Rezension

Fest der Liebe – Zur Liebeslyrik von Petrarca und Shakespeare

Denn was sichtbar ist, das ist zeitlich; was aber unsichtbar ist, das ist ewig.“

Paulus, 2. Kor. 4,18

Daß Sinnlichkeit in Sinn nicht aufgeht, heißt noch lange nicht, daß der Körper als Rest, der sich intellektueller Kontrolle und Zwangsintegration entzieht, … als sprachlos unterdrücktes Leben, ja gar als revolutionäre Substanz zu verklären wäre.“

Christiaan L. Hart Nibbrig, Die Auferstehung des Körpers im Text (1985)

Zwischen 1592 und 1594 herrschte in London die Pest. Da die Theater zu dieser Zeit – wie derzeit gerade auch bei uns – geschlossen waren, widmete sich William Shakespeare anderen schriftstellerischen Projekten, unter anderem den Sonnets, die zumindest teilweise in diesen Pestjahren entstanden sind. Seine Sonnets gelten als kritische Auseinandersetzung mit der Liebeslyrik von Francesco Petrarca beziehungsweise den seinen Stil imitierenden Petrarkismus. (Zu Shakespeare siehe auch den Essay falstaff.)

Man würdigt die Sonette Shakespeares heutzutage als Texte, in denen die von Petrarca etablierten formalen Darstellungskonventionen von Shakespeare durch einen natürlichen Sprachrhythmus überwunden werden – er verändert so also die klassische Form des Sonetts und schließt diese mit einem couplet ab, das die Aussage des Sonetts bilanziert oder ihm mahnend nachgestellt ist. Darüber hinaus deutet Shakespeare die petrarkistische Zerrissenheit zwischen Welt und Seele, zwischen Liebes- und religiösem Heilsverlangen in einen rein zwischenmenschlichen Konflikt um.

Als Gattung ist das Sonett als isolierte Kanzonenstrophe am Hof des Stauferkönigs Friedrich II. um 1230 auf Sizilien entstanden. Bevor es durch Shakespeare verändert wurde, perfektionierte es Francesco Petrarca (1304-1374) insbesondere in seinem in italienischer Sprache verfassten Canzoniere. Hier etablierte er das Sonett als eine strenge, vierzehnzeilige Gedichtform mit festgefügtem, zweiteiligem Grundschema mit zwei Quartetten (Vierzeilern) und zwei Terzetten (dreizeiligen Strophen), deren Reimschema ursprünglich dem Muster abab/abab oder abba/abba bei den Quartetten beziehungsweise cdc/dcd oder cde/cde bei den Terzetten folgen. Als wichtigste Versmaße gelten in Italien der Elfsilber (Endecasillabo), in Frankreich der Alexandriner und in England sowie seit der Romantik auch in Deutschland der fünfhebige Jambus.

Francesco Petrarca mit Lorbeer und Laura aus seinem „Canzoniere“

Francesco Petrarca

Petrarca war der Sohn eines aus Florenz verbannten Notars, der 1312 am Papsthof in Avignon eine Anstellung erlangte. Unweit von dort, etwa zwanzig Kilometer nordöstlich, in Carpentras, wuchs Petrarca auf und lebte dann bis 1341 in Vaucluse bei Avignon, wo er auch nach einem Jurastudium in Italien dem geistlichen Stand beitrat. Hier in der Provence, umgeben von Weinreben und in Sichtweite der westlichen Alpen und des Mont Ventoux, entstehen auch jene Werke, aufgrund derer er 1341 in Rom die höchste Dichterwürde empfängt und als Poeta laureatus mit dem Lorbeerkranz gekrönt wird, was ihn mit Dante Alighieri und Giovanni Boccaccio zum wichtigsten Vertreter der italienischen Literatur des 14. Jahrhunderts machte.

Avignon war in der Zeit von 1309 bis 1377 Sitz von insgesamt sieben französischen Exil-Päpsten. Dazu kam es, weil Frankreich nach dem Tod des Stauferkaisers Friedrich II. (1194-1250) zunehmend seinen weltlichen Einfluss gegen den universalen Machtanspruch des Papsttums durchsetzen konnte. Als Clemens V. aus Bordeaux im Jahr 1305 zum Papst gewählt wurde, verzichtete er auf den Amtssitz in der Heiligen Stadt und ließ sich stattdessen in Lyon krönen und dauerhaft in Avignon nieder, wo er völlig in Abhängigkeit von Frankreich geriet.

Petrarca polemisierte bald gegen die „babylonische Gefangenschaft“ des Papstes in Avignon und kämpfte für die Rückkehr des Heiligen Stuhles nach Rom, das er als „Jerusalem“ betrachtete. Avignon hingegen hat Petrarca stets als das gottlose „Babylon“ erlebt und bezeichnet: Im Neuen Testament ist Babylon, wohin die jüdische Bevölkerung 597 vor Christus nach der ersten Eroberung Jerusalems durch den babylonischen König Nebukadnezar II. deportiert wurde, Inbegriff der Verderbtheit der Welt und wird zur „Hure Babylon“: „Denn vom Wein des Zornes über ihre Unzucht haben alle Völker getrunken. Die Könige der Erde haben Unzucht getrieben mit ihr, und die Kaufleute der Erde sind reich geworden durch ihren überbordenden Luxus“, heißt es zum Beispiel in der Offenbarung des Johannes (18,3).

Entsprechend hat Petrarca zwischen 1342 und 1358 mehrere polemische Briefe gegen die sündhaften Zustände in der Kirche in Avignon verfasst und auch im Canzoniere spricht er von einem „Tempel der Ketzerei“, „wo das Gute stirbt und das Böse sich nährt“. Seine Polemik war einer der Gründe, warum er im Jahr 1353 die Provence und Frankreich für immer verließ und nach Italien ging, obwohl ihm Vaucluse mit seinem Landleben ein perfektes Refugium für seine Konzentration aufs Geistige bot. (Zur Bedeutung des Landlebens für Petrarca siehe auch den essay serenissima repubblica.)

Zuvor jedoch hat Petrarca den sich unweit von Carpentras, wo er aufwuchs, in den Himmel türmenden Mont Ventoux bestiegen. Diese Besteigung des Mont Ventoux gilt als Beginn eines neuen Welt- und Naturbewusstseins beziehungsweise als Ursprung der modernen ästhetischen Erfahrung der Landschaft. Denn auf dem Gipfel überkommt ihn eine ungeheure „Schaulust“ und er öffnet sich der Schönheit der Natur – sie wird mit Petrarca insofern ästhetisch. Von ganz oben blickt er auf die Welt hinab und ist überwältigt. Diese Erfahrung verändert vielleicht auch Petrarcas Blick auf den Menschen: Nicht nur die Natur ist schön, sondern er erkennt auch den Menschen in seiner Schönheit. Inbegriff dieser strahlenden Schönheit ist die von ihm geliebte und im Canzoniere besungene Laura.

Petrarcas „Canzoniere“

Der Canzoniere ist eine Sammlung von 366 lyrischen Texten, überwiegend Sonette, in denen Petrarca seine ewigliche Liebe zu Laura auch über deren Tod hinaus besingt, selbst wenn diese zeitlebens unerfüllt beziehungsweise unerwidert bleibt. Bereits unmittelbar nach der Besteigung des Mont Ventoux, noch in Vaucluse in der Provence, beginnt Petrarca die zyklische Fassung zu schreiben, und er wird bis zu seinem Tod 1374 daran arbeiten.

Petrarca hat den Canzoniere in zwei Teile gegliedert, wobei der erste Abschnitt aus 263 Gedichten an die lebende Laura besteht, die nachfolgenden (ab 264) beziehen sich auf die jung verstorbene, tote Geliebte. Inhaltlich ist der Übergang vom Leben zum Tod der Laura bruchlos (ihr Tod wird in den Todesahnungen und Krankheiten, die ab dem 31. Sonett das Todesmotiv vorwegnehmen, angedeutet). Dabei handelt es sich bei dem Zyklus jedoch um keine chronologische Abfolge einer Liebesgeschichte, sondern wie schon bei der Besteigung des Mont Ventoux steht der Läuterungsprozess von Petrarcas Ich im Zentrum, das heißt, der besondere Reiz des Canzoniere besteht insbesondere in der Spannung, die aus dem christlichen Bewusstsein erwächst, dass bereits das sinnliche Begehren sündig ist.

So entwickelt sich Petrarcas Liebe vom eben als Sünde empfundenen körperlich-sexuellen Begehren hin zur platonisch-geistigen Verehrung und darüber hinaus zur sehnsuchtsvollen Hinwendung an eine jenseitige „Madonna angelicata“ („engelhafte Geliebte“), sodass am Schluss eine Art „Anrufung der Gottesmutter Maria“ lyrischen Ausdruck findet. Zu beobachten ist insofern eine Art Vergeistigungsprozess – bis Laura in Kanzone 347 neben Gott sitzt, so, wie sie im Leben neben Amor gesessen hat (337). Als Mensch wird Laura zusehends sublimiert, bis sie zu einem himmlischen Wesen wird – und dann doch wiederum als Naturphänomen verkörperlicht, nämlich metaphorisch als Sonne an den Himmel entrückt (in Kanzone 4 beispielsweise schreibt Petrarca im vierten Vers: „und nun hat er uns in einem kleinen Ort eine Sonne geschenkt, / so dass der Natur und dem Ort gedankt wird“).

Der Canzoniere ist kein autobiographisches Dokument, sondern wurde von Petrarca dramaturgisch konzipiert und mehrmals bewußt überarbeitet: Ausgangspunkt ist seine morgentliche Begegnung mit einer jungen Frau, Laura, beim Gang zur Kirche Sainte-Claire in Avignon am Karfreitag, den 6. April 1327. Ausgerechnet am Sterbetag von Jesus also will er seiner irdischen Liebe begegnet sein. In seinen Gedichten nennt Petrarca dieses Datum und die seitdem vergangenen Jahre immer wieder, auch Laura soll schon in jungen Jahren an einem Karfreitag gestorben sein. Nun war jedoch der 6. April 1327 gar kein Karfreitag – und es stellt sich heraus, dass damit ein symbolisches Datum gemeint ist: Petrarca wollte damit zum Ausdruck bringen, dass seine irdische, sinnliche Liebe zwar am Tag von Jesus Tod begann, die wertvollere, im christlichen Sinn geläuterte, himmlische Liebe jedoch, die der zweite Teil des Canzoniere ab dem 264. Sonett beschreibt, analog dazu eben auch erst 264 Tage später beginnt – und das ist dann der 24. Dezember, Weihnachten, der Tag der Geburt Jesu, dem seine wahre Liebe gilt.

Abgesehen vom Todestag ist über Laura nichts bekannt, über ihre Identität schweigt Petrarca. Man könnte sie aufgrund des von ihm genannten Todesdatums bestenfalls mit einer Laura de Noves identifizieren, aber das ist Spekulation. Petrarca selbst nennt den Namen der Geliebten im gesamten Canzoniere nur ein einziges Mal, im Sonett 332, dennoch macht er ihn zum Programm: Als Wortspiel klingt Laura nämlich öfter an, beispielweise in „l`aura“ (Wind), „l`auro“ (Gold), „lauro“ (Lorbeer) oder „l`aurora“ (Morgenröte).

Obwohl Laura also womöglich gar nicht existiert hat und eine fiktive Figur ist, verfasst Petrarca diese umfangreiche Liebeslyrik, in der die aus christlicher Perspektive verwerfliche irdische Schönheit und Grazie über das Leid des Todes und sogar die Auferstehung Christi triumphiert und darüber hinaus auch noch das sündhafte Begehren Ausdruck findet. Wie ist das mit der Gottesliebe Petrarcas vereinbar?

