Theater und Wein

natur erfahren

Nach einer Besteigung des Mont Ventoux im Jahr 1336 ist Francesco Petrarca der Erste, der die Schönheit der Natur in den Fokus seiner Betrachtung rückt. Mit dem Coronavirus zeigt die Natur nun ein anderes, bedrohliches Gesicht. Ein Essay zur Geschichte der Naturerfahrung …

Wer ist es, der höher steht als das Höchste meiner Seele? Aufsteigen will ich zu ihm auf dem Weg über meine Seele. Überschreiten will ich meine Lebenskraft, die mich an meinen Körper heftet …“

Augustinus im Zehnten Buch (Gedächtnis) seiner „Bekenntnisse“ aus den Jahren 397-401

Den höchsten Berg dieser Gegend, den man nicht zu Unrecht Ventosus, `den Windigen´, nennt, habe ich am heutigen Tag bestiegen, allein vom Drang beseelt, diesen außergewöhnlich hohen Ort zu sehen. (…) Auf seinem Gipfel ist ein kleines Plateau. Dort erst setzten wir uns erschöpft zum Ausruhen nieder. (…) Zuerst stand ich, durch den ungewohnten Hauch der Luft und die ganz freie Rundsicht bewegt, einem Betäubten gleich da. Ich schaue zurück nach unten: Wolken lagen zu meinen Füßen … Ich wende dann meine Blicke in Richtung Italien, wohin mein Herz sich stärker hingezogen fühlt. Die Alpen selber, eisstarrend und schneebedeckt … sie zeigten sich mir ganz nah, obwohl sie weit entfernt sind. Ich seufzte, ich gestehe es …“

Francesco Petrarca in einem Brief an Francesco Dionigi von Borgo San Sepolcro anläßlich seiner Besteigung des Mont Ventoux im Jahr 1336

Man sieht die Erde wirklich anders. Es ist die einzige Erde, die wir zum Leben haben. (…) Die Erde durchläuft seit ewigen Zeiten Kreisläufe. Und sie wird weiterhin Kreisläufe durchlaufen. Hatten wir Einfluss auf das, was gut ist und das, was schlecht ist auf der Erde? Ja, aber unser Einfluss war auch beides – gut und schlecht. Aber im Erdorbit kann man über den Regenwald fliegen, oder über die Sahara, und man sieht, wie die Wüste sich nach Süden ausbreitet. Wer hat das verursacht, der Mensch, oder die Natur? Wer lässt das geschehen? Ich weiß auch nicht, aber man sieht die Veränderungen. (…) (I)ch denke, der Blick zurück auf die Erde hat uns deutlicher vor Augen geführt, dass wir – ja – die Dinge durchaus beeinflussen können. Das steht außer Frage. (…) Wenn ich jeden auf der Welt mitnehmen und ihn neben mir auf die Oberfläche des Mondes stellen könnte, wo man beim Blick auf unser Zuhause keine religiösen Grenzen, keine kulturellen Grenzen, keine Farbgrenzen sieht – dann würden wir nur eine Erde sehen, mit dem hellen Blau der Ozeane und des Landes, wo wir alle zusammen leben.“

Gene Cernan, Landemodulpilot bei Apollo 10 (1969)

Zwischen 1592 und 1594 herrschte in London die Pest. Wie auch heute waren die Theater und andere Kultureinrichtungen geschlossen, die Menschen in Quarantäne und man war genötigt sich anderweitig zu betätigen. Deshalb widmete sich William Shakespeare in dieser Zeit anderen schriftstellerischen Projekten, unter anderem der Sonette, die zumindest teilweise in diesen zwei Pestjahren entstanden ist. Sie gelten als kritische Auseinandersetzung mit Francesco Petrarca (1304-1374) beziehungsweise mit dem seinen Stil imitierenden „Petrarkismus“. (Zum Verhältnis von Petrarca und Shakespeare siehe auch die Rezension Fest der Liebe.)

Kulturlandschaft Mont Ventoux

Petrarca war der Sohn eines aus Florenz verbannten Notars, der 1312 am Papsthof in Avignon eine Anstellung erlangte. Unweit von dort, etwa zwanzig Kilometer nordöstlich, in Carpentras, wuchs Petrarca auf und lebte dann bis 1341 in Vaucluse bei Avignon, wo er auch dem geistlichen Stand beitrat. Hier in der Provence, umgeben von Weinreben und in Sichtweite der westlichen Alpen, entstehen auch jene Werke, aufgrund derer er 1341 in Rom die höchste Dichterwürde empfängt und zum Poeta laureatus gekrönt wird, was ihn mit Dante Alighieri und Giovanni Boccaccio zum wichtigsten Vertreter der italienischen Literatur des 14. Jahrhunderts machte.

Avignon war in der Zeit von 1309 bis 1377 Sitz von insgesamt sieben französischen Exil-Päpsten (danach bis 1408 Sitz zweier Gegenpäpste). Dazu kam es, weil Frankreich nach dem Tod des Stauferkaisers Friedrich II. zunehmend versuchte, seinen weltlichen Einfluss gegen den universalen Machtanspruch des Papsttums durchzusetzen, was 1305 auch gelang, als Clemens V. aus Bordeaux zum Papst gewählt wurde: Clemens V. verzichtete auf den Amtssitz in der Heiligen Stadt, ließ sich stattdessen in Lyon krönen und dauerhaft in Avignon nieder, wo er völlig in Abhängigkeit von Frankreich geriet.

Einer seiner Nachfolger war der im Cahors geborene Papst Johannes XII. (1244-1334), der sich als Sommerresidenz das Schloss Châteauneuf unweit von Avignon wählte, das er ausbauen ließ. Von hier aus gab er der Region mit der Einführung des Weinbaus und der Umwandlung in eine Kulturlandschaft wichige Impulse: Er ließ Winzer aus dem Cahors kommen, die schon im 13. Jahrhundert ihren Wein nach England exportierten und dort für ihren kräftigen „Black wine“ bekannt waren (im Gegensatz zu den hellen „Clarets“ aus dem Bordeaux). Sie begründeten den Weinbau an der südlichen Rhône und produzierten einen Rotwein namens Vin d`Avignon, der dem ab dem 19. Jahrhundert bekannten Châteauneuf-du-Pape voranging.

