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Beethovens „Sturmsonate“

Seit Ludwig van Beethoven (1770–1827) in Wien lebte, verbrachte er viel Zeit außerhalb der Stadt, in der Natur, und wurde zu einem regelmäßigen Besucher der vielen Heurigenlokale in der Umgebung von Wien. Gegenüber einem anderen Komponisten bemerkte Beethoven: „Ich liebe diese Landpartien und die Heurigen.“ Einer seiner Wohnsitze befand sich sogar direkt in einer Weinbaugemeinde: dem damaligen Wiener Vorort Heiligenstadt, am Fuße des Kahlenbergs gelegen, der noch heute für Weinbau bekannt ist.

Hier in Heiligenstadt verfasste Beethoven im Jahr 1802 auch einen nie abgesandten Brief an einen seiner Brüder, das sogenannte „Heiligenstädter Testament“, in dem erstmals von der ihm drohenden Taubheit berichtet. Dennoch ergibt sich Beethoven nicht seinem Schicksal, sondern will ihm, wie er sagt, „in den Rachen greifen“. Das tut er im selben Jahr in der sogenannten „Sturmsonate“. Sie steht am Anfang eines „neuen Weges“, wie Beethoven sagt, an dessen Ende es ihm gelungen ist, die Tragik seines Lebens in einen Triumph zu verwandeln.

Ein Hörbeitrag zu Beethovens Umgang mit der Krise (vor dem Hintergrund der erneuten Verlängerung des Lockdowns) …

PS: Seine letzten Monate verbrachte Beethoven auf dem Landgut seines Bruders im niederösterreichischen Kamptal. Von dort ist eine Nachricht an einen Weinhändler aus Mainz erhalten, in der Beethoven schreibt: „Mein Arzt verordnet mir sehr guten, alten Rheinwein zu trinken, senden Sie mir eine kleine Anzahl Bouteillen.“ Tatsächlich wurden ihm einige Flaschen „kostbaren Rüdesheimer Bergweins von 1806“ zugesandt, die allerdings erst eintrafen, als Beethoven bereits im Sterben lag. Als er die Flaschen erblickte, sollen seine letzten Worte angeblich gewesen sein: „Schade, schade, zu spät.“ Zwei Tage später, am 28. März 1827, ist Beethoven verstorben.

Rudolf Buchbinder spielt Beethovens Klaviersonate Nr. 17 d-Moll op. 31,2 („Sturmsonate“)

Buchbinder spielte im Jahr 2014 im Rahmen der Salzburger Festspiele den kompletten Sonatenzyklus von Beethoven. Bereits sein ganzes Leben setzt sich Buchbinder mit Beethoven auseinander, den Zyklus hat er mehr als 45 Mal aufgeführt, in allen wichtigen Konzertsälen der Welt. An Beethoven fasziniert Buchbinder, wie er sagt, dass er „immer alles Mögliche bis ins Extreme ausschöpft“. Seine Interpretation besticht durch eine extreme Sorgfalt und mühelose Leichtigkeit. Er setzt damit immer wieder Maßstäbe.


Beethovens Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 („Schicksalssinfonie“), Wiener Philharmoniker dirigiert von Christian Thielemann

Zwischen 2008 und 2010, etwa eineinhalb Jahre lang haben die Wiener Philharmoniker und Thielemann an der Aufführung aller neun Beethoven-Sinfonien gearbeitet. Entstanden ist eine enorm präzise, subtile und unglaublich dynamische Interpretation von Beethovens sogenannter „Schicksalssinfonie“.


Mozarts Requiem d-Moll KV 626, Wiener Philharmoniker und Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor dirigiert von Sir Georg Solti

Aufnahme einer Aufführung im Wiener Stephansdom aus dem Jahr 1991. Die unglaublich packende Interpretation besticht durch perfekte Tempi, der Chor sowie das Orchester beeindrucken durch ihre fantastische dynamische Qualität.


32x Beethoven – Igor Levits Klavierpodcast

Gemeinsam mit seinem Produzenten Anselm Cybinski analysiert Igor Levit, der vielleicht bekannteste Beethoven-Interpret derzeit, alle 32 Klaviersonaten von Beethoven – eine pro Folge. Am Flügel sitzend werden anhand der Sonaten Themen, Einflüsse und Epochen besprochen und herausgearbeitet, was Beethoven so einzigartig und vielleicht auch revolutionär macht.