Bereits Augustinus (354-430), auf den sich Petrarca immer wieder bezieht, schreibt in seinen Bekenntnissen (Confessiones), dass die „Dünste aus dem Sumpf fleischlicher Begierde“ den „heiteren ruhigen Glanz der Liebe“ verfinstern und dass Schönheit nicht mit der „Lust dieser Augen meines Fleisches“, sondern nur „im Innersten“ wahrnehmbar sei. Darüber hinaus beschreibt er in seinem Gottesstaat (Civitas Dei) das Ideal einer beherrschbaren Sexualität, die dann von der Kirche als offzielle Sexualethik übernommen wurde: Schon im Paradies hätten Adam und Eva dem in der Genesis formulierten göttlichen Auftrag „Seid fruchtbar und vermehrt euch“ gehorchen müssen, doch erst mit dem Sündenfall sei die Begierde, die Lust, geweckt worden. Bis dahin erfolgte der Geschlechtsverkehr leidenschaftslos, und das männliche Glied „würde das Zeugungsfeld besät haben gerade so wie der Bauer die Saat ins Feld sät“. Entsprechend sei er in der Ehe legitim, weil die Menschen dort zeugen, ohne die „beschämende Wollust“ gekannt zu haben, denn auch die „Schamglieder“ wären mehr vom „Willen“ als von der „Lust“ beherrscht worden.

Außerdem schreibt Augustinus, dass „mit dem vorgemachten Leben in Dichtung und Theater“, mit den „theatralischen Darstellungen“ nur oberflächliches Mitleid mit sündhaftem Treiben oder gar heftige, wilde Leidenschaften erregt würde. Diesem Vorwurf kommt Petrarca zuvor, indem er sein Canzoniere als Lebenserfahrungen eines poetischen Ichs, eines Alter Ego beschreibt, das „Scham“ empfinde angesichts seiner „jugendlichen Verirrung“ und „die Reue und das klare Erkennen, dass, was der Welt gefällt, ein kurzer Traum ist“. Sein Canzoniere ist insofern als eine Art Geständnis formuliert, mit dem dieses Ich hofft „Mitleid zu finden und auch Vergebung“, wie er ebenfalls schon in seinem ersten Sonett schreibt. Es handelt sich um eine Art reumütige Selbsterfahrung („die Scham ist die Frucht meines eitlen Tuns“), die er rückblickend und – Augustinus folgend – in weltlicher Abgeschiedenheit und Einsamkeit verfasst hat.

Zum Inhalt des Lebens in Einsamkeit wird für Petrarca also das Schreiben, und zum Inhalt des Schreibens in Einsamkeit, zum Lebensquell des Ich werden die „edlen Empfindungen Liebe und Ruhm“, Amor und Gloria. Ihretwegen nimmt Petrarca für die Dauer seines irdischen Daseins den heillosen Zustand der Gottesferne in Kauf: In einem Brief von 1349 hat Petrarca gestanden, dass er mit der hingebungsvollen poetischen Gestaltung einer außergewöhnlichen Liebe („furor“) zu Ruhm zu kommen trachtete, das heißt er hofft mit Lorbeer (lauro) bekränzt zu werden, das Apoll den Dichtern und Helden als höchste Auszeichnung gewidmet hat.

Petrarca greift hier auf den antiken Mythos von Apoll und Daphne zurück – so wie er im Canzoniere überhaupt das poetische Ich mit dem Gott gleichsetzt. Im antiken Mythos geraten Apoll, der Gott der Lyrik, und Cupido in Streit: Apoll hat die von Hera geschickte Pythonschlange getötet und erklärt, Pfeil und Bogen stünden fortan ihm allein zu und nicht dem „geilen Knaben“. Cupido aber rächt sich, indem er einen die Liebe weckenden Pfeil auf Apoll, einen anderen, die Liebe vertreibenden Pfeil auf Daphne schießt, die von Apoll flüchtet. Vergeblich verfolgt Apoll die enteilende Geliebte. Dennoch ist die Verfolgte voll Schrecken und in höchster Not fleht sie ihren Vater an, er möge ihre schöne Gestalt zerstören und sie verwandeln. Er erhört sie und verwandelt sie in einen Lorbeerbaum – weshalb Apoll das Laub des Baums als Triumph- und Siegeszeichen weiht. Wie der Dichtergott Apoll erfolglos hinter Daphne herjagt, die sich ihm durch die Verwandlung in einen immergrünen Lorbeerbaum entzieht, so verzehrt sich also der Liebende im Canzoniere erfolglos nach Laura – hofft aber durch seine Lyrik zumindest unsterblichen Ruhm und Lauro, Lorbeer, zu erlangen.

Seine unerfüllte Liebe zu Laura steht auch dafür: Für Petrarca gilt es, das Leiden an der unerfüllten Liebe als Inspiration und den Konflikt zwischen der Erinnerung an die sinnliche Verlockung und der Einsamkeit produktiv zu nutzen um literarischen Ruhm zu erlangen. Ein solches Leben ist für ihn dennoch nicht leidenschaftslos, das heißt „Richtig zu leben“ bedeutet Petrarca zufolge sich dem Gefühl schreibend erinnernd zu öffnen.

Lyrik wird bei Petrarca so zu einem Erinnerungsort der Liebe, die ihn hier in diesem irdischen Leben aber dennoch zu einer hochfliegenden dichterischen Gestaltung inspiriert. „Die Liebe“, so Peter Brockmeier, Herausgeber und Kommentator einer Auswahl aus Canzoniere über die Kanzone 23, „erscheint in dieser Kanzone als eine das Ich transformierende Naturgewalt, unter deren Wirkung Vernunft und Weisheit verloren gehen“. Diese Naturgewalt, sein sinnlich-erotisches Begehren, will Petrarca durch das Schreiben und sein poetisches Bekenntnis sublimieren. So hofft er, in einem literarischen Selbstbekenntnis vom irdischen Zeitlichen (der sinnlichen Liebe zu Laura) zum Ewigen (dem literarischen, lorbeerbekränzten Ruhm) voranzukommen, um die eingangs zitierten Worte von Paulus hier aufzugreifen.

Sinnlichkeit bei Petrarca

Petrarca hat, anders als Augustinus, der Sinnlichkeit also nicht gänzlich abgeschworen, das heißt er orientiert sich in seinem Canzoniere weniger an dem christlich-asketischen Gebot der Enthaltsamkeit, sondern eher dem moralischen der „Mäßigung“, wie es in der Antike beispielsweise Cicero empfohlen hat, dem zufolge die „Freude am Sehen und Hören“ den Menschen zu neuen Erkenntnissen führt. (Petrarca ist insofern schon lange vor der Aufklärung Humanist.)

Petrarca widerspricht also Augustinus. Entsprechend hat er seine Gedichte auch als „Augenlieder“ bezeichnet, wie Brockmeier weiß; So schreibt Petrarca beispielsweise in Sonett 61: „Gesegnet sei der Tag …, wo ich getroffen wurde / von den beiden schönen Augen, dich mich gebunden haben; / und gesegnet die erste süße Bedrängnis, / als ich empfand, dass ich mit Amor verbunden war, / und der Bogen und die Pfeile, von denen ich getroffen wurde, / und die Wunden, die mir bis ins Herz gehen. / Gesegnet all die Worte, die ich, / den Namen meiner Herrin rufend, ausgestreut habe, / und die Seufzer und die Tränen und das Verlangen; /(…)“

In diesem Bild von Amors „l`aurato strale“, dem goldenen Pfeil, kommt auch die unwiderstehliche Gewalt der Sinne zum Ausdruck, die mit der sündhaften, begehrenden Natur des Menschen verbunden sind. Dabei hat Petrarca Auswirkungen der Liebe auch mit Zitaten aus Texten des Alten Testamentes dargestellt, so zum Beispiel im ersten Vers der Sonette 133, wo es heißt: „Amor hat mich bestimmt als Ziel für Pfeile, / als Schnee in der Sonne, als Wachs im Feuer / und als Nebel im Wind; und ich bin schon ein Fels, / Herrin, um Gnade rufend, und Euch rührt es nicht. / (…)“ Der erste Vers hier stammt aus den Klageliedern des Jeremias (Jer. 3,12): „Er hat seinen Bogen gespannt und mich dem Pfeil zum Ziel gesteckt“, während „wie der Schnee im Sommer“ aus Sprüche (26,1) stammt und „wie das Wachs zerschmilzt vor dem Feuer“ aus den Psalmen (67,3) et cetera. Petrarca verbindet hier also das sinnliche Denken der Antike mit leibfeindlich-christlichen Vorstellungen sowie platonisch-geistigen Elementen.

Platonische Vorstellung verwendet Petrarca beispielsweise zur Beschreibung von Lauras Vollkommenheit, zum Beispiel im Sonett 154: „Die von der süßen Strahlen Glanz durchsonnte / Luft flammt von hoher Tugend auf, als böten / sich unserem Denken neue Horizonte. / Gier und Begehren müßten hier erröten; / nach Ruhm und Ehre steht der Sinn. Wann konnt sonst höchste Schönheit niedres Wünschen töten?“ Andererseits aber stellt er sie uns auch vom ersten Schuß Amors an (Sonett 2) immer plastisch, das heißt sinnlich-leiblich vor: Ihr goldenes Haar, ihre leuchtenden Augen, ihr zarter Mund und ihre sanfte Stimme werden oft beschrieben. Darüber hinaus dringt ihre Beredsamkeit ins Ohr, auch ihr Gesang, ihr Lachen (17, 159) und auch ihr Duft wird von Petrarca beschrieben (196-198).

Scheinen uns die Eindrücke die uns Petrarca von ihr gibt auch so, als ob Laura selber die Protagonistin wäre, so erweist sich jedoch gerade bei seinen sinnlichen-leiblichen Schilderungen, dass eher ihre sinnliche Wirkung auf den Verliebten das Thema ist, auch wenn niemals von einer unmittelbaren Körperlichkeit die Rede ist, die der Liebende natürlich herbeisehnt. In diesem Sinn ist Laura beispielsweise im Wind („l`aura“) gegenwärtig – sie ist aber auch der Lebensatem selbst, wie zum Beispiel im Sonett 109 deutlich wird: „Der sanfte Hauch, der von ihrem leuchtendem Antlitz / zum Ton der klugen Worte ausgeht / und, wohin er weht, heitere Milde schafft, / beinahe ein edler Geist des Paradieses / scheint mich immer in diesem Wehen zu trösten, / so dass das müde Herz woanders nicht atmet.“

„Welch komplexes Bild dies ist, ermesse man an der Vieldeutigkeit des Wortes `Spirto´“, bemerken Geraldine Gabor und Ernst-Jürgen Dreyer in einem Nachwort zum Canzoniere (1986) in diesem Zusammenhang. „Un spirto, gentil di paradiso“, wie es im italienischen Original heißt, ist sowohl ein Hauch aus dem Paradies als auch der Hauch, den Gott dem Menschen im Paradies eingeblasen hat und der, wenn der Körper stirbt, zu „poca polvere“ zerfällt, als Seele, als „nackter Geist“ übrigbleibt. „So steckt im scheinbar unmittelbar Sinnlichen der Liebesempfindung“, bemerken Gabor und Dreyer, „schon die religiöse Dimension und im Erdenleben der Madonna Laura schon der Vorglanz ewigen Lebens“.

Die tote Laura, die „Vergine Bella“ („Heilige Jungfrau“) ist nicht mit Lauras Erscheinung vergleichbar – es ist ihr „nackter Geist“ –, Petrarca aber bewahrt sich ihre Schönheit: Er hält der Schönheit der Heiligen Jungfrau die Treue, Lauras Schönheit bleibt für ihn so als Idee, als „to agathon“ bestehen. Er verzichtet damit auch auf ein christliches Ende des Canzoniere und rettet stattdessen mit der Schönheit auch das Sinnliche. Laura entpuppt sich jedoch auch als eine unhistorische Persönlichkeit: Sie ist eine fiktive Figur – und das sind vermutlich auch die Protagonisten in Shakespeares Sonnets.

Shakespeares „Sonnets“

Kaum ein anderes poetisches Werk des Abendlandes war je eine solche Wirkung beschieden wie der italienischen Lyrik Petrarcas, wobei der Triumph des Canzoniere mit der Aufwertung des Italienischen in der „Questione dell Lingua“ (dem „Sprachstreit“) begann. (Petrarca selbst bevorzugte zeitlebens seine lateinisch verfassten Werke.) Spätestens seit der Erfindung des Buchdrucks hat sich Petrarca als Inbegriff der Liebeslyrik in Europa etabliert und sich der sogenannte Petrarkismus, seine formale (das Sonett als Gattung, der Einsatz von Wortspielen, Metaphern und Oxymora) oder inhaltliche Imitation (die Geliebte als schönes, aber abweisendes Wesen, das lustvollen Schmerz verursacht) verbreitet.