Châteauneuf-du-Pape bezeichnet heute eine Appellation, die rund 3.200 Hektar Rebfläche umfasst, und ist mit Abstand die berühmteste (und alkoholreichste) Cru der südlichen Côtes du Rhône. Eine weitere, die ebenfalls in der Zeit der Päpste aus Avignon entstand, ist die nach dem über dem Rhônetal thronenden, 1.912 Meter hohen Mont Ventoux benannte Appellation (ursprünglich Côtes du Ventoux AOP), wo auf einer Fläche von 7.700 Hektar Reben stehen. Die Region gehört schon zur Provence, das Weinanbaugebiet aber wird zur südlichen Rhône gezählt.

Eroberung der Natur Petrarcas Besteigung des Mont Ventoux

Der Mont Ventoux, dieser vom Mistral umtobte und oft in Nebel gehüllte Berg, liegt in der Nähe von Carpentras, wo Francesco Petrarca aufwuchs. Er hat ihn also schon sein ganzes Leben als Silhouette begleitet. Erklommen hat ihn Petrarca allerdings erst am 26. April 1336. Diese Besteigung stellt eine Zäsur oder Epochenschwelle dar. Denn damit wurde Petrarca nicht nur zum geistigen Vater des Alpinismus (erst 1387 fand die erste urkundlich bestätigte Besteigung eines Gipfels in den Schweizer Alpen statt), sondern dieses Datum gilt auch als Beginn eines neuen Welt- und Naturbewusstseins beziehungsweise als Ursprung der modernen ästhetischen Erfahrung von Landschaft, die sich von den bisherigen, altertümlichen Vorstellungen löste, um dann schließlich doch wieder – im Glauben, die Lust des Schauens gefährde das Seelenheil – in mittelalterliche Vorstellungen zurückzufallen. Es ist also zunächst gar nicht so sehr der physische Aufstieg zum Mont Ventoux wichtig, sondern eher der spirituelle – und es geht gar nicht so sehr um das alpinistische Moment der Ersteigung, sondern um den Aufstieg als ästhetische Erfahrung von Natur und Landschaft.

Im Jahr 1336 bestieg Francesco Petrarca den Mont Ventoux und rückte in diesem Zusammenhang erstmals die Schönheit der Natur in den Blickpunkt. Seit dieser Zeit wird am Fuß des 1.912 Meter hohen Kalksteinmassivs auch Wein angebaut, heute noch etwa vom Château Pesquié, einem 70 Hektar großen Weingut in Mormoiron, das eine für die südliche Rhône typische Cuvée aus Grenache und Syrah erzeugt und sie nach dem Mont Ventoux benannt hat: „Edition 1912m Ventoux“. Auf seinem Etikett ist – wie bei allen Weinetiketten des Château – eine Silhouette des Berges abgebildet.

Der „Edition 1912m Ventoux“ wurde im Stahltank ausgebaut und ist von dunkler rubinroter Farbe, hat ein Bouquet von reifen, roten Waldbeeren und Zwetschgen sowie florale und kräuterwürzige Noten. Am Gaumen weiche, samtige Tannine, dichte Fruchtaromen und Kräuterwürze, auch eine kraftvolle, mineralische Frische sowie Säurestruktur. Durchaus ein Wein für die kräftigere ländliche Küche à la provencale …

Petrarca trieb, fernab aller praktischer Ziele, „allein der Drang, diesen außergewöhnlich hohen Ort zu sehen“, wie er in einem Brief an Francesco Dionigi von Borgo San Sepolcro schreibt (und wegen dem wir überhaupt erst von der Besteigung wissen). Anders als sein Bruder (der ihn mit zwei Dienern begleitete), der den Gipfel auf direktem Weg und zielstrebig angeht, verliert sich Francesco auf der Suche nach einem bequemeren Weg im Tal – und auch in Betrachtungen über das selige Leben. Auch dieses, ein hohes und fernes Ziel, kann seiner Meinung nach nur unter größtem Einsatz aller Kräfte erreicht werden. „Der physische Aufstieg“, so Kurt Steinmann in einem Nachwort zum Brief von Petrarca, „wird zum Sinnbild des spirituellen“. Petrarca vergleicht die Besteigung des Gipfels mit dem Aufstieg zum ewigen Leben. Das jedoch richtet ihm „in unglaublicher Weise Seele und Leib für den Rest des Weges auf“, wie er schreibt.

Als er schließlich den Gipfel des Mont Ventoux erreicht, übt die Intensität der sinnlichen Erfahrung eine betäubende Wirkung auf ihn aus. Er schreibt: stupenti similis steti „stand ich … einem Betäubten gleich da“. Da überkommt ihn eine ungeheure Schaulust – eine sinnliche Lust, die jedoch schon bei dem heilig gesprochenen Augustinus (354 bis 430) für das Seelenheil gefährlich ist: In seinen schriftlich verfaßten „Bekenntnissen“ macht Augustinus den Vorrang des Geistigen, Unkörperlichen über das lustvoll Leibliche und sinnlich vermittelte Weltliche geltend, so, wie es bereits in einem Apostelbrief (Röm. 13,13f), den Petrarca selbst in seinem Brief zitiert, heißt: „Nicht in Gelagen und Saufereien, nicht in Beischlaf und Unzucht, nicht in Streit und Eifersucht (wollen wir wandeln); vielmehr zieht den Herrn Jesus Christus an, und kümmert euch nicht zu sehr um euren Körper, damit ihr nicht von seinen Lüsten geknechtet werdet.“

Entsprechend erliegt Petrarca der Lust nicht, sondern er wendet den Blick stattdessen kontemplativ nach Innen, das heißt er dreht das Erlebnis der Gipfeleroberung in eine Introspektion um, wie sie Augustinus lobt: als eine Betrachtung des eigenen Selbst und seiner Grenzen, als Betrachtung seines eigenes Lebens. „(S)chweigend dachte ich darüber nach, wie groß bei den Menschen der Mangel an Einsicht sei, so dass sie sich unter Vernachläßigung des edelsten Teils ihres Selbst in vielerlei Dingen verzetteln, sich durch nichtige Schauspiele abhandenkommen und außerhalb suchen, was drinnen zu finden gewesen wäre“, schreibt Petrarca – bevor er von seinen Begleitern wieder aus der Versunkenheit geweckt wird und sich noch einmal mit staunendem und genießenden Auge der Landschaft öffnet.

