. Wie Nittnaus` Grüner Veltliner „Elektra“ einen von der Struktur her „packt“ und „elektrisiert“, vollzieht sich in Sophokles` Tragödie eine energetische, gleichsam dramatische Aufladung in einem lange andauernden Prozess, dem die blitzartige Entladung in der Mordtat folgt: „Durch diese Verteilung des breiten, strömenden Worts und der knappen, harten Tat gewinnt die gesamte Handlung ihr Gleichgewicht“, schreibt Schadewaldt.

Was bislang nur dem göttlichen Zeus, dem Blitzeschleuderer, erlaubt war, wird nun in rein menschlichen, diesseitigen Sphären verhandelt: Elektra agiert als selbstbewusste Frau, die sich nicht dem Schicksal ergibt, sondern das Leben selbst in ihre rächende Hand nimmt – und so gewissermaßen zum Modell von Individuation und menschlicher Selbstermächtigung wird (oder spezifisch weiblicher: „I`m a free bitch, baby!“, sind ihre, respektive Lavinias, letzten Worte in Pinar Karabuluts aktueller Inszenierung von O`Neills „Trauer muss Elektra tragen“ an der Berliner Volksbühne, die gerade parallel zur Elektra-Inszenierung am Berliner Ensemble laufen würde, wäre Theater nicht gerade verboten. Zur Inszenierung am Berliner Ensemble siehe auch die Rezension Elektra – Ein Familienalbum von Rieke Süsskow.)

Elektrizität schreibt sich als körperlich fühlbare Sensation dem einzelnen Individuum, Elektra, ein. Sie stiehlt den Göttern also gewissermaßen zum zweiten Mal das Feuer, den „göttlichen Funken“, diesmal jedoch als „elektrisches Fluidum“. Tristan Garcia bemerkt in diesem Zusammenhang in seinem Buch „Das intensive Leben“ (2017): „Man wusste seit langem, dass die anorganische Natur voller Elektrizität war …; man entdeckte jedoch, dass jeder empfindungsfähige Körper über Nerven verfügte und dass die Informationen des Empfindungsvermögens, des Leids und der Lust in einem Organismus von der Zirkulation desselben Fluidums – also der Elektrizität – übertragen wurden, das hervorsprühte … wenn Gewitter losbrachen.“ Da sie als „Energiefluss“ gleichsam alles zu „durchströmen“ schien, wurde Elektrizität zu Beginn der Moderne auch zu einem „Fluidum“, also zu „Strom“. Und die Ladung, ihre Intensität, zur „Stromstärke“.

Die Elektrizität ist mit Elektra in den Menschen übergegangen – Strom wird hier gewissermaßen geerdet (aus Kommunion wird Kommunikation) und zu einer Art „Seinsintensität“. Elektras Leidens-Ekstatik, die Sophokles dramatisiert, ist Ausdruck dieser Intensität: eine starke Empfindung, die sich jeder Rationalisierung entzieht. Denn die Intensität einer Empfindung ist nicht mit einer messbaren physischen Erregung – beispielsweise einem Adrenalinschub – zu verwechseln, sondern bleibt eine ausschließlich subjektive Größe. (Entsprechend bei Sophokles die Antwort Elektras auf die Warnung ihrer Halbschwester Chrysothemis, dass „das größte Übel“ auf sie zukomme, wenn sie nicht bald aufhöre, ihr Leid zu beklagen: „So nenne denn das Schreckliche! Denn wenn / Du mir ein Größeres nennen kannst als dieses hier, / So will ich weiter nicht dagegenreden!“)