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Theater und Wein

falstaff

Falstaff ist der Antiheld schlechthin. In seinem Drama Heinrich IV. zeichnet ihn Shakespeare als ungekrönten König des Wirtshauses. Insbesondere dem „spanischen Sekt“, der eigentlich ein trockener Sherry ist, kann Falstaff nicht wiederstehen …

Falstaff: Ein guter spanischer Sekt hat eine zweifache Wirkung an sich. Er steigt Euch in das Gehirn, zerteilt da alle die albernen und rohen Dünste, die es umgeben, macht es sinnig, schnell und erfinderisch, voll von behenden, feurigen und ergötzlichen Bildern; wenn diese dann der Stimme, der Zunge, überliefert werden, was ihre Geburt ist, so wird vortrefflicher Witz daraus. Die zweite Eigenschaft unsers vortrefflichen Sekts ist die Erwärmung des Bluts, welches, zuvor kalt und ohne Bewegung, die Leber weiß und bleich läßt, was das Kennzeichen der Kleinmütigkeit und Feigheit ist: aber der Sekt erwärmt es, und bringt es von den innern bis zu den äußersten Teilen in Umlauf. Er erleuchtet das Antlitz, welches wie ein Wachfeuer das ganz kleine Königreich, Mensch genannt, zu den Waffen ruft; und dann stellen sich alle die Insassen des Leibes und die kleinen Lebensgeister aus den Provinzen ihrem Hauptmann, dem Herzen, welches, durch dies Gefolge groß und aufgeschwellt, jegliche Tat des Mutes verrichtet. Und diese Tapferkeit kommt vom Sekt, so daß Geschicklichkeit in den Waffen nichts ist ohne Sekt: denn der setzt sie in Tätigkeit; und Gelahrtheit ist ein bloßer Haufe Goldes, von einem Teufel verwahrt, bis Sekt sie promoviert, und in Gang und Gebrauch setzt. (…) Wenn ich tausend Söhne hätte, der erste menschliche Grundsatz, den ich ihnen lehren wollte, sollte sein, dünnes Getränk abzuschwören, und sich dem Sekt zu ergeben.

Falstaff in: William Shakespeare, Heinrich IV. (1597), Zweiter Teil, IV/3

Auf den etwa achtzig Seiten des Ersten Teils von Shakespeares Drama Heinrich IV. taucht das Wort Sekt zwanzig Mal auf (das Wort Bier hingegen nur drei Mal). Es wurde in der Übersetzung der beiden Romantiker Karl Friedrich Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck lautmalerisch vom englischen sack übernommen. Als sack wurden zu Shakespeares Zeit (er lebte von 1564-1616) in großen Mengen nach England importierte, gespritete Weine aus Spanien, den Kanaren und Portugal bezeichnet. Das war im 16. und 17. Jahrhundert gebräuchlich, ja schon seit den Windsor-Verträgen von 1386 betrieb England eine militärische und wirtschaftliche Zusammenarbeit mit Portugal (es existiert bis heute und ist damit das älteste diplomatische Bündnis in Europa) und trockener Sherry aus Jerez wurde durch Händler der Vintner`s Company in London schon seit 1565 vertrieben. Angeblich war auch Shakespeare selbst dem Sherry zugetan und genehmigte sich täglich ein Quantum in seinem Stammpub, der Beard Head Tavern in London.

Über die Namensbedeutung gibt es einige Versionen. Nach einer dieser Varianten leitet sich sack vom französischen sec, für trocken, ab. Dagegen jedoch spricht, dass damit alle Weine von süß bis trocken bezeichnet wurden. Eine zweite Variante erklärt den Namen durch das spanische saca, für Abfüllung, das zu sack mutierte. Oft wurde zur genaueren Definition des gespriteten Weines noch zusätzlich die Herkunft angegeben. In Heinrich IV. beispielsweise ist einmal von einem Kanariensekt die Rede (a cup of canary-sack von den kanarischen Inseln), außerdem an einer Stelle auch noch von einem noch heute so genannten Madeira. Daneben wird in anderen Dramen Shakespeares auch noch von Malaga-Sack und dezidiert auch von Sherris-Sack (also Sherry aus Jerez) gesprochen, bevor sack ab dem 17. Jahrhundert überhaupt zum Synonym für Sherry wurde.

Alle diese Weine haben gemeinsam, dass sie für die lange Schiffsreise nach England mit reinem Alkohol aufgespritet und damit haltbar gemacht wurden. Das geschieht noch heute in vielen südlichen Ländern – Unterschiede aber gibt es beim Zeitpunkt der Alkoholzugabe: Während Portwein (wie Madeira oder französischer Banyuls) beispielsweise während der Gärung aufgespritet wird (nach etwa zwei bis drei Tagen, wenn der natürliche Alkoholgehalt bei etwa neun Prozent liegt, wird die Gärung unterbrochen, indem auf 400 Liter Wein 100 Liter reiner Alkohol aufgegossen werden, weshalb Portweine schließlich mit bis zu 22 Prozent einen relativ hohen Alkoholgehalt aufweisen), wird Sherry erst nach der Gärung gespritet (trockene Finos auf maximal 15,5 Prozent, süssere Olorosos auf etwa 17 Prozent, wobei der Anteil an zugegebenem Alkohol nur bei etwa 3,5 Prozent liegt und nicht bei 20 Prozent wie bei bei Port).

Im Drama Heinrich VI. erwähnt Shakespeare zwar auch einen zu dieser Zeit als König der portugiesischen Weißweine bezeichneten Wein aus Bucelas namens Charneco und in Heinrich IV. wird auch ein Malvasia erwähnt, insgesamt aber spielt eindeutig der sack die Hauptrolle in seinen Werken, beispielsweise in Macbeth, Richard III., Heinrich VI. und Was ihr wollt. Insbesondere aber in Die Lustigen Weiber von Windsor und im schon erwähnten Heinrich IV., wo die in die politischen und kriegerischen Darstellungen eingestreuten Szenen um eine der wichtigen Figuren Shakespeares, Sir John Falstaff beziehungsweise kurz: Falstaff, einen bedeutenden Raum einnehmen.