Die Zerrissenheit Petrarcas, der Kampf zwischen Außen und Innen, zwischen Welt und Seele endet damit, dass er die ständig mitgeführte Taschenausgabe der Bekenntnisse des Augustinus aufschlägt, genau jene Stelle im zehnten Buch, an der das seelenlose Bestaunen der Mächtigkeit irdischer Natur, die bloße Augen- oder Sinnenlust des Menschen hart in Gegensatz gesetzt ist zur (christlichen) Weltvergessenheit des Menschen. Augustinus schreibt dort: „Da gehen die Menschen hin und bestaunen die Gipfel der Berge, die ungeheuren Wogen des Meeres, das gewaltige Strömen der Flüsse, die Größe des Ozeans und die Kreisbahnen der Sterne, aber sich selbst vergessen sie.“ Petrarca erschrickt und erkennt sich als Sünder: „Ach, mit welchem Eifer müssten wir uns anstrengen, nicht um ein höher gelegenes Stück Erde unter den Füßen zu haben, sondern die von irdischen Trieben entfesselten Begierden!“ Schweigend tritt er den Rückweg an.

Das Erhabene in der Naturerfahrung bei Immanuel Kant

Für Petrarca wird die Gipfelbesteigung letztlich zur Innenansicht, zu einer Reflexion über die Grenzen des Selbst, ganz im Sinne von Augustinus. Zunächst jedoch beschreibt er die Besteigung des Mont Ventoux als eine rein ästhetische Erfahrung, als „ästhetisch gegenwärtig“, wie Kurt Steinmann bemerkt – und damit erstmals Landschaft oder Natur in einem ästhetischen Sinn, unabhängig von ihrem praktischen Verwertungszusammenhang. Auch bei der Verbindung von ästhetischer und kontemplativer Betrachtung handelt es sich grundsätzlich um eine neue Art der Landschaftserfahrung. Er wendet sich ihr und der Natur ohne praktischen Zweck und in rein kontemplativer Anschauung zu. Was bis dahin stets nur unter praktischen Gesichtspunkten betrachtet wird, wird zum ersten Mal zum Schönen und Erhabenen: Natur wird mit Petrarca ästhetisch.

Es war allerdings Immanuel Kant (1724-1804), der im Anschluß an Johann Gottlieb Baumgarten erstmals eine umfassende Ästhetik auch als Naturerfahrung formulierte und sie in diesem Zusammenhang als das Vermögen bestimmte, etwas in Hinblick auf Schönheit und Erhabenheit zu beurteilen. (Zur Ästhetik von Baumgarten und Kant siehe auch den Essay taste by taste.)

Vom Schönen unterscheidet Kant also das Erhabene. In seiner „Kritik der Urteilskraft“ (1790) schreibt er: „Erhaben nennen wir das, was schlechthin groß ist“, genauer: „was über alle Vergleiche groß ist“. Es handelt sich also um einen Eindruck, den Quantitäten erzeugen können: solche, die sinnlich nicht mehr faßbar und dennoch keine reinen Abstrakta sind wie beispielsweise die Vorstellung des Unendlichen, aber auch solche, die uns in der Natur begegenen wie riesige Berge, Unwetter, Gewitter, bedrohliche Felsen, melancholische Einöden oder reißende Ströme, wie Kant ausführt.

Während das Wohlgefallen am Schönen der Natur also mit seiner Form zusammenhängt, die in der Begrenzung besteht, ist das Erhabene formlos und zeichnet sich durch etwas Grenzenloses aus. Das gilt auch für unsere Gegenwart, wenn man Jean-Francois Lyotard folgt, der in der Figur des Erhabenen die Signatur einer postmodernen Ästhetik sieht. Kant radikalisierend, verweist für ihn das Erhabene auf ein irreduzibles Undarstellbares und Unkommunizierbares, das heißt er beschreibt das Erhabene als die Darstellung des Nichtdarstellbaren, also als das, was alle sinnliche Wahrnehmung und bildliche Darstellung übersteigt. Darüber hinaus geht es auch um das Gefühl, das den Menschen angesichts des schlechthin Großen, angesichts der Idee des Absoluten überkommt. Hier jedoch offenbart sich das Dilemma der Ästhetik: Man kann das Absolute überhaupt nicht darstellen oder zum Ausdruck bringen, da es sich niemals in eine Form zwängen läßt. Das Erhabene ist das Formlose schlechthin.

Lyotard unterscheidet sich hier nicht wesentlich von Kant: Für Kant gefällt das Schöne der Form nach, das heißt, das Schöne gründet darin, daß es einer „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“ gehorcht, „also weder einer materialen Naturgesetzlichkeit noch einem freien Willen unterligt, aber eben seiner Form nach den Eindruck der Zweckmäßigkeit hervorruft, ein Eindruck, den man auch als innere Stimmigkeit umschreiben könnte, die das ästhetische Wohlgefallen erst erlaubt“, wie Konrad Paul Liessmann in seiner „Philosophie der modernen Kunst“ (1994) schreibt. Demgegenüber kann das eigentliche Erhabene nach Kant in keiner sinnlichen Form enthalten sein; es treffe nur Ideen der Vernunft, die durch das Erhabene in Bewegung gesetzt werden.

Das Erhabene resultiert also aus einem durchaus widersprüchlichen Wahrnehmungs- und Erfahrungsprozeß: Während das Schöne zur Versunkenheit und Kontemplation einlädt, wie Petrarca auf dem Gipfel des Mont Ventoux, versetzt uns das Erhabene in eine innere Bewegung, wühlt uns auf, denn die Natur, die als erhaben beurteilt werden soll, muß „als Furcht erregend vorgestellt werden“, wie Kant sagt. Ihre Größe erleben wird als Bedrohung (wie Petrarca den mächtigen Mont Ventoux vielleicht vor seiner Besteigung), sie erlaubt keine unbeteiligte Betrachtung, erweckt aber dennoch auch Wohlgefallen wie die Schönheit: In der Erfahrung der Erhabenheit sind Schrecken und Schönheit verbunden. Dazu muß der sich der Betrachter jedoch erst überwinden, das heißt seine Furcht bekämpfen; Das Wohlgefallen beim Erhabenen muß erst gegen die ängstlichen Schutzinteressen der Sinne durchgesetzt werden: „Erhaben ist das, was durch seinen Widerstand gegen das Interesse der Sinne unmittelbar gefällt“, sagt Kant.