Elektra hält das Leiden und der Schmerz, wenn auch in negativer Aufladung – vielleicht könnte man mit Martin Nittnaus sagen: „subversiv, eigenständig und anders“ –, dauerhaft in existenzieller Spannung, in einer Art nervösem Wachzustand. (Hier, in dieser Nervosität, liegt die Wurzel der zeitgenössischen Kritik an Hugo von Hoffmannsthals Version der „Elektra“ (1903), die nur eine Illustration der Freud`schen „Studien zur Hysterie“ (1895) sei. Hysterie wurde damals übrigens, und Freud dürfte das während seiner Zeit in Paris vermutlich selbst beobachtet haben, auch noch mittels „Faradisation“, also Elektroschocks, behandelt.) Und gerade diese nervöse Spannung, die Intensität im Allgemeinen, wird für Tristan Garcia zu einer Art Signum des modernen Lebens. Denn auch wenn der Zustand nicht wie bei Elektra ein dauerhafter ist, sondern vielleicht nur einem scheinbar flüchtigen Augenblick geschuldet ist, so kann dieser Augenblick dennoch „plötzlich hervortreten und uns den epiphanischen Eindruck eines elektrischen Schlags vermitteln. Dieser Schlag setzt uns wieder der Intensität des wahren Lebens aus und reißt uns aus dem Morast der Routine, in dem wir versunken waren, ohne es überhaupt zu bemerken.“

Intensität, die Stärke der inneren Aufladung, bezeichnet von nun an „den höchsten ethischen Wert“ und ist in dieser Qualität auch nach und nach „zum Fetisch der Subjektivität“ in unserer modernen Gesellschaft geworden. War sie ursprünglich, wie für Elektra, ein einmaliger und einzigartiger Widerstands- und Ausdruckswert, ist sie inzwischen eine ethische Norm – und hat sich auch an die Stelle eines klassischen Schönheitsideals in der Ästhetik gesetzt: Das Ziel besteht nunmehr darin, wie Garcia ausführt, „die Darstellung durch den Schock der Präsenz der Dinge zu übertreffen“. Es geht nicht mehr um die Erfahrung von Schönheit in der Kontemplation, sondern der Zuschauer will „von dem Schauder erfasst werden, das unkontrollierbare Übermaß der Präsenz dessen zu spüren, was sich vor ihm zeigt. (…) Erschaudernd will er den verlorenen Sinn des Hier und Jetzt wiederfinden.“

Dadurch jedoch verschiebt sich, Garcia folgend, auch die Wertigkeit unseres Lebens insgesamt: „Was allein zählt, ist, dass man bestimmt, ob es sich um etwas Starkes handelt“, wie eben Elektras Leiden zum Beispiel. Denn es gibt „kein objektives Kriterium des modernen ästhetischen Gefühls mehr, sondern lediglich ein Kriterium, das sich auf die Art und Weise bezieht: Ganz gleich, was die Sache sein mag, Hauptsache, sie ist es mit Intensität. (…) Ein einziges Gesetz leitet den modernen Prozess, in dem das Selbst über sich selbst richtet: dass das, was getan wurde, mit glühendem Herzen getan wurde.“ Es geht allein darum, intensiv zu leben – und das tut Elektra mit jeder Faser, ihr Schmerz steigert sich sogar noch von Szene zu Szene, wie Schadewaldt sagt.

Tristan Garcia beschreibt hier den Prozess der Selbstermächtigung und Bewusstwerdung vermittels eines elektrischen Schlags, der uns der Intensität des wahren Lebens aussetzt – eines Elektroschocks gewissermaßen. Angesprochen ist damit ein Phänomen, das Walter Benjamin (1892-1940) tatsächlich als „Chock“ konzeptualisiert und mit dem er versucht, eine neue, sinnlich-taktile Wahrnehmungsform (Ästhetik als Aisthetik) aufzuzeigen, die auch mit der Elektrifizierung seiner Lebenswelt korreliert (in seinem Passagen-Werk zitiert er Friedrich Engels, der Paris als eine Stadt bezeichnet, „in der alle Nervenfasern der europäischen Geschichte sich vereinigen, und von der in gemessenen Zeiträumen die elektrischen Schläge ausgehn, unter denen eine ganze Welt erbebt …“).