Während zahlreiche Sonettzyklen der Elisabethanischen Zeit als Nachahmung von Petrarcas Canzoniere gelten können, würdigt man Shakespeares Sonnets heutzutage als Texte, in denen Shakespeare nicht nur inhaltliche Veränderungen gegenüber dem Canzoniere vorgenommen hat, sondern auch die von Petrarca etablierten formalen Darstellungskonventionen durch einen natürlichen Sprachrhythmus überwunden hat. Shakespeare verändert also die klassische Form des Sonetts, bleibt aber bei der vierzehnzeiligen Gestaltung: Aus den zwei macht er drei vierzeilige Quartette mit fünfhebigen Jamben, die er dann nicht mit zwei Terzetten, sondern mit einem zweizeiligen couplet abschließt, das die Aussage des Sonetts bilanziert oder ihm mahnend nachgestellt ist. Diese Form behält er zwar nicht immer bei, jedoch in den meisten Fällen bilanziert das couplet die Quartette oder ist ihnen als gedanklicher Kontrapunkt, oft mahnend-belehrend, nachgestellt. Das Sonett erhält so eine diskursiv-dialektische Gestalt.

Darüber hinaus deutet Shakespeare die petrarkistische Zerrissenheit zwischen körperlich-sinnlichem Liebes- und christlich-religiösem Heilsverlangen in einen rein weltlichen und zwischenmenschlichen Konflikt um.

Shakespeares noch vor der Jahrhundertwende entstandenen, aber erst 1609 veröffentlichten Sonnets bestehen aus 154 Einzelgedichten, allerdings ist es bislang nicht gelungen, so etwas wie eine Ordnung in die scheinbar ohne System aneinander gefügten Sonette zu bringen. Denn die Sonnets bildet fraglos einen organischen Zusammenhang, der aber – auch nach 400 Jahren – immer noch auf eine überzeugende Entschlüsselung wartet. Sie zählt nach wie vor zu seinen vielleicht reizvollsten Rätseltexten.

In den Sonetten widmet sich Shakespeare einem seiner großen Themen, der Liebe, und er reiht sich somit zunächst in die von Petrarca eröffnete Sonett-Tradition, mit der Dichter ihre Verehrung gegenüber einer idealisierten Geliebten – meist abwesend und unerreichbar – zu lyrischem Ausdruck bringen. Doch dieses Schema verändert Shakespeare nun, indem er sich nicht mehr an eine Geliebte richtet, sondern seine Sonette sind Liebesgedichte eines Mannes an einen Mann, einen „fair boy“. Die Frau als Ziel dichterischer Verehrung hat ihren Platz hier eingebüßt (während es intensive männliche Paarbeziehungen bei Shakespeare in mehreren Dramen gibt, zum Beispiel Hamlet und Horatio oder Othello und Iago). Dennoch taucht auch bei Shakespeare in dem 127. Sonett doch noch eine sogenannte „dark lady“ auf und es entwickelt sich eine vom poetischen Ich zunehmend als schmerzlich empfundene, verwickelte Dreierbeziehung.

Shakespeare gliedert die Sonnets in drei miteinander korrespondierende Teile: Das vielfach variierte Thema der an einen schönen jungen Mann gerichteten Sonette 1-17, den der Dichter als seinen Geliebten apostrophiert, ist der Wunsch, körperliche Schönheit der Vergänglichkeit zu entreißen. Das poetische Ich, ein Dichter der nicht weiter bezeichnet wird, legt sich gegenüber dem Geliebten mit allen subjektiven Empfindungen und Ängsten rückhaltlos offen. Von dieser homo-erotischen Faszination sprechen auch die Sonette 18-126, allerdings ist neben Momenten der Verehrung und der Liebe hier auch immer mehr von Verunsicherungen die Rede, von Einsamkeit, als der Dichter beziehungsweise das poetische Ich der Sonette erfährt, dass der geliebte, narzistische Freund ihn mit einer Frau betrügt und sich noch dazu einem Dichterrivalen zugewandt hat (Sonette 78-86).

Die Sonette 1-126 sind als Gedankeneinheit anzusehen, dessen Thema die Angst vor der Vergänglichkeit der Liebe und des Lebens ist. Ruft der Dichter in den Sonetten 1-17 den Empfänger seiner Zeilen eindringlich dazu auf, etwas Bleibendes und die Schönheit Bewahrendes gegen den eigenen Verfall und den Tod zu setzen (insbesondere Sonette 2, 4, 6, 12), mehren sich in den Sonetten 16-18 erstmals leise Zweifel, im geschriebenen Wort die Schönheit des Freundes auf ewig festhalten zu können, so heißt es beispielsweise im 16. Sonett: „In Lebenslinien sei dies Leben neu / Geformt: nie kann von ihm der Zeiten Schrift / Den innern Wert, die äußere Schönheit treu / Der Welt erhalten, noch mein Stümperstift.“

Insbesondere das 20. Sonett sticht dann heraus – sie ist ein misogynes Vexierbild: „Ein Frauenantlitz schuf dir die Natur, / Du meiner Liebe Herrscher-Herrscherin, / Doch gab sie weiblich weiches Herz dir nur, / Nicht auch der Weiber falschen Flattersinn; / Ein Aug, wie ihres hell, doch wahrheitsprühend, / Vergoldend Alles, was sein Blick durchdringt; / Ein Mann in Blüte, Alles überblühend, / Der Männer fesselt, Weiberherzen zwingt. / Als Weib standst du zuerst im Schöpfungsplan, / Dann hat Natur dich, in ihr Werk verliebt, / Mir unterschlagen und hinzugetan / Die eine Zutat, welche mir nicht gibt. / Da sie dich formte für der Weiber Sehnen, / Lass mir dein Lieben, Liebesdienst tu Jenen.“ Shakespeare spricht hier davon, dass der/die Geliebte zuerst als Frau zur Welt kommen sollte – und erst durch eine „Zutat“ zum Mann gemacht wurde, die es ihm erlaubt der „Weiber Sehnen“ zu befriedigen, während das poetische Ich sich mit der körperlosen Liebe begnügt.

Die Sonette 60-65 bilden eine gedankliche Einheit, in denen immer wieder die Angst vor dem Verfall der Schönheit des angebeteten Freundes zur Sprache kommt (in dem 63. Sonett zum Beispiel schreibt Shakespeare: „Wenn mein Geliebter sein wird wie ich jetzt, / Roh von der Zeit misshandelt und zerrieben, / (…) In meinem Lied soll seine Schönheit blühn, / In schwarzen Zeilen lebt sein ewges Grün.“). Von der Konkurrenzsituation mit dem anderen Dichter verunsichert, möchte er seinem Geliebten dennoch ein literarisches Denkmal setzen (101-105) und schließlich seine Erinnerung für ewig bewahren (115-125).

Mittelpunkt der Sonnets ist jedoch die Geliebte des Dichters, die „dark lady“ (127-154), die zwar den Schönheits- und Tugendidealen des Dichters widerspricht, von der er aber dennoch sexuell abhängig ist. Entsprechend prägt diese „Lady“ auch die obszöne Sprache und die Wortspiele in den sogenannten „Will-Sonetten“ (135-136), in denen „Will“ als Ausdruck für den Penis fungiert (und denen auch lange ein autobiographischer Charakter zugesprochen wurde). Vom „Auftritt“ der „dark lady“ spannt sich ein zweiter dramatischer Bogen im Gesamtzyklus der Sonette bis zur der schmerzlichen Erkenntnis des Dichters, dass er alles verloren hat, eben weil ihn auch sein Geliebter mit der „dark lady“ hintergeht.

Mehr noch als wegen ihrer Form und unabhängig von ihrer homoerotischen Thematik werden Shakespeares Sonnets wegen ihrer Sprache gerühmt – sieht man von den eher platten „Will-Sonetten“ ab. Dabei ist Shakespeares Ton zwar von „epischem Fluss“, aber bereits in den ersten Sonetten offenbart sich ein leidenschaftlich drängender Ton, auch wenn der Dichter seine persönlichen Gefühle zunächst noch zurück hält. Erst ab dem 18. Sonett wird der Ton persönlicher und mündet im 20. Sonett in einer ersten unverhüllten sexuellen Andeutung „mit einem Anflug jener Anrüchigkeit in den Wortspielen, die sich wie ein Echo durch das gesamte Werk Shakespeares ziehen“, wie Reiner Poppe in „William Shakespeare“ (2000) meint.

Hält sich die Sprache zunächst aber noch zurück und lobt die Schönheit des Verehrten beziehungsweise versucht, das schöne Bildnis des Geliebten in der Sprache zu verewigen, ändert sich das mit Erscheinen der „dark lady“. Plötzlich wird ein ganz anderer Ton angeschlagen: „Die Dinge werden beim Namen genannt, und die Sonette sind voll von drastischen und wenig schmeichelhaften Etikettierungen der `schwarzen Lady´“, sagt Poppe. Der Dichter beklagt sich über die Abhängigkeit des Mannes von den erniedrigenden Reizen und Verführungen der Frau („Verwünscht das Herz, das so mein Herz zerschlug / Und mit mir meinen Freund im Schmerz lässt stöhnen!“, heißt es beispielsweise im zweideutigen 133. Sonett). Die reine Liebe gilt allein dem Mann.

Inhaltlich distanziert sich Shakespeare insbesondere in dem zweiten dramaturgischen Bogen, mit dem Auftritt der „dark lady“ im 127. Sonett, ganz ausdrücklich von der Idealisierung der geliebten Laura bei Petrarca. Zwar ist sein Sonettzyklus dem Canzoniere deutlich verpflichtet, Shakespeare aber setzt sich polemisch gegen die „blutleere“ Verehrung Lauras ab. Unabhängig davon, dass sich Shakespeare in der Mehrzahl der Texte sowieso schon an einen jungen Mann wendet, steht nun plötzlich eine Frau im Mittelpunkt, die dann im Sonett 130 als klares Gegenbild zu Petrarcas Laura vorgestellt wird: keine idealisierte Phantasmagorie, sondern lustvolle, lebendige, nicht-perfekte Wirklichkeit. Shakespeare schreibt: „Nichts Sonnenhaftes lässt ihr Auge schaun; / Ihr Mund, korallenrot nicht scheint er mir; / Ist weiß der Schnee, dann ist ihr Busen braun, / Sind Haare Draht, wächst schwarzer Draht auf ihr. / (…) Gern hör ich sie, jedoch ich muss gestehn: / Musik ist ihre Stimme nicht gerade; / Zwar sah ich niemals eine Göttin gehen, / Sie aber drückt den Boden ihrer Pfade. / Und doch, bei Gott, sie scheint mir unerreicht von jeder, die man lügenhaft vergleicht.“

Shakespeares Sonnets bleibt insofern rätselhaft, das hat sich nicht geändert, seit die Frage nach der Identität der Protagonisten beziehungsweise die autobiographische Deutung als unergiebig zurückgewiesen ist. Wie fast immer bei Shakespeare gibt es auf einfache Fragen keine Antworten, jedenfalls keine einfachen. Und so wundert es nicht, dass sich auch der Dichter in den Sonnets am Ende vielleicht mit der Erkenntnis begnügen muss, dass es schwer genug ist, das Glück der ewigen Liebe festzuhalten – gerade auch um sie muss ständig gekämpft werden.