Uns fasziniert das Erhabene bisweilen, es zieht uns magisch an je furchtbarer es ist – aber nur, „wenn wir uns in Sicherheit befinden“, wie Kant betont. Insofern ist für ihn mit dem Erhabenen also noch die Vorstellung verbunden, daß wir bedroht sind, darüber hinaus aber auch die Erfahrung, daß wir dieser Gefahr in sicherer Distanz begegnen können – und der Natur „überlegen“ sind, sie in ihrer Gewalt und Macht noch ästhetisch genießen und beurteilen können, sodaß sich das Erhabene schließlich sogar als menschliche Stärke erweist.

Ästhetische Erfahrung von Natur, so Kant, liegt also nicht im Objekt selbst, sondern in der Haltung des Subjekts, das einen Gegenstand entweder als schön oder erhaben erfahren kann. Während uns das Schöne in der Natur in seiner Stimmigkeit, in seinem zweckmäßigen inneren Zusammenhang erscheint, ist die Erfahrung des Erhabenen zunächst eine der machvollen Überwältigung. Wahrnehmung und Urteilsvermögen geraten hier an eine Grenze. Wichtig für Kant ist die Leistung einer reflexiven Distanzierung des Betrachters, in der sich das Subjekt gleichsam vom Objekt der Betrachtung entfernt: Durch die Fähigkeit, zugleich vom Gegenstand überwältigt zu werden, diese Erfahrung dann jedoch in eine distanzierende Reflexion zu überführen, also zum Beispiel angesichts der Größe eines Berges ein Gefühl für die Unendlichkeit des Alls zu bekommen, wird die „Überlegenheit der Vernunftbestimmung unserer Erkenntnisvermögen über das größte Vermögen der Sinnlichkeit gleichsam anschaulich gemacht“ (Kant). „So wird“, erklärt Eva Horn in ihrem Einführungsband in das „Anthropozän“ (2019) „die Negativitätserfahrung des Erhabenen, der sublime Schrecken, bei Kant am Ende eingefangen in der Selbstvergewisserung des Subjekts“.

Ökologische Naturästhetik bei Gernot Böhme

Für Kant ist die Ästhetik also das Vermögen, etwas in Hinblick auf Schönheit und Erhabenheit zu beurteilen, auch Naturerfahrungen. Er geht dabei davon aus, dass das, was wir Wirklichkeit nennen, den Raum und die Zeit zur Vorbedingung haben: Ihm zufolge ordnet unsere „anschauende Vernunft“ die chaotischen Sinneseindrücke, die „gestaltlosen Empfindungen“ a priori in Raum und Zeit. Dadurch werden sie zu „Erscheinungen“, die unsere „denkende Vernunft“ in eine kausale Verbindung bringt. Vor diesem Hintergrund rückt bei Kant das Vermögen in den Fokus, Urteile zu bilden. „Dies unterscheidet die Urteilskraft vom Verstand, der Regeln bildet, und der Vernunft, die nach diesen Regeln schließt“, erklärt Norbert Schneider in seiner „Geschichte der Ästhetik“ (2002). Unberücksichtigt bleibt so jedoch die Frage, was denn Natur eigentlich charakterisiert?

Im Rahmen seiner Auseinandersetzungen für eine neue Ästhetik beschäftigt sich Gernot Böhme in einer phänomenologischen Perspektive mit dieser Frage. Anders als Kant stellt Böhme in seinen Essays zur „Atmosphäre“ (1995) nicht das Beurteilungsvermögen, sondern das Empfinden in den Fokus seiner Überlegungen und versucht eine neue Ästhetik unter ökologischer Perspektive zu formulieren, in der der Mensch nicht außerhalb von Natur gedacht werden kann. Es geht ihm um die Frage, was Natur in bezug auf den Menschen als leiblich-sinnliches Wesen ist.

Unterstellt Kant bei der Erfahrung von Natur immer einen fundamentalen Dualismus von Subjekt und Objekt, geht es Böhme um einen Begriff von Natur, der den Menschen als immanent betrachtet, darum, dass wir Natur quasi „am eigenen Leib spüren“, wie er sagt. Er schreibt in diesem Zusammenhang, dass „es der Ästhetik aus der Perspektive der Umwelt wirklich um Aisthesis (geht), also um sinnliche Wahrnehmung. (…) Gegenüber dem traditionellen Begriff von Sinnlichkeit als Konstatieren von Daten ist in die volle Sinnlichkeit das Affektive, die Emotionalität und das Imaginative aufzunehmen. Das primäre Thema von Sinnlichkeit sind nicht die Dinge, die man wahrnimmt, sondern das, was man empfindet: die Atmosphären.“

Mit Atmosphären verbindet Böhme das Spüren von Anwesenheit als das grundlegende Wahrnehmungsereignis. Dieses Spüren ist zugleich ein Spüren von mir als Wahrnehmungssubjekt: Das Spüren meiner Anwesenheit ist gleichzeitig das Spüren der Atmosphäre, die man eben als einen Raum erlebt, in dem man hineingeraten ist und mit dem eine gewisse Stimmung verbunden ist.

Um Atmosphären, Stimmungen, zu „verorten“, muß man das Konzept von der Seele, wie es Petrarca noch verkörpert, aufgeben und sich überhaupt von der Subjekt-Objekt-Dichotonomie verabschieden, wie sie für Kant noch konstitutiv ist, denn „Atmosphäre ist die gemeinsame Wirklichkeit des Wahrnehmenden und des Wahrgenommenen. Sie ist die Wirklichkeit des Wahrgenommenen als Sphäre seiner Anwesenheit und die Wirklichkeit des Wahrnehmenden, insofern er, die Atmosphäre spürend, in bestimmter Weise leiblich anwesend ist“, schreibt Böhme.