Für Benjamin sind mit der Elektrifizierung des Produktionsprozesses, mit der technisch beschleunigten Moderne insgesamt, Veränderungen der Wahrnehmung verbunden und insofern auch eine neue Wahrnehmungsleistung erforderlich. Norbert Bolz spricht in diesem Zusammenhang in seinem Klassiker „Theorie der neuen Medien“ (1990) von einer „radikalen `Umfunktionierung des menschlichen Apperzeptionsapparats´. Die zerstreute Rezeption der Massen ist das neue Paradigma der aisthesis, die nun ganz vom Taktilen dominiert wird.“ Insbesondere in der Hektik der modernen Stadt durchzucken schnelle Reizabfolgen, „Chocks“, die Subjekte. So werden kulturelle Reizschutzmechanismen der sinnlichen Wahrnehmung durchbrochen und die Zerstreuung gewissermaßen zur Signatur einer neuen, massenhaften Wahrnehmung. Die technischen Veränderungen schaffen so Bedingungen, die es den gleichsam mit den im Zuge der Elektrifizierung vollzogenen „Zweiten Industriellen Revolution“ entstandenen Massenindividuen kaum mehr möglich macht, die Haltung eines kontemplativen Rezipienten einzunehmen: Die Masse wird eben zum „zerstreuten Rezipienten“.

Das Phänomen des „Chocks“ erklärt Benjamin, etwa in seinem Kunstwerk-Aufsatz (1935), am Beispiel des relativ neuen, elektrifizierten Mediums Film, da dieser seines Erachtens die Veränderungen des Apperzeptionsapparats auf ideale Weise auffängt. Benjamin selbst bemerkt in diesem Zusammenhang: „Es kam der Tag, da einem neuen und dringlichen Reizbedürfnis der Film entsprach. Im Film kommt die chockförmige Wahrnehmung als formales Prinzip zur Geltung. Was am Fließband den Rhythmus der Produktion bestimmt, liegt beim Film dem der Rezeption zugrunde.“ Mit dem Begriff der Montage spielt der industrielle Produktionsprozess dabei nicht nur begrifflich in die Sphäre der Ästhetik.

Der Film besitzt für Benjamin eine taktile, körperliche Qualität, weil das Gezeigte sich kontinuierlich verändert und dem Publikum gewissermaßen zustößt – ihm sozusagen fortlaufend ins Auge springt – und so der Kontemplation diametral gegenübersteht: Seine in diesem Sinn „physische Chockwirkung“ begünstigt die kritische Rezeptionshaltung der Masse insofern, als hier eine einfühlende und reflektierende Aufnahme aufgrund der Reizwirkung bereits physiologisch nicht mehr leistbar ist und dadurch ein hohes Maß an Konzentration abverlangt wird. Denn jeder Schnitt, jede neue Einstellung beinhaltet eventuell bereits eine Antithese zur persönlichen Assoziationsfolge des Rezipienten (grundsätzlich kann man in diesem Zusammenhang davon ausgehen, dass der Rezipient versucht, die vom Film verursachten Sinneseindrücke in einen Zusammenhang zu bringen). Mit den vom Film verursachten „Chocks“ jedoch kann sich der Rezipient nicht mehr seinem Assoziationsablauf, wie in der Kontemplation, überlassen. Und darin liegt für Benjamin auch das politische Potenzial der neuen sinnlichen Wahrnehmungsleistung begründet: Sie ist nicht nur auf ein Massenpublikum bezogen, sondern der „Chock“ (wie Garcias „elektrischer Schlag“) verlangt auch jenes Bewusstsein, jene gesteigerte Geistesgegenwart (im Sinne von Elektras „nervösem Wachzustand“), die sich der gesellschaftlichen Krise, wie sie für Benjamin seit der nationalsozialistischen Machtergreifung mit deren Bemühungen um eine Auratisierung oder Ästhetisierung der Politik (beispielsweise im „Führerkult“) zum Ausdruck kam, widersetzen kann. Der „Chock“ macht der „Aura“ gewissermaßen den Prozess …

Insofern ist die Masse bei Benjamin begriffen als „eine Matrix, aus der gegenwärtig alles gewohnte Verhalten … neugeboren hervorgeht“, wie er sagt (womit er auch den Begriff des Individuums als zentrales Moment bürgerlicher Ideologie angreift). In seinem Passagen-Werk vergleicht er sie, die Menge, in Anlehnung an Baudelaire auch als „Reservoir elektrischer Energie“ („la foule comme … un immense réservoir d`électricité“) – und bemüht damit einen Gedanken, der vielleicht sogar am Anfang der Moderne steht, jedenfalls bezeichnet Martin Burckhardt in seinem Buch „Vom Geist der Maschine“ (1999) ein Ereignis aus dem Jahr 1746, das diesen Gedanken in die Praxis umsetzt, als „Initiale der Moderne“.