Falstaff ist der Antiheld par excellence. Theatergeschichtlich gleicht er einer Figur aus einer der derben römischen Komödien von Plautus oder der mittelalterlichen, italienischen Commedia dell`arte: Er ist korpulent und feige, aber auch prahlerisch und wortgewandt, von übersprudelnder Phantasie aber auch hinterhältig und gemein (er bereichert sich beispielsweise an Bestechungsgeldern). Falstaff ist der ungekrönte König des Wirtshaus, in Heinrich IV. gibt es kaum eine Szene mit ihm, in der nicht vom Trinken die Rede ist und auch getrunken wird. Er ist ein Freund des hemmungslosen leiblichen Genusses und … kein guter Umgang also für den künftigen Thronfolger Prinz Harry, den Sohn von König Heinrich IV., als dessen väterlicher „Erzieher“ sich Falstaff durch die politischen und kriegerischen Wirren schleicht. Schließlich ist das Königreich aufgrund einer Rebellion in Gefahr. Aber im Gegenteil: Mit Falstaff hat Shakespeare eine Figur geschaffen, die geradezu alles vereint, was der herrschenden Ordnung und dem herrschenden Ideal entgegen steht. Er schert sich nicht um Verantwortung oder moralische Bedenken und legt sich alles nach seinem Vorteil zurecht, dennoch wird er gemocht. Ihm geht es um Vergnügen und grenzenlose Freiheit, bacchantinische Ausgelassenheit gewissermaßen.

Seine Stunde glaubt Falstaff gekommen, als sein Prinz König geworden ist. Er sieht sich nun dem Thron am nächsten und verspricht allen in seiner Umgebung hohe Ämter: „Glücklich sind die, welche meine Freunde waren.“ Aber das Erwachen ist hart, denn der neue König weist ihn unmittelbar nach seiner Thronbesteigung zurück. „Falstaff ist Exzess. Er ist das überbordende Zu-viel-an-allem, Überschuss, der keinen Gewinn abwirft. Solange es Spaß macht, kann man sich so einen Falstaff schon leisten. Da lassen sich die Herrschaften gerne zu ihm herab. Was haben wir gelacht. Aber – das muss man bitte verstehen – nach dem eigenen Aufstieg ist dieses Schwergewicht untragbarer Ballast geworden. Hat jemand von Gleichheit gesprochen? Ein Missverständnis. Sorry, dear!“ bemerkt der Dramatiker Ewald Palmetshofer, dessen Bearbeitung des Falstaff-Stoffes für das Münchner Residenztheater unter dem Titel Der Fall Falstaff im März nächsten Jahres uraufgeführt wird, in diesem Zusammenhang. Entsprechend wundert es nicht, dass Falstaff aus Gram über seine Zurückweisung stirbt, was wir allerdings nicht aus dem Heinrich IV. erfahren, sondern darüber lesen wir nur indirekt in dem von Shakespeare zum Ende des Dramas noch in einem Epilog angekündigten Folgestück Heinrich V. Hier sprechen seine ehemaligen Freunde über Falstaffs Tod …