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Theater und Wein

natur erfahren

Nach einer Besteigung des Mont Ventoux im Jahr 1336 ist Francesco Petrarca der Erste, der die Schönheit der Natur in den Fokus seiner Betrachtung rückt. Mit dem Coronavirus zeigt die Natur nun ein anderes, bedrohliches Gesicht. Ein Essay zur Geschichte der Naturerfahrung …

Wer ist es, der höher steht als das Höchste meiner Seele? Aufsteigen will ich zu ihm auf dem Weg über meine Seele. Überschreiten will ich meine Lebenskraft, die mich an meinen Körper heftet …“

Augustinus im Zehnten Buch (Gedächtnis) seiner „Bekenntnisse“ aus den Jahren 397-401

Den höchsten Berg dieser Gegend, den man nicht zu Unrecht Ventosus, `den Windigen´, nennt, habe ich am heutigen Tag bestiegen, allein vom Drang beseelt, diesen außergewöhnlich hohen Ort zu sehen. (…) Auf seinem Gipfel ist ein kleines Plateau. Dort erst setzten wir uns erschöpft zum Ausruhen nieder. (…) Zuerst stand ich, durch den ungewohnten Hauch der Luft und die ganz freie Rundsicht bewegt, einem Betäubten gleich da. Ich schaue zurück nach unten: Wolken lagen zu meinen Füßen … Ich wende dann meine Blicke in Richtung Italien, wohin mein Herz sich stärker hingezogen fühlt. Die Alpen selber, eisstarrend und schneebedeckt … sie zeigten sich mir ganz nah, obwohl sie weit entfernt sind. Ich seufzte, ich gestehe es …“

Francesco Petrarca in einem Brief an Francesco Dionigi von Borgo San Sepolcro anläßlich seiner Besteigung des Mont Ventoux im Jahr 1336

Man sieht die Erde wirklich anders. Es ist die einzige Erde, die wir zum Leben haben. (…) Die Erde durchläuft seit ewigen Zeiten Kreisläufe. Und sie wird weiterhin Kreisläufe durchlaufen. Hatten wir Einfluss auf das, was gut ist und das, was schlecht ist auf der Erde? Ja, aber unser Einfluss war auch beides – gut und schlecht. Aber im Erdorbit kann man über den Regenwald fliegen, oder über die Sahara, und man sieht, wie die Wüste sich nach Süden ausbreitet. Wer hat das verursacht, der Mensch, oder die Natur? Wer lässt das geschehen? Ich weiß auch nicht, aber man sieht die Veränderungen. (…) (I)ch denke, der Blick zurück auf die Erde hat uns deutlicher vor Augen geführt, dass wir – ja – die Dinge durchaus beeinflussen können. Das steht außer Frage. (…) Wenn ich jeden auf der Welt mitnehmen und ihn neben mir auf die Oberfläche des Mondes stellen könnte, wo man beim Blick auf unser Zuhause keine religiösen Grenzen, keine kulturellen Grenzen, keine Farbgrenzen sieht – dann würden wir nur eine Erde sehen, mit dem hellen Blau der Ozeane und des Landes, wo wir alle zusammen leben.“

Gene Cernan, Landemodulpilot bei Apollo 10 (1969)

Zwischen 1592 und 1594 herrschte in London die Pest. Wie auch heute waren die Theater und andere Kultureinrichtungen geschlossen, die Menschen in Quarantäne und man war genötigt sich anderweitig zu betätigen. Deshalb widmete sich William Shakespeare in dieser Zeit anderen schriftstellerischen Projekten, unter anderem der Sonette, die zumindest teilweise in diesen zwei Pestjahren entstanden ist. Sie gelten als kritische Auseinandersetzung mit Francesco Petrarca (1304-1374) beziehungsweise mit dem seinen Stil imitierenden „Petrarkismus“. (Zum Verhältnis von Petrarca und Shakespeare siehe auch die Rezension Fest der Liebe.)

Kulturlandschaft Mont Ventoux

Petrarca war der Sohn eines aus Florenz verbannten Notars, der 1312 am Papsthof in Avignon eine Anstellung erlangte. Unweit von dort, etwa zwanzig Kilometer nordöstlich, in Carpentras, wuchs Petrarca auf und lebte dann bis 1341 in Vaucluse bei Avignon, wo er auch dem geistlichen Stand beitrat. Hier in der Provence, umgeben von Weinreben und in Sichtweite der westlichen Alpen, entstehen auch jene Werke, aufgrund derer er 1341 in Rom die höchste Dichterwürde empfängt und zum Poeta laureatus gekrönt wird, was ihn mit Dante Alighieri und Giovanni Boccaccio zum wichtigsten Vertreter der italienischen Literatur des 14. Jahrhunderts machte.

Avignon war in der Zeit von 1309 bis 1377 Sitz von insgesamt sieben französischen Exil-Päpsten (danach bis 1408 Sitz zweier Gegenpäpste). Dazu kam es, weil Frankreich nach dem Tod des Stauferkaisers Friedrich II. zunehmend versuchte, seinen weltlichen Einfluss gegen den universalen Machtanspruch des Papsttums durchzusetzen, was 1305 auch gelang, als Clemens V. aus Bordeaux zum Papst gewählt wurde: Clemens V. verzichtete auf den Amtssitz in der Heiligen Stadt, ließ sich stattdessen in Lyon krönen und dauerhaft in Avignon nieder, wo er völlig in Abhängigkeit von Frankreich geriet.

Einer seiner Nachfolger war der im Cahors geborene Papst Johannes XII. (1244-1334), der sich als Sommerresidenz das Schloss Châteauneuf unweit von Avignon wählte, das er ausbauen ließ. Von hier aus gab er der Region mit der Einführung des Weinbaus und der Umwandlung in eine Kulturlandschaft wichige Impulse: Er ließ Winzer aus dem Cahors kommen, die schon im 13. Jahrhundert ihren Wein nach England exportierten und dort für ihren kräftigen „Black wine“ bekannt waren (im Gegensatz zu den hellen „Clarets“ aus dem Bordeaux). Sie begründeten den Weinbau an der südlichen Rhône und produzierten einen Rotwein namens Vin d`Avignon, der dem ab dem 19. Jahrhundert bekannten Châteauneuf-du-Pape voranging.

Châteauneuf-du-Pape bezeichnet heute eine Appellation, die rund 3.200 Hektar Rebfläche umfasst, und ist mit Abstand die berühmteste (und alkoholreichste) Cru der südlichen Côtes du Rhône. Eine weitere, die ebenfalls in der Zeit der Päpste aus Avignon entstand, ist die nach dem über dem Rhônetal thronenden, 1.912 Meter hohen Mont Ventoux benannte Appellation (ursprünglich Côtes du Ventoux AOP), wo auf einer Fläche von 7.700 Hektar Reben stehen. Die Region gehört schon zur Provence, das Weinanbaugebiet aber wird zur südlichen Rhône gezählt.

Eroberung der Natur Petrarcas Besteigung des Mont Ventoux

Der Mont Ventoux, dieser vom Mistral umtobte und oft in Nebel gehüllte Berg, liegt in der Nähe von Carpentras, wo Francesco Petrarca aufwuchs. Er hat ihn also schon sein ganzes Leben als Silhouette begleitet. Erklommen hat ihn Petrarca allerdings erst am 26. April 1336. Diese Besteigung stellt eine Zäsur oder Epochenschwelle dar. Denn damit wurde Petrarca nicht nur zum geistigen Vater des Alpinismus (erst 1387 fand die erste urkundlich bestätigte Besteigung eines Gipfels in den Schweizer Alpen statt), sondern dieses Datum gilt auch als Beginn eines neuen Welt- und Naturbewusstseins beziehungsweise als Ursprung der modernen ästhetischen Erfahrung von Landschaft, die sich von den bisherigen, altertümlichen Vorstellungen löste, um dann schließlich doch wieder – im Glauben, die Lust des Schauens gefährde das Seelenheil – in mittelalterliche Vorstellungen zurückzufallen. Es ist also zunächst gar nicht so sehr der physische Aufstieg zum Mont Ventoux wichtig, sondern eher der spirituelle – und es geht gar nicht so sehr um das alpinistische Moment der Ersteigung, sondern um den Aufstieg als ästhetische Erfahrung von Natur und Landschaft.

Im Jahr 1336 bestieg Francesco Petrarca den Mont Ventoux und rückte in diesem Zusammenhang erstmals die Schönheit der Natur in den Blickpunkt. Seit dieser Zeit wird am Fuß des 1.912 Meter hohen Kalksteinmassivs auch Wein angebaut, heute noch etwa vom Château Pesquié, einem 70 Hektar großen Weingut in Mormoiron, das eine für die südliche Rhône typische Cuvée aus Grenache und Syrah erzeugt und sie nach dem Mont Ventoux benannt hat: „Edition 1912m Ventoux“. Auf seinem Etikett ist – wie bei allen Weinetiketten des Château – eine Silhouette des Berges abgebildet.

Der „Edition 1912m Ventoux“ wurde im Stahltank ausgebaut und ist von dunkler rubinroter Farbe, hat ein Bouquet von reifen, roten Waldbeeren und Zwetschgen sowie florale und kräuterwürzige Noten. Am Gaumen weiche, samtige Tannine, dichte Fruchtaromen und Kräuterwürze, auch eine kraftvolle, mineralische Frische sowie Säurestruktur. Durchaus ein Wein für die kräftigere ländliche Küche à la provencale …

Petrarca trieb, fernab aller praktischer Ziele, „allein der Drang, diesen außergewöhnlich hohen Ort zu sehen“, wie er in einem Brief an Francesco Dionigi von Borgo San Sepolcro schreibt (und wegen dem wir überhaupt erst von der Besteigung wissen). Anders als sein Bruder (der ihn mit zwei Dienern begleitete), der den Gipfel auf direktem Weg und zielstrebig angeht, verliert sich Francesco auf der Suche nach einem bequemeren Weg im Tal – und auch in Betrachtungen über das selige Leben. Auch dieses, ein hohes und fernes Ziel, kann seiner Meinung nach nur unter größtem Einsatz aller Kräfte erreicht werden. „Der physische Aufstieg“, so Kurt Steinmann in einem Nachwort zum Brief von Petrarca, „wird zum Sinnbild des spirituellen“. Petrarca vergleicht die Besteigung des Gipfels mit dem Aufstieg zum ewigen Leben. Das jedoch richtet ihm „in unglaublicher Weise Seele und Leib für den Rest des Weges auf“, wie er schreibt.

Als er schließlich den Gipfel des Mont Ventoux erreicht, übt die Intensität der sinnlichen Erfahrung eine betäubende Wirkung auf ihn aus. Er schreibt: stupenti similis steti „stand ich … einem Betäubten gleich da“. Da überkommt ihn eine ungeheure Schaulust – eine sinnliche Lust, die jedoch schon bei dem heilig gesprochenen Augustinus (354 bis 430) für das Seelenheil gefährlich ist: In seinen schriftlich verfaßten „Bekenntnissen“ macht Augustinus den Vorrang des Geistigen, Unkörperlichen über das lustvoll Leibliche und sinnlich vermittelte Weltliche geltend, so, wie es bereits in einem Apostelbrief (Röm. 13,13f), den Petrarca selbst in seinem Brief zitiert, heißt: „Nicht in Gelagen und Saufereien, nicht in Beischlaf und Unzucht, nicht in Streit und Eifersucht (wollen wir wandeln); vielmehr zieht den Herrn Jesus Christus an, und kümmert euch nicht zu sehr um euren Körper, damit ihr nicht von seinen Lüsten geknechtet werdet.“

Entsprechend erliegt Petrarca der Lust nicht, sondern er wendet den Blick stattdessen kontemplativ nach Innen, das heißt er dreht das Erlebnis der Gipfeleroberung in eine Introspektion um, wie sie Augustinus lobt: als eine Betrachtung des eigenen Selbst und seiner Grenzen, als Betrachtung seines eigenes Lebens. „(S)chweigend dachte ich darüber nach, wie groß bei den Menschen der Mangel an Einsicht sei, so dass sie sich unter Vernachläßigung des edelsten Teils ihres Selbst in vielerlei Dingen verzetteln, sich durch nichtige Schauspiele abhandenkommen und außerhalb suchen, was drinnen zu finden gewesen wäre“, schreibt Petrarca – bevor er von seinen Begleitern wieder aus der Versunkenheit geweckt wird und sich noch einmal mit staunendem und genießenden Auge der Landschaft öffnet.

Die Zerrissenheit Petrarcas, der Kampf zwischen Außen und Innen, zwischen Welt und Seele endet damit, dass er die ständig mitgeführte Taschenausgabe der Bekenntnisse des Augustinus aufschlägt, genau jene Stelle im zehnten Buch, an der das seelenlose Bestaunen der Mächtigkeit irdischer Natur, die bloße Augen- oder Sinnenlust des Menschen hart in Gegensatz gesetzt ist zur (christlichen) Weltvergessenheit des Menschen. Augustinus schreibt dort: „Da gehen die Menschen hin und bestaunen die Gipfel der Berge, die ungeheuren Wogen des Meeres, das gewaltige Strömen der Flüsse, die Größe des Ozeans und die Kreisbahnen der Sterne, aber sich selbst vergessen sie.“ Petrarca erschrickt und erkennt sich als Sünder: „Ach, mit welchem Eifer müssten wir uns anstrengen, nicht um ein höher gelegenes Stück Erde unter den Füßen zu haben, sondern die von irdischen Trieben entfesselten Begierden!“ Schweigend tritt er den Rückweg an.