Burckhardt schreibt über diese, wie er es selbst bezeichnet, „schockhafte Erfahrung“: „Das Feld der Erkenntnis. Bemerkenswerterweise ist das Feld der Erkenntnis kein abstrakter geistiger Raum, sondern ein wirkliches Feld, irgendwo im Norden Frankreichs. (…) Da steht ein Abt, der Abbé Nollet, und weist 700 Kartäusermönche an, in einem Kreis Aufstellung zu nehmen. Der Kreis ist riesengroß, ein paar hundert Meter im Durchmesser, jedoch können die Mönche einander noch sehen. Als jeder auf seinem Platz steht, beginnen die Mönche einander mit Eisendraht zu verdrahten. Als dies geschehen ist, berührt der Abt ein Behältnis – es ist innen und außen mit Stanniol umwickelt und mit Wasser gefüllt. Ein kleiner Draht, der ausschaut wie eine selbstgebastelte Antenne, führt ins Innere. Und in diesem Augenblick, da der Abt das Behältnis berührt, passiert etwas Merkwürdiges, etwas, das den Namen Zeitriß verdient. Denn die verdrahteten Kartäusermönche beginnen zu zucken, gleichzeitig.“

Die Frage, die diesem Feldversuch zugrunde liegt, war die nach der Geschwindigkeit von Elektrizität: Wie schnell bewegt sich die neue Energie, diese merkwürdige, natürliche Substanz? Das Ergebnis war, dass sich Elektrizität so schnell bewegt, dass man sie mit dem bloßen Auge nicht wahrnehmen kann (weshalb sie sich – vor dem Hintergrund paradigmatischer, naturbeherrschender Rationalität in der Moderne – zunächst etwas Geheimnisvolles bewahrte). Alle in diesem Kreis zuckten gleichzeitig, womit auch das inauguriert ist, wie Burckhardt bemerkt, „was man Echtzeit nennt“: Es kommt zu einer Verräumlichung zeitlicher Prozesse – die Zeit bildet keine Linie mehr, sondern einen Kreis. „Davon ausgehend“, schreibt Burckhardt weiter, „ist es nur ein kurzer Schluss zu einer bizarren Behauptung: dass nämlich das Internet seinen Ursprung im 18. Jahrhundert hat. Denn das, was die im Kreis und in Echtzeit zuckenden Techno-Mönche vorführen, ist präzise das, was man einen Prozessor nennt … Denn die zentrale Prozessor-Einheit eines Computers (CPU) ist dadurch charakterisiert, dass sie einen in sich schwingenden Raum darstellt, einen Raum, in dem die zur Verarbeitung anstehenden Daten in real time verfügbar sind. (…) Das ist, als Bedingung der Möglichkeit, die eigentliche Bedeutung der Echtzeit und des virtuellen Raums.“

Darüber hinaus verdeutlicht dieser Versuch auch, dass das, was man heute ein Netzwerk nennt, eine reale Basis hat. Damit entgeht man „jener falschen Unterscheidung, die den virtuellen Raum als künstlich ausweist und einer vermeintlich wirklichen Wirklichkeit gegenüberstellt. Es ist also gerade der körperliche Aspekt der verkabelten elektrisierten Mönche, der zeigt, dass das Internet in einer Tradition der Vernetzung steht, dass es keinen Bruch mit der Moderne, sondern vielmehr den letzten logischen Ausdruck des elektrischen Moderneaggregats darstellt.“