Böhme beschreibt Natur und Wirklichkeit aus einer phänomenologischen Perspektive, es geht ihm um die Wahrnehmung, wobei das Leibliche für ihn entscheidend ist: „(D)er Mensch muß wesentlich als Leib gedacht werden, d.h. so, daß er in seiner Selbstgegebenheit, seinem Sich-Spüren ursprünglich räumlich ist: Sich leiblich spüren heißt zugleich spüren, wie ich mich in einer Umgebung befinde, wie mir hier zumute ist.“ Andererseits werden Objekte der Wahrnehmung von Böhme nicht mehr durch deren Unterscheidung gegen anderes, seine Form beziehungsweise Abgrenzung, gedacht wie noch von Kant, „sondern durch die Weise, wie es charakteristisch aus sich heraustritt“. Dafür hat Böhme den Begriff der „Ekstase“ eingeführt: Sie sind „Formen der Präsenz …, durch die ein Ding charakteristisch aus sich heraustritt“.

Ekstasen unterscheiden sich von bloßen Eigenschaften dadurch, dass diese etwas sind, was Objekte haben, auch wenn es bloß gedacht wird (sich eine Flasche Rotwein vorstellen impliziert noch nicht, dass diese Flasche auch existiert, dass es sie wirklich gibt). Anders als Eigenschaften, sollen Ekstasen, Böhme folgend, als „Artikulationen der Anwesenheit“ eines Objektes bezeichnet werden, also etwas, „das ihm nur zukommt, insofern es auch existiert“ und sich der Anwesenheit aussetzt, das heißt wahrnehmbar ist. Als „Weisen der Artikulation von Anwesenheit“ benennt er konkret die Räumlichkeit, die Physiognomie, aber auch die Farbe und andere Sinnesqualitäten wie Ton und Geruch.

Entsprechend charakterisiert Böhme die Erscheinungen der phänomenalen Wirklichkeit nicht als etwas Körperliches, sondern nach den Formen ihrer Anwesenheit, ihrer Präsenz. Er erkennt die Natur in ihren Ekstasen, in dem Sinn, wie Böhme selbst bemerkt, dass „(d)ie sinnliche Erkenntnis … den Naturdingen (entspricht), insofern sie aus sich heraustreten, sich selbst darstellen. Ästhetik als sinnliche Erkenntnis der Natur erkennt diese in ihren Ekstasen.“ Dabei steht außer Frage, „daß, was vom Subjekt erfahren wird von diesem mitbestimmt wird. Aber daß etwas erfahren wird, steht nicht in der Macht des Subjekts.“ In diesem Sinn auch „ergibt sich als ein Grundcharakter von Natur, dass sie auf Wahrnehmbarkeit angelegt ist. Der Rezeptivität auf Seiten des Subjekts entspricht ein Sich-Zeigen auf Seiten der Natur, ein Aus-sich-Heraustreten bei den Dingen der Natur.“

Vor diesem Hintergrund kann Böhme Atmosphären nun als Räume beschreiben, „insofern sie durch die Anwesenheit von Dingen, von Menschen oder Umgebungskonstellationen, d.h. durch deren Ekstasen, `tingiert´ sind. Sie sind selbst Sphären der Anwesenheit von etwas, ihre Wirklichkeit im Raume.“ Atmosphären sind insofern weder etwas Objektives, noch etwas Subjektives, etwa Bestimmungen eines Seelenzustandes, wie noch bei Petrarca, wenn er aus der kontemplativen Versunkenheit geweckt eine Analogie zwischen Gipfeleroberung und augustinischer Erhebung der Seele herstellt.

Natur als Aistheton bei Martin Seel

Anders als Kant, bei dem Natur unbedacht bleibt, ist diese schon für Aristoteles grundsätzlich die Welt des Wahrnehmbaren, das Aistheton, weiß Böhme: „Wahrnehmbarkeit gehört zu ihrem Wesen, gehört also auch zu allem einzelnen in der Natur und unterscheidet es von demjenigen, was bloß denkbar ist.“ Dabei stehen die wahrnehmbaren Erscheinungen der Wirklichkeit – die sich uns zeigenden Phänomene –, wenn auch nicht gleichzeitig, so doch gleichermaßen sowohl einer auf präpositional-begriffliche Erkenntnis als auch einer auf sinnliche Präsenz angelegten Wahrnehmung offen, wie Martin Seel in seiner „Ästhetik des Erscheinens“ (2000) ausführt.

Seel unterscheidet dort grundsätzlich zwischen einer pragmatischen und einer sinnlichen Wahrnehmung: Bezieht sich die pragmatische Wahrnehmung auf die begriffliche Bedeutung eines Objekts – sie werden in ihrem schlichten „So-Sein“ in den Blick genommen –, meint ästhetische Wahrnehmung in diesem Zusammenhang, dass die phänomenalen Eigenschaften eines Objekts, seine spezifischen sinnlichen Qualitäten, wahrgenommen werden. Bezieht sich der sinnliche Akt des Wahrnehmens, die ästhetische Wahrnehmung, auf das von jeder Zeichenhaftigkeit befreite Performative, weist die pragmatische Wahrnehmung Affinitäten zum Semiotischen, Sprachlichen, auf und insofern zum Theatralischen.

Als Ekstasen werden die phänomenalen Erscheinungen gewissermaßen „in einer sinnlich prägnanten, aber begrifflich inkommensurablen Besonderheit gegenwärtig“, wie Seel sagt. Ihm zufolge kommt es zur ästhetischen Wahrnehmung, „wenn wir der sinnlichen Präsenz eines Gegenstands um dieser sinnlichen Präsenz willen begegnen – wenn uns daran liegt, ihn in der augenblicklichen Fülle seiner Erscheinungen wahrzunehmen“. Man müsse bei einem Objekt nur „auf die Simultanität und Momentanität seines je gegenwärtigen, jeweils hier und jetzt erfahrbaren sinnlichen Gegebenseins achten. Dann tritt es uns in eine phänomenalen Fülle entgegen, mit deren Wahrnehmung wir uns Zeit für den Augenblick nehmen“.