Das Erhabene in der Naturerfahrung bei Immanuel Kant

Für Petrarca wird die Gipfelbesteigung letztlich zur Innenansicht, zu einer Reflexion über die Grenzen des Selbst, ganz im Sinne von Augustinus. Zunächst jedoch beschreibt er die Besteigung des Mont Ventoux als eine rein ästhetische Erfahrung, als „ästhetisch gegenwärtig“, wie Kurt Steinmann bemerkt – und damit erstmals Landschaft oder Natur in einem ästhetischen Sinn, unabhängig von ihrem praktischen Verwertungszusammenhang. Auch bei der Verbindung von ästhetischer und kontemplativer Betrachtung handelt es sich grundsätzlich um eine neue Art der Landschaftserfahrung. Er wendet sich ihr und der Natur ohne praktischen Zweck und in rein kontemplativer Anschauung zu. Was bis dahin stets nur unter praktischen Gesichtspunkten betrachtet wird, wird zum ersten Mal zum Schönen und Erhabenen: Natur wird mit Petrarca ästhetisch.

Es war allerdings Immanuel Kant (1724-1804), der im Anschluß an Johann Gottlieb Baumgarten erstmals eine umfassende Ästhetik auch als Naturerfahrung formulierte und sie in diesem Zusammenhang als das Vermögen bestimmte, etwas in Hinblick auf Schönheit und Erhabenheit zu beurteilen. (Zur Ästhetik von Baumgarten und Kant siehe auch den Essay taste by taste.)

Vom Schönen unterscheidet Kant also das Erhabene. In seiner „Kritik der Urteilskraft“ (1790) schreibt er: „Erhaben nennen wir das, was schlechthin groß ist“, genauer: „was über alle Vergleiche groß ist“. Es handelt sich also um einen Eindruck, den Quantitäten erzeugen können: solche, die sinnlich nicht mehr faßbar und dennoch keine reinen Abstrakta sind wie beispielsweise die Vorstellung des Unendlichen, aber auch solche, die uns in der Natur begegenen wie riesige Berge, Unwetter, Gewitter, bedrohliche Felsen, melancholische Einöden oder reißende Ströme, wie Kant ausführt.

Während das Wohlgefallen am Schönen der Natur also mit seiner Form zusammenhängt, die in der Begrenzung besteht, ist das Erhabene formlos und zeichnet sich durch etwas Grenzenloses aus. Das gilt auch für unsere Gegenwart, wenn man Jean-Francois Lyotard folgt, der in der Figur des Erhabenen die Signatur einer postmodernen Ästhetik sieht. Kant radikalisierend, verweist für ihn das Erhabene auf ein irreduzibles Undarstellbares und Unkommunizierbares, das heißt er beschreibt das Erhabene als die Darstellung des Nichtdarstellbaren, also als das, was alle sinnliche Wahrnehmung und bildliche Darstellung übersteigt. Darüber hinaus geht es auch um das Gefühl, das den Menschen angesichts des schlechthin Großen, angesichts der Idee des Absoluten überkommt. Hier jedoch offenbart sich das Dilemma der Ästhetik: Man kann das Absolute überhaupt nicht darstellen oder zum Ausdruck bringen, da es sich niemals in eine Form zwängen läßt. Das Erhabene ist das Formlose schlechthin.

Lyotard unterscheidet sich hier nicht wesentlich von Kant: Für Kant gefällt das Schöne der Form nach, das heißt, das Schöne gründet darin, daß es einer „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“ gehorcht, „also weder einer materialen Naturgesetzlichkeit noch einem freien Willen unterligt, aber eben seiner Form nach den Eindruck der Zweckmäßigkeit hervorruft, ein Eindruck, den man auch als innere Stimmigkeit umschreiben könnte, die das ästhetische Wohlgefallen erst erlaubt“, wie Konrad Paul Liessmann in seiner „Philosophie der modernen Kunst“ (1994) schreibt. Demgegenüber kann das eigentliche Erhabene nach Kant in keiner sinnlichen Form enthalten sein; es treffe nur Ideen der Vernunft, die durch das Erhabene in Bewegung gesetzt werden.

Das Erhabene resultiert also aus einem durchaus widersprüchlichen Wahrnehmungs- und Erfahrungsprozeß: Während das Schöne zur Versunkenheit und Kontemplation einlädt, wie Petrarca auf dem Gipfel des Mont Ventoux, versetzt uns das Erhabene in eine innere Bewegung, wühlt uns auf, denn die Natur, die als erhaben beurteilt werden soll, muß „als Furcht erregend vorgestellt werden“, wie Kant sagt. Ihre Größe erleben wird als Bedrohung (wie Petrarca den mächtigen Mont Ventoux vielleicht vor seiner Besteigung), sie erlaubt keine unbeteiligte Betrachtung, erweckt aber dennoch auch Wohlgefallen wie die Schönheit: In der Erfahrung der Erhabenheit sind Schrecken und Schönheit verbunden. Dazu muß der sich der Betrachter jedoch erst überwinden, das heißt seine Furcht bekämpfen; Das Wohlgefallen beim Erhabenen muß erst gegen die ängstlichen Schutzinteressen der Sinne durchgesetzt werden: „Erhaben ist das, was durch seinen Widerstand gegen das Interesse der Sinne unmittelbar gefällt“, sagt Kant.

Uns fasziniert das Erhabene bisweilen, es zieht uns magisch an je furchtbarer es ist – aber nur, „wenn wir uns in Sicherheit befinden“, wie Kant betont. Insofern ist für ihn mit dem Erhabenen also noch die Vorstellung verbunden, daß wir bedroht sind, darüber hinaus aber auch die Erfahrung, daß wir dieser Gefahr in sicherer Distanz begegnen können – und der Natur „überlegen“ sind, sie in ihrer Gewalt und Macht noch ästhetisch genießen und beurteilen können, sodaß sich das Erhabene schließlich sogar als menschliche Stärke erweist.

Ästhetische Erfahrung von Natur, so Kant, liegt also nicht im Objekt selbst, sondern in der Haltung des Subjekts, das einen Gegenstand entweder als schön oder erhaben erfahren kann. Während uns das Schöne in der Natur in seiner Stimmigkeit, in seinem zweckmäßigen inneren Zusammenhang erscheint, ist die Erfahrung des Erhabenen zunächst eine der machvollen Überwältigung. Wahrnehmung und Urteilsvermögen geraten hier an eine Grenze. Wichtig für Kant ist die Leistung einer reflexiven Distanzierung des Betrachters, in der sich das Subjekt gleichsam vom Objekt der Betrachtung entfernt: Durch die Fähigkeit, zugleich vom Gegenstand überwältigt zu werden, diese Erfahrung dann jedoch in eine distanzierende Reflexion zu überführen, also zum Beispiel angesichts der Größe eines Berges ein Gefühl für die Unendlichkeit des Alls zu bekommen, wird die „Überlegenheit der Vernunftbestimmung unserer Erkenntnisvermögen über das größte Vermögen der Sinnlichkeit gleichsam anschaulich gemacht“ (Kant). „So wird“, erklärt Eva Horn in ihrem Einführungsband in das „Anthropozän“ (2019) „die Negativitätserfahrung des Erhabenen, der sublime Schrecken, bei Kant am Ende eingefangen in der Selbstvergewisserung des Subjekts“.

Ökologische Naturästhetik bei Gernot Böhme

Für Kant ist die Ästhetik also das Vermögen, etwas in Hinblick auf Schönheit und Erhabenheit zu beurteilen, auch Naturerfahrungen. Er geht dabei davon aus, dass das, was wir Wirklichkeit nennen, den Raum und die Zeit zur Vorbedingung haben: Ihm zufolge ordnet unsere „anschauende Vernunft“ die chaotischen Sinneseindrücke, die „gestaltlosen Empfindungen“ a priori in Raum und Zeit. Dadurch werden sie zu „Erscheinungen“, die unsere „denkende Vernunft“ in eine kausale Verbindung bringt. Vor diesem Hintergrund rückt bei Kant das Vermögen in den Fokus, Urteile zu bilden. „Dies unterscheidet die Urteilskraft vom Verstand, der Regeln bildet, und der Vernunft, die nach diesen Regeln schließt“, erklärt Norbert Schneider in seiner „Geschichte der Ästhetik“ (2002). Unberücksichtigt bleibt so jedoch die Frage, was denn Natur eigentlich charakterisiert?

Im Rahmen seiner Auseinandersetzungen für eine neue Ästhetik beschäftigt sich Gernot Böhme in einer phänomenologischen Perspektive mit dieser Frage. Anders als Kant stellt Böhme in seinen Essays zur „Atmosphäre“ (1995) nicht das Beurteilungsvermögen, sondern das Empfinden in den Fokus seiner Überlegungen und versucht eine neue Ästhetik unter ökologischer Perspektive zu formulieren, in der der Mensch nicht außerhalb von Natur gedacht werden kann. Es geht ihm um die Frage, was Natur in bezug auf den Menschen als leiblich-sinnliches Wesen ist.

Unterstellt Kant bei der Erfahrung von Natur immer einen fundamentalen Dualismus von Subjekt und Objekt, geht es Böhme um einen Begriff von Natur, der den Menschen als immanent betrachtet, darum, dass wir Natur quasi „am eigenen Leib spüren“, wie er sagt. Er schreibt in diesem Zusammenhang, dass „es der Ästhetik aus der Perspektive der Umwelt wirklich um Aisthesis (geht), also um sinnliche Wahrnehmung. (…) Gegenüber dem traditionellen Begriff von Sinnlichkeit als Konstatieren von Daten ist in die volle Sinnlichkeit das Affektive, die Emotionalität und das Imaginative aufzunehmen. Das primäre Thema von Sinnlichkeit sind nicht die Dinge, die man wahrnimmt, sondern das, was man empfindet: die Atmosphären.“

Mit Atmosphären verbindet Böhme das Spüren von Anwesenheit als das grundlegende Wahrnehmungsereignis. Dieses Spüren ist zugleich ein Spüren von mir als Wahrnehmungssubjekt: Das Spüren meiner Anwesenheit ist gleichzeitig das Spüren der Atmosphäre, die man eben als einen Raum erlebt, in dem man hineingeraten ist und mit dem eine gewisse Stimmung verbunden ist.

Um Atmosphären, Stimmungen, zu „verorten“, muß man das Konzept von der Seele, wie es Petrarca noch verkörpert, aufgeben und sich überhaupt von der Subjekt-Objekt-Dichotonomie verabschieden, wie sie für Kant noch konstitutiv ist, denn „Atmosphäre ist die gemeinsame Wirklichkeit des Wahrnehmenden und des Wahrgenommenen. Sie ist die Wirklichkeit des Wahrgenommenen als Sphäre seiner Anwesenheit und die Wirklichkeit des Wahrnehmenden, insofern er, die Atmosphäre spürend, in bestimmter Weise leiblich anwesend ist“, schreibt Böhme.

Böhme beschreibt Natur und Wirklichkeit aus einer phänomenologischen Perspektive, es geht ihm um die Wahrnehmung, wobei das Leibliche für ihn entscheidend ist: „(D)er Mensch muß wesentlich als Leib gedacht werden, d.h. so, daß er in seiner Selbstgegebenheit, seinem Sich-Spüren ursprünglich räumlich ist: Sich leiblich spüren heißt zugleich spüren, wie ich mich in einer Umgebung befinde, wie mir hier zumute ist.“ Andererseits werden Objekte der Wahrnehmung von Böhme nicht mehr durch deren Unterscheidung gegen anderes, seine Form beziehungsweise Abgrenzung, gedacht wie noch von Kant, „sondern durch die Weise, wie es charakteristisch aus sich heraustritt“. Dafür hat Böhme den Begriff der „Ekstase“ eingeführt: Sie sind „Formen der Präsenz …, durch die ein Ding charakteristisch aus sich heraustritt“.