Mit Falstaff hat Shakespeare eine widersprüchliche, komplexe Figur geschaffen – und damit vielleicht genau jene lebensechte, moderne Figur, die der herausragende britische Shakespeare-Forscher Harold Bloom im Sinn hatte, als er die inzwischen berühmte These aufgestellt hat, wonach Shakespeare den Menschen erfunden habe. In einem Interview mit Die Zeit (16/2014) bemerkt er hierzu: „Mein Punkt ist: Es gibt im Faust keine Personen. Faust ist keine Person, Mephisto nicht, Gretchen nicht. Der Unterschied zwischen Goethe und Shakespeare ist derselbe wie der Unterschied zwischen Shakespeare und Christopher Marlowe oder Ben Jonson, beides brillante Autoren, aber sie geben uns keine Menschen, nur Karikaturen. Cervantes hat zwei Menschen, den Ritter und Sancho Pansa. Rabelais hat vielleicht zwei oder drei geschaffen. Moliere kommt Shakespeare am nächsten – hat etwa zwölf Personen. Shakespeare hat mehr als hundert bedeutende Figuren und etwa tausend Nebenfiguren geschaffen, und jede von ihnen spricht individuell, handelt individuell, klingt anders, ist anders als all die anderen. Wie durch eine wundersame Zauberei konnte er etwas schaffen, was niemand anders konnte. (…) Shakespeare hatte eine größere kognitive Kraft als irgendein anderer Autor in der westlichen Geschichte. Sollte ich sagen, wer ihm am nächsten kommt, dann wäre es Sir John Falstaff, denn er ist der witzigste, lustigste Charakter in der ganzen Literatur. Viele haben das nicht verstanden, sie sehen in Falstaff einen Fettwanst, einen Schurken, Lügner, Scharlatan. Er ist nichts davon. (…) Er ist jedenfalls eine Figur, der man unbedenklich zustimmen kann, anders als Lear, der durch Dummheit und Eitelkeit eine Tragödie auslöst. (…) Die Leute haben mich missverstanden, als ich von der Erfindung des Menschlichen sprach, sie dachten wohl, ich meinte so etwas wie die Erfindung der Glühbirne durch Thomas Edison. Aber nein, Erfindung ist ein Wort aus der humanistischen Tradition des Erhabenen. Erfindung ist Entdeckung. Erfindung bedeutet, Shakespeare richtete ein Licht auf Dinge, die immer schon da waren, aber die wir nicht sehen konnten. Und plötzlich waren sie evident. Was? Nicht weniger als alles, was uns Menschen ausmacht. (…) Shakespeare ist der eine universelle Autor. Er hat die Essenz des Menschlichen verstanden, mitsamt allen Entgleisungen, die das Menschliche ausmachen. (…) Die Literatur hat Homer erfunden. Aber Shakespeare hat sie verändert, sie zu etwas innerem, intimem gemacht.“ Und im selben Zusammenhang der Regisseur Peter Brooks: „Was macht das Leben in diesen Dramen aus? Was ist das Shakespeare-Phänomen? Shakespeare schrieb, soweit ich weiß, 37 Stücke. In diesen Stücken treten ungefähr tausend Figuren auf. Das heißt, Shakespeare – über dessen Person wir wenig wissen – hat in seinen Stücken etwas gemacht, von dem ich glaube, daß es in der Geschichte der Literatur einmalig ist. (…) Als Shakespeare schrieb: `Ich halte einen Spiegel – wir halten der Natur einen Spiegel vor´ – impliziert dies, daß Menschen innerhalb des menschlichen Lebens gezeigt werden. Doch es heißt nicht, daß sie auf naturalistische Weise dargestellt werden, wie im wirklichen Leben, auch nicht auf künstliche Weise. (…) Ein wahrhaftiger Spiegel des Lebens ist niemals kulturell, niemals künstlich, er reflektiert das, was da ist. Und Theater zeigt nicht nur die Oberfläche, es zeigt, was hinter der Oberfläche in den komplexen sozialen Beziehungen zwischen den Menschen verborgen liegt – und dahinter wiederum die letztendlich existentielle Bedeutung dieses Treibens, das wir Leben nennen. All dies kommt zusammen und wird in dem großen Spiegel reflektiert.“

Wollte man Shakespeare dennoch kritisch sehen, könnte man auf den Regisseur Einar Schleef verweisen. Für ihn ist mit Shakespeare die Aufspaltung des antiken Chores verbunden, seine Individualisierung, und damit sei auch der Gesamtzusammenhang der auf der Bühne agierenden Figuren zerstört, das heißt jede Figur ist von nun an „auf ihr eigenes Leid zurückgeworfen, auch befreit von Verantwortung füreinander. Hier beginnt der Monolog …“ Eine kleine Wiederbelebung erfahre der Chor und die antike Tragödienform erst in der deutschen Klassik, also mit Goethe und Schiller, die versuchten „Shakespeares Individualisierung mit dem Chor-Theater der Antike zu verbinden“, zum Beispiel Goethe in Gottfried von Berlichingen und Schiller mit seinen Räubern, womit die beiden „den Kanon für das deutsche Gegenwartsstück formulieren, das seitdem gültig ist“. (Einar Schleefs Kritik an Shakespeare ist etwas breiter ausgeführt im Essay wir! genossen! gemeinsam!.)

Zurück zu Falstaff. Er ist eine Figur, die Shakespeare nicht nur in Heinrich IV., sondern auch noch einmal in Die lustigen Weiber von Windsor zeigt (was auch die Vorlage für Verdis Oper wurde). Der Legende nach hat Shakespeare diese Komödie im Auftrag von Königin Elisabeth I. Innerhalb von zwei Wochen verfasst. Ihr hatte der Falstaff aus Heinrich IV. so gefallen, dass sie ihn gerne in der Rolle des Liebhabers sehen wollte. Eine Komödie war also gefragt diesmal, dessen Uraufführung wahrscheinlich 1597 stattfand, anlässlich eines historisch verbürgten Fests des exklusiven Hosenband-Ordens, bei dem auch die Königin anwesend war. Eindeutige Anspielungen darauf finden sich einige im Stück.