Elektrizität verwandelt die Leiber der Menschen (Mönche) insofern zu einer zuckenden, gleichgeschalteten „Masse“, sie ist das erste, wirkliche Massenmedium, wie Burckhardt feststellt: Die Mönche sind „in ein und demselben Augenblick derart zusammengeschaltet, daß sie ein kollektives Gebilde abgeben, ein Gebilde, das sich in einem Rückkoppelungsmechanismus seiner eigenen massenhaften Beschaffenheit bewusst werden kann. In diesem Sinn stellt die Elektrizität jenes Medium dar, das eine Masse im modernen Sinn erst generiert.“ Der Kollektivkörper beruht auf der Elektrizität als der Bedingung der Möglichkeit, die sich damit als „nonpersonaler Agent“ – als Drahtzieher gewissermaßen – an jene Stelle setzt, die in der Massenpsychologie von Sigmund Freud noch einem „Führer“ zugedacht ist, der als Projektionsgestalt notwendig sei, dass aus einem Menschenhaufen eine „Masse“ werde. Entsprechend beschreibt zum Beispiel Heinrich von Kleist in seinem Aufsatz „Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“ (1805/6) die Entstehung der Französischen Revolution als ein elektro-physikalisches Phänomen, in dem sich die Masse „einer Kleistischen Flasche gleich, entladen hatte“ (es war ein entfernter Verwandter von ihm, Ewald von Kleist, der im Jahr 1745 die „Kleistische Flasche“ erfand, die als erster Stromspeicher beziehungsweise Kondensator gilt – und als „Leidener Flasche“ nur deshalb bekannt wurde, weil der Holländer Pieter Musschenbroek seine zeitgleiche Erfindung publikumswirksamer vermarktete).

Dass keine Projektionsgestalt zur Bildung einer (revolutionären) Masse notwendig ist, wollte schon Benjamin vor über 80 Jahren aufzeigen. Ohne es so zu benennen – er spricht stattdessen von einem Reservoir elektrischer Energie –, begriff er die modernen Menschen als eine elektrisierte Masse, die sich noch nicht einmal mehr physisch zusammenschließen muss: Zu ihrer Etablierung genügt es seit der Errichtung des Stromnetzes (die ersten Hochspannungsleitungen wurden ab 1917 gebaut), dass sie sich „über die Steckdose, also in übertragener Form, in jenen Rausch hineinsteigert, der den einzelnen einer zuckenden Gesamtheit einverleibt“, um noch einmal Burckhardt zu zitieren.

Martin Burckhardt beschreibt die Vernetzung als condition humaine der Moderne – und der Erfolg der vielen Social-Media-Plattformen, der sozialen Netzwerke, gibt ihm sicherlich recht. Begreift man diese „zuckende Gesamtheit“ weniger negativ konnotiert als Kollektiv energievoller Individuen, kann man sicherlich, mit Garcia, sagen, dass „(u)nser demokratisches kulturelles Leben … das kollektive Maß dieser variablen Energien (ist): das Neue, das auf das Neue folgt; das Unerwartete und Unerhörte, dem der moderne, kritische Geist, ausgehend von den Vorgaben der Magazine, Blogs und sozialen Netzwerke, nachjagt, wobei man der Mode und dem Leben der Ideen folgt, das Déjà-vu, das Gewöhnliche und Routinemäßige zurückweist …“ Praktisch alles in unserer Gesellschaft ist „den wechselhaften Erregungen … und den blitzartigen Reaktionen des Menschen ausgesetzt, der von der Neuheit elektrisiert wird“, schreibt er.