Ekstasen unterscheiden sich von bloßen Eigenschaften dadurch, dass diese etwas sind, was Objekte haben, auch wenn es bloß gedacht wird (sich eine Flasche Rotwein vorstellen impliziert noch nicht, dass diese Flasche auch existiert, dass es sie wirklich gibt). Anders als Eigenschaften, sollen Ekstasen, Böhme folgend, als „Artikulationen der Anwesenheit“ eines Objektes bezeichnet werden, also etwas, „das ihm nur zukommt, insofern es auch existiert“ und sich der Anwesenheit aussetzt, das heißt wahrnehmbar ist. Als „Weisen der Artikulation von Anwesenheit“ benennt er konkret die Räumlichkeit, die Physiognomie, aber auch die Farbe und andere Sinnesqualitäten wie Ton und Geruch.

Entsprechend charakterisiert Böhme die Erscheinungen der phänomenalen Wirklichkeit nicht als etwas Körperliches, sondern nach den Formen ihrer Anwesenheit, ihrer Präsenz. Er erkennt die Natur in ihren Ekstasen, in dem Sinn, wie Böhme selbst bemerkt, dass „(d)ie sinnliche Erkenntnis … den Naturdingen (entspricht), insofern sie aus sich heraustreten, sich selbst darstellen. Ästhetik als sinnliche Erkenntnis der Natur erkennt diese in ihren Ekstasen.“ Dabei steht außer Frage, „daß, was vom Subjekt erfahren wird von diesem mitbestimmt wird. Aber daß etwas erfahren wird, steht nicht in der Macht des Subjekts.“ In diesem Sinn auch „ergibt sich als ein Grundcharakter von Natur, dass sie auf Wahrnehmbarkeit angelegt ist. Der Rezeptivität auf Seiten des Subjekts entspricht ein Sich-Zeigen auf Seiten der Natur, ein Aus-sich-Heraustreten bei den Dingen der Natur.“

Vor diesem Hintergrund kann Böhme Atmosphären nun als Räume beschreiben, „insofern sie durch die Anwesenheit von Dingen, von Menschen oder Umgebungskonstellationen, d.h. durch deren Ekstasen, `tingiert´ sind. Sie sind selbst Sphären der Anwesenheit von etwas, ihre Wirklichkeit im Raume.“ Atmosphären sind insofern weder etwas Objektives, noch etwas Subjektives, etwa Bestimmungen eines Seelenzustandes, wie noch bei Petrarca, wenn er aus der kontemplativen Versunkenheit geweckt eine Analogie zwischen Gipfeleroberung und augustinischer Erhebung der Seele herstellt.

Natur als Aistheton bei Martin Seel

Anders als Kant, bei dem Natur unbedacht bleibt, ist diese schon für Aristoteles grundsätzlich die Welt des Wahrnehmbaren, das Aistheton, weiß Böhme: „Wahrnehmbarkeit gehört zu ihrem Wesen, gehört also auch zu allem einzelnen in der Natur und unterscheidet es von demjenigen, was bloß denkbar ist.“ Dabei stehen die wahrnehmbaren Erscheinungen der Wirklichkeit – die sich uns zeigenden Phänomene –, wenn auch nicht gleichzeitig, so doch gleichermaßen sowohl einer auf präpositional-begriffliche Erkenntnis als auch einer auf sinnliche Präsenz angelegten Wahrnehmung offen, wie Martin Seel in seiner „Ästhetik des Erscheinens“ (2000) ausführt.

Seel unterscheidet dort grundsätzlich zwischen einer pragmatischen und einer sinnlichen Wahrnehmung: Bezieht sich die pragmatische Wahrnehmung auf die begriffliche Bedeutung eines Objekts – sie werden in ihrem schlichten „So-Sein“ in den Blick genommen –, meint ästhetische Wahrnehmung in diesem Zusammenhang, dass die phänomenalen Eigenschaften eines Objekts, seine spezifischen sinnlichen Qualitäten, wahrgenommen werden. Bezieht sich der sinnliche Akt des Wahrnehmens, die ästhetische Wahrnehmung, auf das von jeder Zeichenhaftigkeit befreite Performative, weist die pragmatische Wahrnehmung Affinitäten zum Semiotischen, Sprachlichen, auf und insofern zum Theatralischen.

Als Ekstasen werden die phänomenalen Erscheinungen gewissermaßen „in einer sinnlich prägnanten, aber begrifflich inkommensurablen Besonderheit gegenwärtig“, wie Seel sagt. Ihm zufolge kommt es zur ästhetischen Wahrnehmung, „wenn wir der sinnlichen Präsenz eines Gegenstands um dieser sinnlichen Präsenz willen begegnen – wenn uns daran liegt, ihn in der augenblicklichen Fülle seiner Erscheinungen wahrzunehmen“. Man müsse bei einem Objekt nur „auf die Simultanität und Momentanität seines je gegenwärtigen, jeweils hier und jetzt erfahrbaren sinnlichen Gegebenseins achten. Dann tritt es uns in eine phänomenalen Fülle entgegen, mit deren Wahrnehmung wir uns Zeit für den Augenblick nehmen“.

Die Möglichkeiten des ästhetischen Erscheinens sind in Martin Seels Perspektive abhängig von der momentanen Wahrnehmunghaltung des Subjekts – die Erfahrung ist hier eine Präsenzerfahrung, eine Erfahrung von Gegenwart, und gebunden an eine bewußte Entscheidung des Subjekts. Demgegenüber sind in der Natur aber auch „Momente der Intensität“ charakteristisch, denen es gelingt, „ästhetische Auffälligkeit von Gegenwart“ hervorzubringen, die sich der Kontrolle durch das Subjekt entziehen – Momente der Erfahrung des Erhabenen wenn man so möchte. Der Sprung in der Wahrnehmung, der hier geschieht, kann dann nicht als Bruch beschrieben werden, sondern nur als eine Wendung der Erfahrung ins Aisthetische.

Auratische Naturerfahrung bei Walter Benjamin

Einen Moment ästhetischer Auffälligkeit von Gegenwart in der Naturerfahrung beschreibt Walter Benjamin mit dem Begriff der Aura. Er schreibt in diesem Zusammenhang: „Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.“

Mit der Erfahrung der Aura verbindet Benjamin also eine gewisse Naturstimmung, gleichsam aber auch eine gewisse Stimmung des Betrachters: „Es ist die Situation der Muße, der arbeitsenthobenen, leiblich entspannten Betrachtung, in der die Aura scheinen kann“, sagt Gernot Böhme in diesem Zusammenhang. Man kann vermuten, „daß er auf dem Rücken liegend Gebirgszug und Zweig betrachtet – eine leibliche Tendenz zu privativer Weitung unterstellen“. In dieser „Nullstellung“ (Paul Virilio) enthält sich der Betrachter des Ein- und Zugriffs, er läßt die Natur sein und öffnet sich ihrer Erfahrung.

Benjamins Begriff der Aura bezeichnet dabei keine verstandesmäßig, kognitiv zu erfassende Eigenschaft desselben, sondern einen intensiven sinnlichen Eindruck, eine aisthetische Erlebnisqualität, die ebenso bedingt ist durch die Aufmerksamkeit des sinnlich Wahrnehmenden. Sie ist insofern dem „Chock“-Erlebnis, das dem Rezipienten quasi zustößt, gegenübergestellt. (Zur Wahrnehmung des „Chocks“ siehe auch den Essay elektra unplugged.)

Aura wird dabei erlebt im Sinne eines unwiederholbaren Hier und Jetzt, also einem Zeitpunkt, der zugleich derjenige des Wahrnehmungsgegenstandes als auch derjenige des Wahrnehmenden ist: Beide sind vereint in der Raum-Zeit eines flüchtigen Ereignisses – vergleichbar mit der Situation in einer Aufführung.

Aura erscheint „als etwas räumlich Ergossenes, fast so etwas wie ein Hauch oder ein Dunst – eben eine Atmosphäre“, schreibt Böhme. „Benjamin schreibt, daß man die Aura `atmet´. Dieses Atmen heißt also, daß man sie leiblich aufnimmt, sie in die leibliche Ökonomie von Spannung und Schwellung eingehen läßt, daß man sich von dieser Atmosphäre durchwehen läßt.“ Die Aura spüren heißt für Benjamin also, sie leiblich zu erfahren und aufzunehmen. Die Auraerfahrung ist in diesem Sinne untrennbar mit Momenten der Naturhaftigkeit und Leiblichkeit verbunden.

Pandemische Naturerfahrung

Erleben wir die Aura gewissermaßen als das Schöne der Natur, begegnet uns derzeit mit dem Coronavirus deren schreckliche Kehrseite. Was uns in Zusammenhang mit der pandemischen Ausbreitung des Virus überkommt, bedroht uns dabei als Individuen in unserer Leiblichkeit genauso, wie die Menschheit als Gesamtes, insbesondere auch in ihrer globalen Vernetzung: schwer, sich die Pandemie nicht als unmittelbare Folge der Globalisierung vorzustellen. Das Virus wütet über alle Grenzen hinweg, es ist ein grenzenloses Phänomen, und in seiner Formlosigkeit schlechthin groß – es ist über jeden Vergleich erhaben und erinnert insofern an Kants Bestimmung des Erhabenen.

Folgt man Kant, liegt das Erhabene nicht im Schrecken selbst, sondern bezeichnet eine bestimmte Art, sich davon zu distanzieren, einen Abstand einzuhalten, der erst einen vernünftigen Umgang damit ermöglicht und ein Gefühl von Sicherheit vermittelt. „Es ist insofern ein Diskurs von Sicherheit durch Abstand“, wie Stefan Willer in diesem Zusamenhang in seinem Essay „Erhabene Unsicherheit“ (2020) bemerkt. Und er ergänzt: „Dies ist allerdings keine Sicherheit, derer ich mir sicher sein könnte. Vielmehr ist sie aufs äußerste affiziert von Gefahr, sie entsteht überhaupt erst bei und durch Gefahr. Nur so sind die beharrlichen Bemühungen zu verstehen, ausgerechnet den Schrecken zur Vernunftidee zu sublimieren – mit den Mitteln der Ästhetik, also durch reflektierende Urteilskraft, durch Veranschaulichung und Darstellung.“

Mit unserer gegenwärtigen Situation im Lockdown hat das deshalb zu tun, weil auch diese Quarantänemaßnahme ein Versuch ist, die Infektionsgefahr auf Abstand zu halten und damit ein gewisses Maß an Sicherheit zu erreichen. Klar ist, daß wir uns mitten im Pandemiegeschehen befinden, und diese Maßnahme wohl die einzige Möglichkeit ist, sich nicht dem Schrecken – also dem Virus – auszuliefern. Vielleicht vermag jedoch eine gewisse „ästhetische Einstellung“, um an dieser Stelle Sigmund Freud zu zitieren („Das Unbehagen in der Kultur“ 1930), über die Quarantänezeit hinweg zu trösten, insofern als „daß das Lebensglück vorwiegend im Genusse der Schönheit gesucht wird, wo immer sie sich unseren Sinnen und unserem Urteil zeigt, der Schönheit menschlicher Formen und Gesten, von Naturobjekten und Landschaften, künstlerischen und selbst wissenschaftlichen Schöpfungen. Diese ästhetische Einstellung zum Lebensziel bietet wenig Schutz gegen drohende Leiden, vermag aber für vieles zu entschädigen.“

Tröstet für Freud also die Erfahrung der Natur und Landschaft in ihrer Schönheit grundsätzlich über das Unbehagen in der Kultur und vielleicht gerade über die Zeit des Lockdowns, präsentiert sich die Natur mit dem Coronavirus gleichzeitig von ihrer schrecklichen Seite – und wird gewissermaßen auch zu einer Schicksalsfrage für unsere Zivilisation.

Natur im Anthropozän

Stand der Mont Ventoux für Petrarca in seiner vermeintlich unbezwingbaren Höhe noch für so etwas wie das Erhabene beziehungsweise als unbeherrschte Natur oder Wildnis im weitesten Sinne, deren Unzähmbarkeit das Menschliche überragt und auch auf ein natürliches Maß begrenzt – Zivilisation bedeutete auch Respekt vor der Wildnis, vielleicht sogar Demut –, ist diese Ehrfurcht schon seit längerem Geschichte: Wenn die Zähmung der Wildnis wie beim Mont Ventoux durch Petrarca oder in jüngerer Zeit beim Mount Everest mit todesverachtendem Abenteurertum stattfand – so ist davon außer einem kalkulierbaren Restrisiko lange nur wenig geblieben. Die Natur ist inzwischen wohl eher kein „Spielplatz der Helden“ (2013) mehr, um hier den Titel eines Buches von Michael Köhlmeier anzuführen, in dem er die (wahre) Geschichte von drei Südtiroler Bergsteigern erzählt, die 1983 erstmals zu Fuß und ohne Versorgung von außen das grönländische Inlandeis durchquerten – zwei davon vom ersten Tag an so heillos zerstritten und feindselig, dass sie während der ganzen Expedition in dieser unwirtlichen Region schweigen und keinen Laut untereinander wechseln.