Auch die Komödie Die lustigen Weiber von Windsor handelt in erster Linie von Falstaff, der hier, mit deutlich weniger Alkoholkonsum, aber dennoch in völliger Überschätzung, zwei Frauen verspricht, sie zu heiraten – um sie anschließend doch nur um ihr Geld zu betrügen (ganz untreu ist er zumindest sich nicht geworden). Als der Schwindel auffliegt, locken ihn die beiden Frauen gleich mehrmals in die Falle. Es scheint, als wäre Falstaffs Zeit längst abgelaufen …

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Theater und Wein

nachtgestalten

E.T.A. Hoffmann gilt als der romantische Schriftsteller schlechthin. Er ist aber auch ein Trinker, der Rausch dient ihm als Vehikel für seine schaurig-gruseligen Geschichten. Nächtelang sitzt er mit seinem Kumpanen Ludwig Devrient in einer Weinstube am Gendarmenmarkt. Der bestellt dort, Shakespeare falsch übersetzend, Sect und begründet so ein eigenes Wort für Schaumwein, das deutsche Sekt

Damit es Kunst giebt, damit es irgend ein ästhetisches Thun und Schauen giebt, dazu ist eine physiologische Vorbedingung unumgänglich: der Rausch. Der Rausch muß erst die Erregbarkeit der ganzen Maschine gesteigert haben: eher kommt es zu keiner Kunst.“

Friedrich Nietzsche

Köstlicher Balsam / Träuft aus deiner Hand, / Aus dem Bündel Mohn. / In süßer Trunkenheit / Entfaltest du die schweren Flügel des Gemüts. / Und schenkst uns Freuden / Dunkel und unaussprechlich.“

Novalis, Hymnen der Nacht

Über 400 Millionen Flaschen Sekt beziehungsweise Schaumwein werden in Deutschland jährlich getrunken, was pro Kopf fast fünf Flaschen pro Jahr entspricht. Das ist Rund ein Viertel der Weltproduktion – und Deutschland somit der weltweit größte Schaumweinmarkt. Und das, obwohl der Fiskus ordentlich mitverdient: 1,02 Euro Sektsteuer je Flasche, seit die Steuer 1902 vom Reichstag zur Finanzierung der Kriegsflotte von Kaiser Wilhelm II. eingeführt wurde. Der Begriff Sekt wurde dabei erst später amtlich, in Abgrenzung zum Champagner. Denn Champagner ist seit 1925 ein geschützter Begriff beziehungsweise eine klar definierte Appellation d`Origine Protégée (AOP), das heißt eine geschützte Ursprungsbezeichnung (g.U.): Champagner dürfen sich seither nur auf ganz bestimmte Weise hergestellte Schaumweine aus der klar festgelegten Region Champagne nennen.

Das Wort Sekt wiederum stammt von einer Shakespeare-Übersetzung des Schauspielers Ludwig Devrient, der hundert Jahre zuvor (Devrient lebte von 1784 bis 1832), allabendlich in einer bekannten Weinstube am Berliner Gendarmenmarkt Champagner getrunken hat. Eines Abends im Jahr 1825 hat er nach einer Vorstellung im Schauspielhaus am Gendarmenmarkt einen solchen mit einem Zitat aus Heinrich IV. bestellt: „Bring er mir sect, Schurke – ist keine Tugend mehr auf Erden?“ (Akt II, 4: „Give me a cup of sack, rogue. Is there no virtue extant?“). Denn in der Originalfassung trinkt Sir John Falstaff, die eigentliche Hauptfigur von Shakespeares Drama, gerne sack. Damit aber haben die Engländer keinen Wein, erst recht keinen Schaumwein, bezeichnet, sondern einen trockenen Sherry (was sich aus dem Begriff secco oder schlicht sec für trocken entwickelt haben könnte). Aus dem sec wurde sect – der deutsche Begriff Sekt stammt insofern von einer falschen Übersetzung. Dennoch wurde er im Lauf der Zeit zum üblichen Namen für Schaumwein in Deutschland und 1925 eben zur amtlichen Bezeichnung.

Ludwig Devrient saß damals nicht alleine in der Weinstube am Gendarmenmarkt, er hatte einen Kumpanen, einen Saufkumpanen möchte man sagen, mit dem er dort fast jede Nacht gemeinsam zechte, nämlich Ernst Theodor Amadeus (ursprünglich Waldemar) Hoffmann, kurz E.T.A. Hoffmann. Der kommt aus Königsberg, wo er 1776 geboren wurde, und ist über Umwege vor wenigen Jahren, 1814, in Berlin gelandet, wo er vormittags als gewissenhafter und akribischer Jurist im Kammergericht arbeitet, sich Nachts jedoch mit Dämonengewalt in einen Säufer und Phantasten verwandelt, in den Gespenster-Hoffmann, wie er von den Berlinern genannt wird. (Die amerikanische Abstinenzbewegung nannte Alkohol ein Dämonengetränk: eine Möglichkeit, Sehnsüchte und Empfindungen zu externalisieren, die nach einer Gestalt außerhalb unseres Körpers streben – wie der Geist in Gestalt des Gespenstes erscheint.) Und Hoffmann, der nicht nur dichtet, sondern zunächst komponiert und zeichnet, hat ein Faible für Schauerlichkeiten und Spukgeschichten.