Die Möglichkeiten des ästhetischen Erscheinens sind in Martin Seels Perspektive abhängig von der momentanen Wahrnehmunghaltung des Subjekts – die Erfahrung ist hier eine Präsenzerfahrung, eine Erfahrung von Gegenwart, und gebunden an eine bewußte Entscheidung des Subjekts. Demgegenüber sind in der Natur aber auch „Momente der Intensität“ charakteristisch, denen es gelingt, „ästhetische Auffälligkeit von Gegenwart“ hervorzubringen, die sich der Kontrolle durch das Subjekt entziehen – Momente der Erfahrung des Erhabenen wenn man so möchte. Der Sprung in der Wahrnehmung, der hier geschieht, kann dann nicht als Bruch beschrieben werden, sondern nur als eine Wendung der Erfahrung ins Aisthetische.

Auratische Naturerfahrung bei Walter Benjamin

Einen Moment ästhetischer Auffälligkeit von Gegenwart in der Naturerfahrung beschreibt Walter Benjamin mit dem Begriff der Aura. Er schreibt in diesem Zusammenhang: „Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.“

Mit der Erfahrung der Aura verbindet Benjamin also eine gewisse Naturstimmung, gleichsam aber auch eine gewisse Stimmung des Betrachters: „Es ist die Situation der Muße, der arbeitsenthobenen, leiblich entspannten Betrachtung, in der die Aura scheinen kann“, sagt Gernot Böhme in diesem Zusammenhang. Man kann vermuten, „daß er auf dem Rücken liegend Gebirgszug und Zweig betrachtet – eine leibliche Tendenz zu privativer Weitung unterstellen“. In dieser „Nullstellung“ (Paul Virilio) enthält sich der Betrachter des Ein- und Zugriffs, er läßt die Natur sein und öffnet sich ihrer Erfahrung.

Benjamins Begriff der Aura bezeichnet dabei keine verstandesmäßig, kognitiv zu erfassende Eigenschaft desselben, sondern einen intensiven sinnlichen Eindruck, eine aisthetische Erlebnisqualität, die ebenso bedingt ist durch die Aufmerksamkeit des sinnlich Wahrnehmenden. Sie ist insofern dem „Chock“-Erlebnis, das dem Rezipienten quasi zustößt, gegenübergestellt. (Zur Wahrnehmung des „Chocks“ siehe auch den Essay elektra unplugged.)

Aura wird dabei erlebt im Sinne eines unwiederholbaren Hier und Jetzt, also einem Zeitpunkt, der zugleich derjenige des Wahrnehmungsgegenstandes als auch derjenige des Wahrnehmenden ist: Beide sind vereint in der Raum-Zeit eines flüchtigen Ereignisses – vergleichbar mit der Situation in einer Aufführung.

Aura erscheint „als etwas räumlich Ergossenes, fast so etwas wie ein Hauch oder ein Dunst – eben eine Atmosphäre“, schreibt Böhme. „Benjamin schreibt, daß man die Aura `atmet´. Dieses Atmen heißt also, daß man sie leiblich aufnimmt, sie in die leibliche Ökonomie von Spannung und Schwellung eingehen läßt, daß man sich von dieser Atmosphäre durchwehen läßt.“ Die Aura spüren heißt für Benjamin also, sie leiblich zu erfahren und aufzunehmen. Die Auraerfahrung ist in diesem Sinne untrennbar mit Momenten der Naturhaftigkeit und Leiblichkeit verbunden.

Pandemische Naturerfahrung

Erleben wir die Aura gewissermaßen als das Schöne der Natur, begegnet uns derzeit mit dem Coronavirus deren schreckliche Kehrseite. Was uns in Zusammenhang mit der pandemischen Ausbreitung des Virus überkommt, bedroht uns dabei als Individuen in unserer Leiblichkeit genauso, wie die Menschheit als Gesamtes, insbesondere auch in ihrer globalen Vernetzung: schwer, sich die Pandemie nicht als unmittelbare Folge der Globalisierung vorzustellen. Das Virus wütet über alle Grenzen hinweg, es ist ein grenzenloses Phänomen, und in seiner Formlosigkeit schlechthin groß – es ist über jeden Vergleich erhaben und erinnert insofern an Kants Bestimmung des Erhabenen.

Folgt man Kant, liegt das Erhabene nicht im Schrecken selbst, sondern bezeichnet eine bestimmte Art, sich davon zu distanzieren, einen Abstand einzuhalten, der erst einen vernünftigen Umgang damit ermöglicht und ein Gefühl von Sicherheit vermittelt. „Es ist insofern ein Diskurs von Sicherheit durch Abstand“, wie Stefan Willer in diesem Zusamenhang in seinem Essay „Erhabene Unsicherheit“ (2020) bemerkt. Und er ergänzt: „Dies ist allerdings keine Sicherheit, derer ich mir sicher sein könnte. Vielmehr ist sie aufs äußerste affiziert von Gefahr, sie entsteht überhaupt erst bei und durch Gefahr. Nur so sind die beharrlichen Bemühungen zu verstehen, ausgerechnet den Schrecken zur Vernunftidee zu sublimieren – mit den Mitteln der Ästhetik, also durch reflektierende Urteilskraft, durch Veranschaulichung und Darstellung.“

Mit unserer gegenwärtigen Situation im Lockdown hat das deshalb zu tun, weil auch diese Quarantänemaßnahme ein Versuch ist, die Infektionsgefahr auf Abstand zu halten und damit ein gewisses Maß an Sicherheit zu erreichen. Klar ist, daß wir uns mitten im Pandemiegeschehen befinden, und diese Maßnahme wohl die einzige Möglichkeit ist, sich nicht dem Schrecken – also dem Virus – auszuliefern. Vielleicht vermag jedoch eine gewisse „ästhetische Einstellung“, um an dieser Stelle Sigmund Freud zu zitieren („Das Unbehagen in der Kultur“ 1930), über die Quarantänezeit hinweg zu trösten, insofern als „daß das Lebensglück vorwiegend im Genusse der Schönheit gesucht wird, wo immer sie sich unseren Sinnen und unserem Urteil zeigt, der Schönheit menschlicher Formen und Gesten, von Naturobjekten und Landschaften, künstlerischen und selbst wissenschaftlichen Schöpfungen. Diese ästhetische Einstellung zum Lebensziel bietet wenig Schutz gegen drohende Leiden, vermag aber für vieles zu entschädigen.“

Tröstet für Freud also die Erfahrung der Natur und Landschaft in ihrer Schönheit grundsätzlich über das Unbehagen in der Kultur und vielleicht gerade über die Zeit des Lockdowns, präsentiert sich die Natur mit dem Coronavirus gleichzeitig von ihrer schrecklichen Seite – und wird gewissermaßen auch zu einer Schicksalsfrage für unsere Zivilisation.