Helden unserer Tage sind vielleicht Ŭgur Şahin und Özlem Türeci – und unsere letzte verbleibende Hoffnung der Impfstoff für die gesamte Menschheit. Deshalb auch kann Slavoj Zizek in einem Interview mit der Berliner Zeitung („Die Pandemie ist nur eine Probe für die wirkliche Krise“ vom 1. Dezember 2020) sagen: „Man kann hoffen, aber auf eine paradoxe Art. Ich plädiere für einen Mut der Hoffnungslosigkeit. Wenn wir hoffen wollen, dann sollten wir akzeptieren, dass unser altes Leben vorbei ist. Wir sollten eine neue Normalität erfinden. Unsere basale Beziehung zur Realität hat sich geändert – wie wir die Welt sehen, wie wir mit ihr interagieren. Unsere Beziehung zur Realität ist radikal auseinandergefallen. Je eher wir das zugeben, desto besser.“

Ging es bislang vielleicht darum, ökologische Zusammenhänge und insbesondere auch die verheerenden Folgen des menschlichen Handelns für die Natur zu verstehen, um zumindest kontrollierbare Verhältnisse zu schaffen, wird nicht zuletzt durch das Virus deutlich, dass der Mensch die Kontrolle verloren hat: Mit dem Virus kehrt das andere der Zivilisation, die Wildnis, in diese zurück. Das andere – das ist schon immer eine Bedrohung des Lebens, etwas Unkontrollierbares, potenziell Katastrophisches, das zur Wildnis gehört, was wir längst vergessen oder verdrängt haben.

Klar wird damit auch, dass sich der Mensch der Natur nicht entziehen kann: Das Virus macht deutlich, dass man sich nicht einfach in das andere dieser unkontrollierbaren und unbezähmbaren Wildnis, die Zivilisation flüchten kann, sondern unweigerlich darin verstrickt ist. Das Virus offenbart, was zuvor schon die merklichen Klimaveränderungen angedeutet haben: dass die Menschheit, der Homo sapiens sapiens, in einem neuen Zeitalter angekommen ist – dem Anthropozän.

Mit Anthropozän ist eine neue Epoche der Erdgeschichte gemeint, die auf das Holozän folgt. Der Name wurde im Jahr 2000 erstmals vom Atmosphärenchemiker Paul Crutzen auf einer internationalen Tagung in Mexiko benutzt und 2002 im Journal „Nature“ näher bestimmt. Der Name leitet sich vom altgriechischen anthropos, Mensch, und Kainos oder –zän ab, das die klassische Endung der vorangegangenen Zeitabschnitte war: des Holozön, Pliozän, Miozän et cetera. Der Begriff will insofern die Bedeutung der Menschheit zur Geltung bringen und ausdrücken, dass wir uns in einem menschengemachten Zeitalter befinden.

Hinter dem Begriff „Anthropozän“ verbirgt sich die Einsicht, dass der Mensch tiefgreifend und im globalen Maßstab die Ökologie des Planeten verändert. Es geht um den massiven Einfluß, den der Mensch auf die Umwelt ausübt – seriösen Schätzungen zufolge wiegen die vom Menschen hergestellten Produkte inzwischen mehr als die gesamte Biomasse der Erde (obwohl der Mensch selbst nur 0,01 Prozent dieser Masse ausmacht) – und darum, dass dieser Einfluss auch Auswirkungen auf die Zukunft hat, die geologisch nachweisbar sind. Anhaltende Nachweise für den menschlichen Einfluss können etliche Verschiedene erbracht werden, die Auswirkungen von Industrialisierung, Urbanisierung und Globalisierung sind vielfältig. Entsprechend umstritten ist der exakte Beginn des Anthropozän, wobei mit jedem Vorschlag auch ein anderes historisches Narrativ vorgelegt wird: Beton, Radioaktivität, die Verbreitung einzelner Arten wie Hühner, Kaninchen oder Ratten et cetera könnte man als Beginn des Anthropozän heranziehen. Auch der Klimawandel ist ein wichtiges Element der massiven, durch den Menschen verursachten Veränderungen. Er wird Spuren hinterlassen, die noch in Millionen von Jahren erkennbar sein werden.

Veränderungen gab es schon immer, das Besondere all der aktuellen Veränderungen ist jedoch die Geschwindigkeit: Natürliche Prozesse erstrecken sich gewöhnlich meist über Jahrtausende bis Jahrmillionen. Die aktuellen menschengemachten Veränderungen jedoch laufen eher in Jahrzehnten bis Jahrhunderten ab. Das Anthropozän fasst dieses Neue, vom Menschen hervorgebrachte – und bezeichnet insofern eine Schwellensituation der Menschheit: War das Holzän die Wiege der Zivilisation, so fragt sich heute, was der Bruch mit den bisherigen Bedingungen für den Menschen und insbesondere für sein Verhältnis zu sich selbst und zur Welt bedeuten wird.

Mit dem Begriff des Anthropozän verbunden ist insofern eine Gegenwartsdiagnose und die Frage, wie wir unser zukünftiges Verhältnis zur Welt gestalten. Berührt sind damit inbesondere auch kulturelle Konsequenzen: Es geht um die Frage, wie wir uns als Teil des Erdsystems verhalten sollen. Denn „die Idee einer `Welt´ als Bühne menschlicher Existenz und Erfahrungen“ ist nicht mehr zu halten, bemerkt Eva Horn in ihrer Einführung zum „Anthropozän“ (2019). Der Mensch ist unweigerlich darin verfangen – und insofern muss nicht erst angesichts des weltweiten Pandemiegeschehens die von Kant konstatierte Gegenüberstellung von Subjekt und Objekt beziehungsweise „die epistemische Auszeichnung des Menschen als Gegenüber und Betrachter der Dinge“, die der Soziologe Bruno Latour als Kern eines modernen In-der-Welt-Seins des Menschen beschrieben hat, verabschiedet werden.

Anstatt Natur und Kultur als ontologisch unterschieden zu verstehen, gelte es, die Welt als ein „nahtloses Gewebe“ zu betrachten, in dem Menschliche und Nicht-Menschliche Akteure zusammenwirken, schreibt Latour. Der gegenwärtige Lockdown macht klar, dass nicht wir allein Wirklichkeit gestalten, sondern auch die Natur beziehungsweise ein Nicht-Menschlicher Akteur, das Virus, formend und gestaltend die Wirklichkeit unsere Gesellschaft beeinflussen kann. Das Belebte und Unbelebte in unserer Umgebung ist nicht nur passiv Gegenstand oder bloße Bühne für menschliches Handeln, sondern wirkt auf uns leiblich spürbar ein. Natur kann also nicht mehr der Kultur gegenübergestellt werden, Wildnis als unberührte Natur nicht mehr der Zivilisation, sondern wir müssen beginnen „unsere Monster zu lieben“, wie Latour sagt.

Verwandtschaftsverhältnisse

Im Jahr 1809 veröffentlicht Johann Wolfgang von Goethe einen Liebesroman, in dem er ein kurze Zeit vorher beobachtetes und beschriebenes Naturphänomen auf das menschliche Verhalten überträgt und zum Inhalt macht. Er gibt ihm den Namen „Die Wahlverwandtschaften“ und zitiert damit den schwedischen Naturwissenschaftler Torbern Bergmann, der 1785 eine Abhandlung mit dem lateinischen Titel De attractionibus electivis verfasst hat, zu Deutsch: Wahlverwandtschaften. Bergmann beschrieb darin, wie sich chemische Stoffe aus einer inneren Verwandtschaft heraus gegenseitig anziehen, während sich andere abstoßen. In einer „Selbstanzeige“, die Goethe in einer Zeitung veröffentlicht, schreit er zu seinen „Wahlverwandtschaften“, dass der Verfasser „bemerkt haben (mochte), daß man in der Naturlehre sich sehr oft ethischer Gleichnisse bedient, um etwas von dem Kreis menschlichen Wissens weit Entferntes näher heranzubringen, und so hat er auch wohl in einem sittlichen Falle eine chemische Gleichnisrede zu ihrem geistigen Ursprunge zurückführen mögen, umso mehr, als doch überall nur eine Natur ist …“ Diese eine Natur, die Verwandtschaft von leblosen und belebten Akteuren, betont Goethe dann auch noch einmal im Roman selbst, wo er eine der Protagonistinnen sagen läßt: „Ich hörte von Verwandtschaften lesen, und da dacht` ich eben gleich an meine Verwandten …. Meine Aufmerksamkeit kehrt zu deiner Vorlesung zurück; ich höre, dass von ganz leblosen Dingen die Rede ist, und blicke dir ins Buch, um mich wieder zurechtzufinden (…) Wie jedes gegen sich selbst einen Bezug hat, so muss es auch gegen andere ein Verhältnis haben.“

Schon Goethe geht also von einem Verwandtschaftsverhältnis auch „von ganz leblosen Dingen“ aus. Und genau das greift nun auch die Biologin Donna J. Haraway auf, wenn sie die Handlungsmacht des Nichtmenschlichen betont, und, ähnlich wie Latour, auf ein anderes Verhältnis zu den Nicht-Menschlichen Akteuren dieser Erde drängt. Haraway plädiert dafür, den Ausdruck „sich verwandt machen“, den Begriff „verwandt“, mehr bedeuten zu lassen als „Entitäten, die durch Abstammung oder Genealogie verbunden sind“, hin zu einem Verständnis, „dass alle Erdlinge im tiefsten Sinn verwandt sind“, wie sie in einer Geschichte ihres Buches „Unruhig bleiben“ (2018) schreibt. „Erdling“ meint hier jedoch nicht nur Menschen, sondern alle Lebewesen und Gegebenheiten auf Erden, auch ferne Arten wie Bakterien oder Pilze, denn alle „Kreaturen teilen lateral, semiotisch und genealogisch gemeinsames `Fleisch´“. Darüber hinaus möchte sie die Differenz von Bewusstsein und Wahrnehmung des Menschen einerseits und nicht-menschlichen Lebewesen sowie darüber hinaus der gesamten stofflichen Welt, auch Landschaften, verabschieden: Auch Tiere und andere Lebewesen besitzen kognitive Fähigkeiten, die sich von denen des Menschen nur graduell unterscheiden, und der evolutionäre Erfolg des Menschen ist insofern keine selbstständige Leistung, sondern verdankt sich den symbiotischen Beziehungen, die wir mit anderen biologischen Arten eingegangen sind.

In den Fokus der Überlegungen rückt so die Frage nach der Koexistenz mit nicht-menschlichen Lebewesen – und auch Landschaften: Gegen die anthropozentrische Vernunft gerichtet plädiert sie dafür, dass sich der Mensch nicht so wichtig nehmen und sich lieber seine Abhängigkeit von anderen Kreaturen klarmachen soll sowie deren Abhängigkeit von uns. Entsprechend zeichnet Haraway das Bild eines Menschen, der entgegen der „modernen“ Vorstellung, nicht mehr als distanzierter Beobachter agiert, der Natur für seine Zwecke nutzt, sondern sie sieht den Menschen als „Erdling“ symbiotisch in die Natur und die Landschaft verstrickt und um respektvolle Koexistenz bemüht. Haraway versucht in diesem Zusammenhang ein neues Vokabular zu entwickeln, um die „Verstrickungen“ (entanglement) von kulturellen und natürlichen Prozessen zu beschreiben. Anstatt Natur und Kultur als ontologisch unterschieden zu verstehen, gelte es, die Welt als ein „nahtloses Gewebe“ zu betrachten, in dem menschliche und nicht-menschliche Akteure zusammenwirken.