Mit E.T.A. Hoffmann teilte Ludwig Devrient, der mit einer bis dahin nicht gekannten Intensität und Rücksichtslosigkeit insbesondere Shakespeare-Rollen spielte, ein ungehemmtes Temperament und die Auffassung, dass das Leben vergeudet ist, lebt man es nicht in Ekstase. Es waren beide Bohémiens, die bürgerliche Verhaltensweisen und Normen ablehnten, und sie verband in diesem Sinn das Bekenntnis zum Rausch als produktionsförderndem, wesentlichen Antrieb des künstlerischen Schaffens. Der Rausch dient Hoffmann, wie er selbst sagt, zur „Steigerung des geistigen Vermögens“ – ein Gedanke, der zu dieser Zeit zum Mythos wird. Geht man davon aus, dass unsere Gesellschaft ein Riss hinsichtlich der Akzeptanz von Alkohol durchzieht, dann entspringt die rauschaffine, tolerante Einstellung im Wesentlichen den literarischen Strömungen des beginnenden 19. Jahrhunderts und ihrer phantastischen Ideenwelt. Die Berliner jener Zeit waren fasziniert und es schauderte ihnen zugleich. Man raunte, sechs Flaschen Wein soll jeder der beiden jede Nacht trinken … Gemeinsam machen Devrient und Hoffmann die bekannte Weinstube zu ihrem eigenen Theater und ziehen andere Gäste in Scharen an, so viele, dass ihnen sogar ihre Zechschulden vom Wirt erlassen werden. (In seiner Biographie beschreibt Rüdiger Safranski E.T.A. Hoffmann als nicht festgewurzelt. Darin, und in seiner Lust an der Verwandlung – der Wein dient als Vehikel der Verwandlung -, liegt etwas zutiefst Theatrales, oder wie Safranski sagt, Hoffmann ist nirgends verwurzelt und „beherrscht die Kunst des `Als-ob´; er wird zu einem Gegner des `Entweder-Oder´, jeder Ausschließlichkeit sich verweigernd“, auch der Ideologischen oder politischen.)

Das frühe 19. Jahrhundert, genauer die Zeit von 1795 bis 1815, gilt als Epoche der Romantik. (Nicht nur der Begriff Sekt, auch das Wort Romantik kommt aus dem Englischen. Johann Gottfried Herder übersetzt es vom englischen romanticism, denn erst mit mehreren Jahrzehnten Verspätung setzt die Romantik von England kommend auch in Deutschland ein.) Und wenn man so möchte, war die Romantik eine Rauschkultur und ihre Publikationen Rauschvisionen. Mit dem Trinken und der Einnahme anderen Rauschmittel (Opium) wollte man das Bewußtsein in Richtung des Schöpferischen bereichern, Novalis bemerkt in diesem Zusammenhang: „Das willkürlichste Vorurteil ist, daß dem Menschen das Vermögen außer sich zu sein, mit Bewußtsein jenseits der Sinne zu sein, versagt sei.“ Der Rausch wurde insofern begriffen als Pforte zur Wahrnehmung. Safranski schreibt: „Wie trank Hoffmann?… anschaulich erzählt: `Man denke hierbei aber nicht etwa an einen gemeinen Trinker, der trinkt und trinkt, aus Wohlgeschmack, bis er lallt und schläft; gerade das Umgekehrte war Hoffmanns Fall. (…) so gab es nichts Interessanteres, als das Feuerwerk von Witz und Glut der Phantasie, das er dann unaufhaltsam, oft fünf, sechs Stunden hintereinander, vor der entzückten Umgebung aufsteigen ließ.“ Im Rausch auch ersinnt Hoffmann seine schaurig-düsteren Geschichten und ergründet quasi am eigenen Leib die Schattenseiten der menschlichen Seele. Mit seinem Hang zu Dämonie und Exzess revolutioniert er spät die Literatur – er betätigt sich lange erfolglos als Komponist und Kapellmeister und ist schon 27 Jahre alt, als erstmals etwas Gedrucktes von ihm erscheint. Erst 1809 gibt er sein literarisches Debüt mit Ritter Gluck. Dennoch wird er zu einem der bedeutendsten Schriftsteller dieser Epoche.

Hoffmanns Gestalten kommen aus dem Dunkeln, es sind Nachtgestalten wie er selbst. Zum Beispiel in Elixier des Teufels, von ihm in Ich-Form verfasst, wo ein Kapuzinermönch von einem mysteriösen, satanischen Elixier (das unschwer als Opium zu erkennen sei, wie Peter Hacks meint, jener köstliche Balsam, der uns die Freuden schenkt, dunkel und unaussprechlich, wie Novalis in seinen Hymnen der Nacht schreibt) trinkt, woraufhin die finstere Seite seines Wesens Macht über ihn gewinnt und er zum Mörder wird. Die finstere Seite begegnet ihm während des ganzen Romans in Gestalt eines wahnsinnigen Doppelgängers, man könnte sagen als Verkörperung des Unbewußten. Und genau in dieser Verkörperung liegt ein weiteres theatrales Moment: Mit der Verdoppelung illustriert Hoffmann, dass der Rausch in Bereiche führen kann, die analog zur theatralen Darstellung sind. In der Begegnung mit seinem Doppelgänger wird der Rausch gewissermaßen zum Double des Theaters, das heißt Hoffmann beschreibt die Begegnungen des Mönchs mit seinem Doppelgänger als Verkörperung des Unbewußten und den Rausch somit als theatrale Präsentationsform. Schließlich jedoch gelangt der Mönch durch Buße doch noch zur Heilung.