Aber unabhängig von aller Neuheit – es bleiben offenkundig auch verbindliche Werte übrig, auf deren Grundlage jeder, seinen Überzeugungen entsprechend, handelt (anders sind ja auch die vielen weltweit agierenden Non-Governmental-Organizations und politischen Bewegungen nicht zu erklären). Dennoch ist es doch auch so, dass die Vernetzung nicht nur mit einem vielleicht zuvor selten empfundenen Gemeinschaftsgefühl beglückt, sondern auch ihren Preis fordert. Schließlich ist es keineswegs einfach, sich dem „zuckenden Kollektiv“ zu entziehen und das eigene, authentische Leben zu führen, noch dazu, wenn man mit Adorno davon ausgeht, dass es „kein richtiges Leben im falschen“ gibt. Offenbar hilft hier nur, den Stecker zu ziehen …und das tut Martin Nittnaus gewissermaßen auch: Sein Grüner Veltliner widersetzt sich dem herrschenden Massengeschmack, wie sich Elektra der zu unrecht herrschenden Macht widersetzt. Er ist als Naturwein sozusagen unplugged – „zeitlos, trendlos“, wie es im Steckbrief zum Jahrgang 2019 heißt, und insofern auch von jeder Mode unabhängig: „Klassisch, antiklassisch, die Bezeichnung ist egal.“ „Dieser Wein hat kein Ende“, heißt es des Weiteren, und das ist sicherlich nicht nur auf den langen Abgang zu beziehen: Hier steht Individualität und Authentizität über Merkantilität und dem Geschmack einer anonymen Masse. Es geht insofern auch um die Wiedergewinnung des Echten, Wahren und Auratischen!

„Wenn sich der Maßstab verändert“, sagt Émile Durkheim, „verändert sich auch die Natur der menschlichen Beziehungen und Institutionen.“ Damit wird der Maßstab selbst zu einer historischen Triebkraft – und Geschichte zu einer Revolution ohne Revolutionär: Verändert wird unsere Art und Weise, über etwas zu denken. Vielleicht hat ja auch „Elektra“, wie seine Vorläufer (der Comondor und der Pannobile) dieses taktile, körperliche Potenzial, diese Intensität, unser Bewusstsein zu elektrisieren und zu verändern. Es wäre jedenfalls zu wünschen …

Die Ortschaft Gols, wo die Familie Nittnaus seit Jahrhunderten lebt und Weinbau betreibt, liegt, wie sie schreiben, „auch ein wenig abseits des Trubels und der Hektik der Stadt. Deshalb haben wir hier die Ruhe und Geduld, uns darauf zu konzentrieren, worauf es ankommt. Unverkennbare, zeitlose, dauerhafte Weine aus einheimischen Sorten zu erzeugen, die einen ein Leben lang begleiten.“ In diesem Sinn: „Vorhang. Licht.“ Und anfügen möchte ich noch: Zum Wohl!

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Theater und Wein

vitis vinifera oder schöne aussichten

Vorhang auf! Friedrich Becker läßt seinen Blick über die Landschaft schweifen. Schöne Aussicht. Es mag ihm vielleicht ergehen wie Walter Benjamin an jenem Sommernachmittag …

Vitis vinifera ist die im eurasischen Raum meistverbreitete Rebenspezies und erbringt fast das ganze zu Wein verarbeitete Traubengut. Sie war ursprünglich eine in Symbiose mit Bäumen lebende Waldpflanze und kommt deshalb gut mit kargen Böden zurecht, da sie schon immer in genetischer Konkurrenz mit anderen Pflanzen stand. Bis zur Erntereife brauchen die Rebstöcke etwa drei Jahre, sieben bis acht Jahre bis zur Höchstleistung und sie werden mindestens zwanzig Jahre alt, mitunter aber auch viel älter.

Tausende von Rebsorten gehören zur Spezies Vitis vinifera. In Deutschland werden davon etwa 140 angebaut, wobei etwa 35 Sorten für die Rotweinbereitung geeignet sind (sie werden zusammen auf etwa 37.000 Hektar angebaut, was etwa 36 Prozent der Anbaufläche entspricht), über 100 Rebsorten werden für die Weissweinbereitung genutzt (auf einer Anbaufläche von etwa 66.000 Hektar beziehungsweise 64 Prozent). Große Bedeutung besitzen allerdings nur etwa zwei Dutzend Rebsorten, allen voran Riesling bei Weisswein mit etwa 22 Prozent und Spätburgunder bei Rotwein mit etwa 11 Prozent der Gesamtanbaufläche.