Aus dieser Verstrickung des Menschen mit anderen verletzlichen Arten inmitten eines instabilen Gesamtgefüges der Natur ergeben sich ethische Verpflichtungen für das Nicht-Menschliche, die aber nicht über einen Begriff der Verantwortlichkeit des Mächtigeren für das Ohnmächtige, des Denkenden für das Nicht-Denkende konstruiert sind. Sie sollen vielmehr gleichsam „auf Augenhöhe“ stattfinden als Verpflichtungen innerhalb einer gegenseitigen Abhängigkeit. Für Haraway bedeutet dies, die „Verwandtschaft“ (kinship) des Menschen mit anderen Lebensformen und Landschaften nicht nur anzuerkennen, sondern diese als ein Gegenüber zu begreifen, angesichts deren man ähnliche Verpflichtungen hat wie im Hinblick auf die eigenen Artgenossen, ja die oft beschworenen „Kindeskinder“.

Damit legt Haraway die konzeptuellen Grundlagen einer auf Kultivierung von Koexistenz angelegten Politik. Ihr kann es nicht mehr nur um den Reproduktionserfolg einzelner biologischer Arten gehen, sondern sie muss den Menschen von einem Parasiten des Erdsystems in ihren Symbionten verwandeln. Sie muss auf der Anerkennung von artenübergreifenden Verwandtschafts- und Abhängigkeitsbeziehungen beruhen und die Überlebensfähigkeit ganzer symbiotischer Netzwerke zum Ziel haben. In genau diesem Sinne ist Haraways oft wiederholtes Motto zu verstehen: „Make kin, not babies!“.

Ästhetik des Anthropozän

In Richard Strauss’ Oper Daphne wird die Heldin in einen Baum verwandelt. Etwas Ähnliches haben vielleicht Donna J. Haraway und Bruno Latour im Sinn wenn sie deutlich machen, dass sich der Mensch nicht mehr als Gegenüber, sondern mitten im Inneren der Dinge wiederfindet: „im Inneren des Klimawandels, inmitten von koexistierenden Lebensformen, umstellt von Technologien und ihren Folgen, abhängig von Kapital- und Materialflüssen, die Ökonomien und Ökologien unkontrolliert verändern“, wie Eva Horn konstatiert – und auch das Anfang dieses Jahres, kurz vor Beginn des ersten Lockdowns in der Berliner Humboldt-Universität gegründete „Theater des Anthropozän“, deren Konzept, wie sie schreiben, „die Humboldtsche Idee zugrunde (liegt), dass nur ein intaktes, aus Wissen und Erfahrung, Emphatie und Emotion geknüpftes Band zwischen Mensch und Natur Basis einer zukunftsfähigen Zivilisation sein kann. Diese unterschiedlichen Elemente in miteinander verwobenen ästhetischen wie diskursive Ebenen zu verbinden, ist erklärtes Ziel.“ (Siehe dazu auch den Hörbeitrag Das Theater des Anthropozän.)

Unentwirrbar in diese Systeme verstrickt, „ist der Mensch in den unterschiedlichsten Modi der Verantwortlichkeit und des Betroffenseins, der Wahrnehmung und – wichtiger noch – des Nicht-Wahrnehmens involviert“, schreibt Horn. Für eine neue Ästhetik, eine des Anthropozän, bedeutet das, dass eine bloße Thematisierung der Veränderungen nicht genügt, sondern es gilt, wie Horn weiter ausführt, „diese Un-Wahrnehmbarkeit und Unheimlichkeit in ihrer Form auszudrücken, als ein Sicht-, Fühl-, Spür-, und Denkbarmachen von etwas, das sich phänomenaler Erfahrbarkeit gerade durch seine Nähe entzieht“. Das zeigt auch Bruno Latour in der siebten Vorlesung seiner „Gaia-Lectures“ (2017), wo er Caspar David Friedrichs Gemälde „Das Große Gehege bei Dresden“ (1831/2) bespricht.

Caspar David Friedrich - Das grosse Gehege bei Dresden

Caspar David Friedrich, „Das Grosse Gehege bei Dresden“ (1832), Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden © Photo: Hans Peter Klut/Elke Estel

In dem Landschaftsbild, so Latour, ist der Blickpunkt des Betrachters nicht auszumachen, das heißt er steht weder auf der Erde, noch ist wirklich eine Höhe über dem Boden fixierbar – es scheint als befindet er sich irgendwo in der Schwebe. Gleichsam ist aber genau diese Verzerrung des Raums, die Latour als Inbegriff der Erschütterungen interpretiert, die das Anthropozän für das leibliche In-der-Welt-Sein des Menschen bedeutet: „(D)as ist keine Landschaft, in die man sich beschaulich vertiefen könnte. Nichts, das halt bietet, es sei denn, man wäre auf dem Kahn, aber auch dann wäre man noch in Bewegung“, schreibt er.

Latour begreift den ortlosen Blick des Betrachters in dem gekrümmten Raum des Bildes als Allegorie auf den verlorenen Beobachterstandpunkt des Menschen in der Natur des Anthropozän. Im Anthropozän ist Natur nicht mehr objektiv darstellbar, sondern die instabile Position des Betrachters bewirkt, daß das Gemälde „die Instabilität jedes Blickpunkts auf die Welt – von oben, von unten, oder von der Mitte aus – bezeichnet hat. Das Große Gehege, die große Unmöglichkeit, besteht nicht darin, auf ERDEN eingeschlossen zu sein, sie besteht in dem Glauben, diese sei als ein vernünftiges und in sich stimmiges GANZES erfaßbar, wenn man die unterschiedlichen Größenordnungen in einander schachtelt, von den lokalsten bis zu den globalsten – und rückwärts –, oder es sei damit getan, daß man sich zufrieden auf sein Stück Wiese zurückzieht und damit seinen Garten bestellt.“

Latours Interpretation des Gemäldes beschreibt die Desorientierung des Betrachters beziehungsweise dessen „Beeinträchtigung der Beziehung zur Welt“, wie er selbst sagt. Erschüttert ist insbesondere die Konstruktion von Subjekt und Objekt. Seit Kant wurde das Subjekt erkennend reflektierend, aber auch affektiv bewegt und Natur als stabile Konstante gedacht. Mit dem Anthropozän nun verliert die Natur diesen stabilen, berechenbaren Charakter – zuletzt durch das Virus. Das bedeutet auch, daß sie nicht mehr auf Abstand gehalten werden kann und damit wesentliche Zusammenhänge aus dem Blick geraten: Natur entzieht sich der Kontrolle und damit der Darstellbarkeit.

Anders als in den bisherigen Ästhetiken hat die Undarstellbarkeit nicht mit Entzug zu tun, sondern damit, dass Natur eben unkontrollierbar oder unüberschaubar geworden ist, mikroskopisch klein, hyperkomplex oder überdimensional. Die Natur ist „zu nah, um sie objektivieren zu können, zu groß, um sie abbilden zu können, zu komplex, um sie erzählen zu können“, bemerkt Eva Horn. Ihr zufolge lassen sich entsprechend folgende drei Herausforderungen für eine Ästhetik des Anthropozän benennen: Latenz (als ein Entzug der Wahrnehmbarkeit und Darstellbarkeit), Verstrickung (als Struktur und Bewußtsein von Ko-Existenz) sowie ein clash of scales (Aufeinandertreffen inkompatibler Größenmaßstäbe wie Zeitskalen beim Versuch erdgeschichtliche Zeiträume darzustellen oder Raumdimensionen, wenn es um planetarische Veränderungen des Erdystems geht). Für alle drei gilt: Es handelt sich um Probleme der Form, die bisweilen unter Rückgriff auf Kants Konzept der ästhetischen Erfahrung des Erhabenen diskutiert werden (Kant zufolge kann das Erhabene in keiner sinnlichen Form enthalten sein).

Als Konsequenz aus diesen Herausforderungen, das vermeintlich Undarstellbare manifest zu machen, hat sich zum Beispiel in der Photographie, die sich unmittelbar der Diagnose des Anthropozäns wimet (etwa Andreas Gursky) der distanzierte Blick aus großer Ferne oder von oben entwickelt, durch den das Nicht-Wahrnehmbare oder „die Größenordnung ökologischer Zerstörung, massiver Landschaftstransformationen oder auch exzessiven Konsums“ vor Augen geführt werden kann. Dieser Blick von oben – im Sinne einer ästhetische Erfahrung – treibt auch Petrarca auf den Gipfel des Mont Ventoux, obwohl Bergbesteigungen (wie übrigens auch Waldwanderungen) zu seiner Zeit eigentlich undenkbar sind: Berggipfel wurden in der damaligen Vorstellung von Dämonen und Geistern bewohnt und der natürliche Aufenthaltsort des Menschen ist in der geltenden Vorstellung der Zeit unten auf der Erde, seine ihm gegebene Blickrichtung ist die des contemplator caeli, des „Betrachters des Himmels“, also von unten nach oben, nicht umgekehrt. Entsprechend außergewöhnlich also ist die Besteigung des Mont Ventoux durch Petrarca im Jahr 1336.

Auch das Foto der Apollo-8-Mission vom Weihnachtsabend 1968, vielleicht das einflussreichste Bild des vergangenen Jahrhunderts, das erstmals die gesamte Erde zeigt – als leuchtenden Planeten über der grauen Mondoberfläche –, ermöglicht eine solche ästhetische Erfahrung.

Die Erde vom Mond - Apollo 8

Erdaufgang vom Mond aus betrachtet, fotografiert von der Besatzung von Apollo 8 am 24. Dezember 1968 © NASA

Es ist das Bild, in dem die Menschen zum ersten Mal die Erde in vollem Umfang mit eigenen Augen sehen – und sich gleichsam der Verwundbarkeit dieses einsam da stehenden Planeten vergewissern können. Viele sind heute überzeugt, dass dieses Bild die Umweltbewegung der 1970er-Jahre maßgeblich inspiriert hat. Die Eingangs zitierten Äußerungen von Gene Cernan, unter anderem Landemodulpilot bei Apollo 10 (1969), machen klar weshalb.

Das Bild wurde am Weihnachtsabend im Rahmen einer Live-Übertragung erstmals präsentiert. Die Besatzung von Apollo 8 beendete diese Übertragung mit folgenden Worten: „Hier ist Apollo 8 mit einer Live-Übertragung vom Mond. Wir haben die Kamera umgeschaltet. Zuerst haben wir Ihnen ein Bild der Erde gezeigt, wie wir es die letzten 16 Stunden gesehen haben. (…) Wir nähern uns nun dem lunaren Sonnenaufgang. Und für alle Menschen unten auf der Erde hat die Besatzung der Apollo 8 eine Botschaft, die wir euch senden möchten: Am Anfang schuf Gott Himmel und Erde. Und die Erde war wüst und leer, und es war finster auf der Tiefe. Der Geist Gottes schwebte über dem Wasser, und Gott sprach: Es werde Licht. Und es ward Licht. Und Gott sah, dass das Licht gut war, und Gott teilte das Licht von der Dunkelheit … (…) Und von der Besatzung der Apollo 8: Wir schließen mit einem gute Nacht, viel Glück, fröhliche Weihnachten und Gott segne euch alle – euch alle auf der guten Erde.“

Die Eroberung des Monds hat den Blick auf die Erde verändert – den Blick auf die noch gute Erde. Was aber erzählt uns Heute das Virus über uns und die Natur? Im Virus als dem Erhabenen des Anthropozän zeigt sich uns eine Natur, die keine wirkliche ästhetische oder epistemische Distanz außer der Quarantäne mehr möglich macht. Ästhetische Erfahrung ist heute eine der radikalen Immanenz. Die Welt kann fortan nicht mehr allein als Lebenswelt des Menschen begriffen werden. Wir sind Teil einer Natur, die wir nicht beherrschen können, für die wir aber dennoch Verantwortung haben.

In dem oben erwähnten Zeitungs-Interview zitiert Slavoj Zizek Bruno Latour mit den Worten: „Diese Pandemie ist nur eine kleine Probe für die wirkliche Krise, die später noch kommt: andere Viren, globale Katastrophen und vor allem – die Erderwärmung.“ Insofern gilt es, selbst zur Revision des geltenden Wertesystems beizutragen, indem man sein eigenes Handeln in Zusammenhang mit Lebenschancen für die Menschheit in der Zukunft stellt. Das heißt auch, ein Bewußtsein dafür zu entwickeln, dass man Teil komplexer ökologischer System und Lebensräume ist, die nur mit Emphatie, gegenseitiger Rücksichtnahme und Respekt bewahrt werden können – und vielleicht auch etwas Demut und Bescheidenheit.

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