Wie viele Geschichten aus dieser Epoche bleibt auch dieser Roman in eine unheimliche Atmosphäre getaucht, vieles bleibt im wahrsten Sinne im Dunkeln und unaufgeklärt (der Geheimbund-Roman blüht in dieser Zeit) – nur deshalb kann Peter Hacks in seinem Buch Zur Romantik kritisch anmerken, dass es „an den romantischen Erzeugnissen nichts zu begreifen gibt“. Es herrscht durchweg eine somnambule Stimmung, ein Begriff aus der Epoche, wie beispielsweise auch bei Novalis, wo der Nacht „ein eigener, vernunftloser Zugang zu einer eigenen vernunftlosen Wahrheit zugeschrieben“ sei und das aufklärerische Licht für das Böse stehe, wie Hacks meint: Mit ihrer Ästhetik der Nacht rebellierten die romantischen Schriftsteller gegen den vernunftbetonten Geist der Aufklärung. (Er erklärt die Romantik insgesamt als eine Kultur der Verneinung und „(d)er Satanskult ist wahrscheinlich die tiefste Verirrung der Leidenschaft des Verneinens. Man kann sagen, dass beide damals angefangen und bis heute nicht geendet haben, die Romantik und der Satanismus.“) Aber woher kommt diese Ablehnung?

In stürmerischen und drängenden Zeit zwischen 1790 und 1800 erscheinen in Deutschland etwa 2.500 Romane – so viele, wie in den 90 Jahren zuvor nicht! Manche befürchten eine unkontrollierte, ungeheure Anfeuerung der Phantasie, jedenfalls kommt es zu einer wahren „Leserevolution“ (Friedrich Schlegel). Viele dieser Romane werden von jungen Schriftstellern geschrieben, die das vernunftgläubige Moralisieren und die erstarrten Formen der Klassik mit ihrer Hinwendung zur Antike, deren prominentester Vertreter zweifelsohne Goethe ist, ablehnen. Ganz im Sinne der französischen Revolution von 1789 fordern sie auch eine Revolution des Schreibens und Denkens. Zum Schlagwort wird der Spruch: Etwas Neues.

Die französische Revolution wird in Deutschland von vielen zunächst als Durchbruch der Freiheit und Vernunft verstanden, dann aber macht sich der Terror in Frankreich breit und der Bürgerkrieg bricht los: in der Wahrnehmung der Deutschen wird die Vernunft nun auf den Kopf gestellt und erweist sich als mörderisch! In Jena erklärt Friedrich Schiller, der später von den romantischen Schriftstellern abgelehnt wird, dass die wahre Demokratie sowieso nur im Ästhetischen zu finden sei, in der Literatur beispielsweise. Nur sie werde auch dem Individuellen und Eigentümlichen gerecht. Die Poesie soll sich dem Leben zuwenden – auch den geheimnisvollen Abgründen. Novalis schreibt in diesem Zusammenhang: „Indem ich dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten gebe, so romantisiere ich es.“

An die Stelle klassischer Konventionen und Moral tritt ein Kult des Lebens, mit allen Genüssen und Lastern im Sinne romantischer Selbstverwirklichung. Insbesondere das autonome Subjekt wird zu einem wesentlichen Faktor im literarischen Produktionsprozess. Man versucht es zu befreien und in einer Sphäre der uneingeschränkten Phantasie zu verankern. Aber genau gegen diesen Subjektivismus und rigorosen Individualismus richtet sich Goethes Kritik an der Romantik. Für ihn, als Vertreter der Klassik und damit der zweiten bedeutenden literarischen Richtung dieser Zeit, sind nämlich „(a)lle im Rückschreiten und in der Auflösung begriffenen Epochen subjektiv, dagegen haben aber alle voranschreitenden Epochen eine objektive Richtung. Unsere ganze jetzige Zeit ist eine rückschreitende, denn sie ist eine subjektive“. Und auch Hegel stellt sich gegen die Romantik: „Das Übel der Zeit“, sagt er, ist „die Zufälligkeit und Willkür des subjektiven Gefühls und seines Meinens“. Mit dem Geschmack kam es dahin, „dass der Sinn für Gehalt und Inhalt sich in die subjektive Abstraktion, in ein gestaltloses Weben des Geistes in sich zusammenzog“. (Zum Phänomen des Geschmacks und die Bemühungen um Objektivität in diesem Zusammenhang siehe den Essay taste by taste.)

Hoffmann lebt zu dieser Zeit nicht in Berlin, sondern mit seiner Frau und Tochter in Warschau, wo er im Justizdienst arbeitet. Polen gehört zu dieser Zeit noch zu Preussen – das dann jedoch, in der Schlacht von Jena und Auerstedt im Jahr 1806, Napoleon Bonaparte unterliegt. Nun soll auch Polen als Staat wieder auferstehen, weshalb die preussischen Behörden aufgelöst werden und auch Hoffmann seinen Posten verliert. Das wird für ihn zum Schicksalsschlag und er wird dem Franzosen nicht verzeihen, wie so viele Deutsche, die sich jetzt in ihrer Ablehnung der französischen Aufklärung der eigenen Kultur und Geschichte zuwenden, auch der eigenen Mythenwelt. (Für Peter Hacks „rekrutieren sich Schriftsteller der Romantik aus anti-französischen reaktionären Kreisen, die aus England unterstützt werden“.)