Natur im Anthropozän

Stand der Mont Ventoux für Petrarca in seiner vermeintlich unbezwingbaren Höhe noch für so etwas wie das Erhabene beziehungsweise als unbeherrschte Natur oder Wildnis im weitesten Sinne, deren Unzähmbarkeit das Menschliche überragt und auch auf ein natürliches Maß begrenzt – Zivilisation bedeutete auch Respekt vor der Wildnis, vielleicht sogar Demut –, ist diese Ehrfurcht schon seit längerem Geschichte: Wenn die Zähmung der Wildnis wie beim Mont Ventoux durch Petrarca oder in jüngerer Zeit beim Mount Everest mit todesverachtendem Abenteurertum stattfand – so ist davon außer einem kalkulierbaren Restrisiko lange nur wenig geblieben. Die Natur ist inzwischen wohl eher kein „Spielplatz der Helden“ (2013) mehr, um hier den Titel eines Buches von Michael Köhlmeier anzuführen, in dem er die (wahre) Geschichte von drei Südtiroler Bergsteigern erzählt, die 1983 erstmals zu Fuß und ohne Versorgung von außen das grönländische Inlandeis durchquerten – zwei davon vom ersten Tag an so heillos zerstritten und feindselig, dass sie während der ganzen Expedition in dieser unwirtlichen Region schweigen und keinen Laut untereinander wechseln.

Helden unserer Tage sind vielleicht Ŭgur Şahin und Özlem Türeci – und unsere letzte verbleibende Hoffnung der Impfstoff für die gesamte Menschheit. Deshalb auch kann Slavoj Zizek in einem Interview mit der Berliner Zeitung („Die Pandemie ist nur eine Probe für die wirkliche Krise“ vom 1. Dezember 2020) sagen: „Man kann hoffen, aber auf eine paradoxe Art. Ich plädiere für einen Mut der Hoffnungslosigkeit. Wenn wir hoffen wollen, dann sollten wir akzeptieren, dass unser altes Leben vorbei ist. Wir sollten eine neue Normalität erfinden. Unsere basale Beziehung zur Realität hat sich geändert – wie wir die Welt sehen, wie wir mit ihr interagieren. Unsere Beziehung zur Realität ist radikal auseinandergefallen. Je eher wir das zugeben, desto besser.“

Ging es bislang vielleicht darum, ökologische Zusammenhänge und insbesondere auch die verheerenden Folgen des menschlichen Handelns für die Natur zu verstehen, um zumindest kontrollierbare Verhältnisse zu schaffen, wird nicht zuletzt durch das Virus deutlich, dass der Mensch die Kontrolle verloren hat: Mit dem Virus kehrt das andere der Zivilisation, die Wildnis, in diese zurück. Das andere – das ist schon immer eine Bedrohung des Lebens, etwas Unkontrollierbares, potenziell Katastrophisches, das zur Wildnis gehört, was wir längst vergessen oder verdrängt haben.

Klar wird damit auch, dass sich der Mensch der Natur nicht entziehen kann: Das Virus macht deutlich, dass man sich nicht einfach in das andere dieser unkontrollierbaren und unbezähmbaren Wildnis, die Zivilisation flüchten kann, sondern unweigerlich darin verstrickt ist. Das Virus offenbart, was zuvor schon die merklichen Klimaveränderungen angedeutet haben: dass die Menschheit, der Homo sapiens sapiens, in einem neuen Zeitalter angekommen ist – dem Anthropozän.

Mit Anthropozän ist eine neue Epoche der Erdgeschichte gemeint, die auf das Holozän folgt. Der Name wurde im Jahr 2000 erstmals vom Atmosphärenchemiker Paul Crutzen auf einer internationalen Tagung in Mexiko benutzt und 2002 im Journal „Nature“ näher bestimmt. Der Name leitet sich vom altgriechischen anthropos, Mensch, und Kainos oder –zän ab, das die klassische Endung der vorangegangenen Zeitabschnitte war: des Holozön, Pliozän, Miozän et cetera. Der Begriff will insofern die Bedeutung der Menschheit zur Geltung bringen und ausdrücken, dass wir uns in einem menschengemachten Zeitalter befinden.

Hinter dem Begriff „Anthropozän“ verbirgt sich die Einsicht, dass der Mensch tiefgreifend und im globalen Maßstab die Ökologie des Planeten verändert. Es geht um den massiven Einfluß, den der Mensch auf die Umwelt ausübt – seriösen Schätzungen zufolge wiegen die vom Menschen hergestellten Produkte inzwischen mehr als die gesamte Biomasse der Erde (obwohl der Mensch selbst nur 0,01 Prozent dieser Masse ausmacht) – und darum, dass dieser Einfluss auch Auswirkungen auf die Zukunft hat, die geologisch nachweisbar sind. Anhaltende Nachweise für den menschlichen Einfluss können etliche Verschiedene erbracht werden, die Auswirkungen von Industrialisierung, Urbanisierung und Globalisierung sind vielfältig. Entsprechend umstritten ist der exakte Beginn des Anthropozän, wobei mit jedem Vorschlag auch ein anderes historisches Narrativ vorgelegt wird: Beton, Radioaktivität, die Verbreitung einzelner Arten wie Hühner, Kaninchen oder Ratten et cetera könnte man als Beginn des Anthropozän heranziehen. Auch der Klimawandel ist ein wichtiges Element der massiven, durch den Menschen verursachten Veränderungen. Er wird Spuren hinterlassen, die noch in Millionen von Jahren erkennbar sein werden.