Riesling und Spätburgunder werden, wie alle anderen Rebsorten auch, vermehrt durch Stecklinge (ein Abschnitt eines Rebentriebes, der eingepflanzt wird) oder mittels Absenkern (hier wird ein Abschnitt des Rebentriebes gebogen und eingegraben) – bei beiden Möglichkeiten handelt es sich um eine sogenannte vegetative Vermehrung, bei der die neue Pflanze mit der ursprünglichen genetisch identisch ist. Neue Rebsorten entstehen durch Befruchtung einer anderen Rebe (mit Pollen), durch Kreuzung zweier Rebsorten derselben Art beziehungsweise Spezies, oder durch Hybride (eine Verbindung zweier verschiedener Spezies).

Veredelung wiederum nennt man eine Technik, mittels derer eine Sorte von Vitis Vinifera auf eine Unterlagsrebe gepropft wird. Verwendung fand die Technik der Veredelung insbesondere zur Zeit der Reblauskrise Ende des 19. Jahrhunderts, indem man die resistenten Wurzelstöcke von Amerikanerreben oder Hybriden als Unterlagsreben für sogenannte Edelreiser von Vitis Vinifera nutzte, die man darauf pfropfte. Diesen Vorgang bezeichnet man auch als Um- oder Grünveredelung, bei dem vorhandene Reben zurückgeschnitten werden, auf die dann eine Knospe oder ein Steckling beziehungsweise Reisig der neuen Sorte gepfropft wird.

Einer, der mit dieser Praxis der Grünveredelung heute experimentiert, ist Friedrich Becker in der Pfalz. In einer kleinen, über einem Kalksteinsockel thronenden Parzelle oberhalb der Großen Lage Heydenreich hat er vor ein paar Jahren Spätburgunder auf über 60 Jahre alte Gewürztraminerstöcke gepropft, den er wie im Burgund mittels einer sogenannten „selection massale“ aus dem eigenen Weinberg wachsen läßt und unter dem Namen „La Belle Vue“ seit 2015 vermarktet.

Die schöne Aussicht – Friedrich Becker läßt seinen Blick über die Landschaft schweifen. Es mag ihm vielleicht ergehen wie Walter Benjamin an einem Sommernachmittag, wenn er ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgt, „der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen“, schreibt er. Dieser Anblick, dieses Bild, ist für Benjamin eine unvergleichliche Erfahrung, in der „Einmaligkeit und Dauer so eng verschränkt sind wie Flüchtigkeit und Wiederholbarkeit“ im technisch reproduzierten, massenhaft kopierten Abbild. (Zum Begriff der Aura siehe auch den Essay natur erfahren.)

Bei der massalen Selektion werden Reisige von einzelnen, ausgewählten Rebstöcken geschnitten und auf eine passende Unterlagsrebe gepfropft. Gewöhnlich werden mit dieser aufwendigen Arbeit jedoch keine komplett neuen Weinberge angelegt, sondern eher einzelne malade Rebstöcke ersetzt. Friedrich Becker gelingt es so aber, sich einen individuellen Stil zu bewahren – im Gegensatz zu den Monokulturen bei der sonst üblichen vegetativen Vermehrung durch Klonen-Züchtung in Rebschulen, wo die Rebstöcke als Klone dann eben alle genetisch identisch sind.

Friedrich Becker senior wird allgemein das Verdienst zugesprochen, Spätburgunder in Deutschland etwas „französischer“ gemacht zu haben, mit etwas mehr Säure und Tannin. Das liegt weniger daran, dass Becker auch Einzellagen im Elsass bearbeitet (die grenzüberschreitende Arbeit ist in seiner heimatlichen Ortschaft Schweigen üblich), sondern auch daran, dass er seine Spätburgundertrauben gerne mit einem hohen Rappenanteil (bis zu 80 Prozent) vergärt, weshalb man seine Lagenweine durchaus karaffieren sollte.

Nicht nur die Großen Gewächse Heydenreich, Kammerberg und Sankt Paul oder eben der „La Belle Vue“: Friedrich Becker hat den Spätburgunder hierzulande auf ein bis dahin kaum erreichtes Niveaus gebracht. Nichts trübt insofern die schöne Aussicht, oder?

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