Für Hoffmann beginnt nun eine kleine Odyssee (die Familie ist bei Verwandten in Posen untergebracht, dann jedoch stirbt seine Tochter) und er beginnt zu trinken, verwandelt sich in dieser Zeit in jenes umherschweifende Gespenst, als das man ihn später wahrnehmen wird. Erst nach der Niederlage Napoleons 1814 bei Waterloo kommt er zur Ruhe, findet endlich wieder eine feste Anstellung im Kammergericht und zieht in eine Wohnung am Berliner Gendarmenmarkt.

Hier zeichnen sich erstmals größere Erfolge für ihn ab. 1816 wird seine Märchenoper Undine im Schauspielhaus am Gendarmenmarkt aufgeführt (Hoffmanns Freund Friedrich de la Motte Fouqué hat die Sage um eine unheilvolle Wassernymphe zu einem Libretto verarbeitet) und wird ein Erfolg, auch wegen den Kulissen von Karl Friedrich Schinkel. (Der Regisseur Christian Petzold hat die Sage ins Berlin der Gegenwart verlegt und als ersten von geplanten drei Teilen über Figuren der deutschen Romantik dieses Jahr verfilmt.) Dann jedoch gerät das Schauspielhaus 1817 in Brand, Hoffmann kann alles von seiner Wohnung aus beobachten. Es ist das Ende seines musikalischen Erfolgs – aber, wie sein Biograph Safranski bemerkt: „Er macht weiter, muß aber nun mehr Wein zugießen.“ Es ist, als ob sich eine Schleuse geöffnet hätte: jetzt, mit Ende Dreißig, fängt er wirklich an zu schreiben – und es gibt jetzt kein Halten mehr. Innerhalb weniger Wochen macht er sich im literarischen Deutschland bekannt, sein endgültiger Durchbruch gelingt ihm mit den Lebensansichten des Katers Murr. Kater Murr ist eine ätzende Gesellschaftssatire, ein bitterböses, urkomisches, verschachteltes und fragmentarisches Werk, das insofern auch als Kampf gegen den klassischen Werkbegriff mit seiner geschlossenen Form aufgefasst werden kann, wie man die Romantik insgesamt als Geburtsstunde einer Produktionsästhetik begreifen kann, die die bisherige Werkästhetik mit ihrem Verständnis von Nachahmung ablöst. Man kann die neue Ästhetik aber auch als Manifestation des Rausches und das Fragmentarische als Visualisierung und Darstellung von Rauschzuständen verstehen. (Der Rauschzustand selbst, wie bereits in Zusammenhang mit dem Elixier des Teufels beschrieben, ist ja schon ein theatrales Ereignis im Bewußtsein, das im Rausch einen schöpferischen Akt theatraler Situationen und Zustände sieht.)

Über den Subjektivismus hinaus macht Goethe seine Kritik an der Romantik insbesondere an dieser neuen Ästhetik fest. Er benennt den Unterschied zwischen dem klassischen und romantischen folgendermaßen: „Das Klassische nenne ich das Gesunde und das Romantische das Kranke. (…) Das meiste Neuere ist nicht romantisch, weil es neu, sondern weil es schwach, kränklich und krank ist …“ In ihrem Buch Krankheit als Metapher spricht Susan Sontag von „romantischem Schmerz“ und meint damit eine zu Beginn des 19. Jahrhunderts kursierende sentimentale Vorstellung einer „Romantisierung der Krankheit“, das heißt der Vorstellung, „daß die Menschen bewußter werden, wenn sie sich mit ihrem Tod auseinandersetzen (…) Die Krankheit war ein Weg, Menschen `interessant´ zu machen – und gerade so ist `romantisch´ ursprünglich auch definiert worden (Schlegel stellt … das `Interessante´ als das Ideal der modernen – d.h. der romantischen – Poesie hin.) `Das Ideal der vollkommenen Gesundheit´, schrieb Novalis in einem Fragment von 1799/1800, `ist nur wissenschaftlich interessant´; was wirklich interessiert, ist die Krankheit, `die zur Individualisierung gehört´.“ Tatsächlich ist Hoffmann oft krank und schreibt im Bett. In einem Brief zum Beispiel lädt er einen Schauspieler zu sich nach Hause ein und schreibt in diesem Zusammenhang: „Sie werden in mir einen zwar kränklichen aber übrigens jovialisirenden Mann finden, der den ganzen Tag halb im Bette halb außer demselben existirend allerley poetische Allotria getrieben.“

Dann aber verstärkt sich eine mysteriöse Rückenmarkskrankheit, an der er seit geraumer Zeit leidet. Das Nervenleiden frisst sich durch seinen gesamten Körper und E.T.A Hoffmann erliegt ihm schließlich 1822. Bis heute gilt er als die romantische Existenz schlechthin. Ein innerlich zerrissener Trinker …

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