Veränderungen gab es schon immer, das Besondere all der aktuellen Veränderungen ist jedoch die Geschwindigkeit: Natürliche Prozesse erstrecken sich gewöhnlich meist über Jahrtausende bis Jahrmillionen. Die aktuellen menschengemachten Veränderungen jedoch laufen eher in Jahrzehnten bis Jahrhunderten ab. Das Anthropozän fasst dieses Neue, vom Menschen hervorgebrachte – und bezeichnet insofern eine Schwellensituation der Menschheit: War das Holzän die Wiege der Zivilisation, so fragt sich heute, was der Bruch mit den bisherigen Bedingungen für den Menschen und insbesondere für sein Verhältnis zu sich selbst und zur Welt bedeuten wird.

Mit dem Begriff des Anthropozän verbunden ist insofern eine Gegenwartsdiagnose und die Frage, wie wir unser zukünftiges Verhältnis zur Welt gestalten. Berührt sind damit inbesondere auch kulturelle Konsequenzen: Es geht um die Frage, wie wir uns als Teil des Erdsystems verhalten sollen. Denn „die Idee einer `Welt´ als Bühne menschlicher Existenz und Erfahrungen“ ist nicht mehr zu halten, bemerkt Eva Horn in ihrer Einführung zum „Anthropozän“ (2019). Der Mensch ist unweigerlich darin verfangen – und insofern muss nicht erst angesichts des weltweiten Pandemiegeschehens die von Kant konstatierte Gegenüberstellung von Subjekt und Objekt beziehungsweise „die epistemische Auszeichnung des Menschen als Gegenüber und Betrachter der Dinge“, die der Soziologe Bruno Latour als Kern eines modernen In-der-Welt-Seins des Menschen beschrieben hat, verabschiedet werden.

Anstatt Natur und Kultur als ontologisch unterschieden zu verstehen, gelte es, die Welt als ein „nahtloses Gewebe“ zu betrachten, in dem Menschliche und Nicht-Menschliche Akteure zusammenwirken, schreibt Latour. Der gegenwärtige Lockdown macht klar, dass nicht wir allein Wirklichkeit gestalten, sondern auch die Natur beziehungsweise ein Nicht-Menschlicher Akteur, das Virus, formend und gestaltend die Wirklichkeit unsere Gesellschaft beeinflussen kann. Das Belebte und Unbelebte in unserer Umgebung ist nicht nur passiv Gegenstand oder bloße Bühne für menschliches Handeln, sondern wirkt auf uns leiblich spürbar ein. Natur kann also nicht mehr der Kultur gegenübergestellt werden, Wildnis als unberührte Natur nicht mehr der Zivilisation, sondern wir müssen beginnen „unsere Monster zu lieben“, wie Latour sagt.

Verwandtschaftsverhältnisse

Im Jahr 1809 veröffentlicht Johann Wolfgang von Goethe einen Liebesroman, in dem er ein kurze Zeit vorher beobachtetes und beschriebenes Naturphänomen auf das menschliche Verhalten überträgt und zum Inhalt macht. Er gibt ihm den Namen „Die Wahlverwandtschaften“ und zitiert damit den schwedischen Naturwissenschaftler Torbern Bergmann, der 1785 eine Abhandlung mit dem lateinischen Titel De attractionibus electivis verfasst hat, zu Deutsch: Wahlverwandtschaften. Bergmann beschrieb darin, wie sich chemische Stoffe aus einer inneren Verwandtschaft heraus gegenseitig anziehen, während sich andere abstoßen. In einer „Selbstanzeige“, die Goethe in einer Zeitung veröffentlicht, schreit er zu seinen „Wahlverwandtschaften“, dass der Verfasser „bemerkt haben (mochte), daß man in der Naturlehre sich sehr oft ethischer Gleichnisse bedient, um etwas von dem Kreis menschlichen Wissens weit Entferntes näher heranzubringen, und so hat er auch wohl in einem sittlichen Falle eine chemische Gleichnisrede zu ihrem geistigen Ursprunge zurückführen mögen, umso mehr, als doch überall nur eine Natur ist …“ Diese eine Natur, die Verwandtschaft von leblosen und belebten Akteuren, betont Goethe dann auch noch einmal im Roman selbst, wo er eine der Protagonistinnen sagen läßt: „Ich hörte von Verwandtschaften lesen, und da dacht` ich eben gleich an meine Verwandten …. Meine Aufmerksamkeit kehrt zu deiner Vorlesung zurück; ich höre, dass von ganz leblosen Dingen die Rede ist, und blicke dir ins Buch, um mich wieder zurechtzufinden (…) Wie jedes gegen sich selbst einen Bezug hat, so muss es auch gegen andere ein Verhältnis haben.“

Schon Goethe geht also von einem Verwandtschaftsverhältnis auch „von ganz leblosen Dingen“ aus. Und genau das greift nun auch die Biologin Donna J. Haraway auf, wenn sie die Handlungsmacht des Nichtmenschlichen betont, und, ähnlich wie Latour, auf ein anderes Verhältnis zu den Nicht-Menschlichen Akteuren dieser Erde drängt. Haraway plädiert dafür, den Ausdruck „sich verwandt machen“, den Begriff „verwandt“, mehr bedeuten zu lassen als „Entitäten, die durch Abstammung oder Genealogie verbunden sind“, hin zu einem Verständnis, „dass alle Erdlinge im tiefsten Sinn verwandt sind“, wie sie in einer Geschichte ihres Buches „Unruhig bleiben“ (2018) schreibt. „Erdling“ meint hier jedoch nicht nur Menschen, sondern alle Lebewesen und Gegebenheiten auf Erden, auch ferne Arten wie Bakterien oder Pilze, denn alle „Kreaturen teilen lateral, semiotisch und genealogisch gemeinsames `Fleisch´“. Darüber hinaus möchte sie die Differenz von Bewusstsein und Wahrnehmung des Menschen einerseits und nicht-menschlichen Lebewesen sowie darüber hinaus der gesamten stofflichen Welt, auch Landschaften, verabschieden: Auch Tiere und andere Lebewesen besitzen kognitive Fähigkeiten, die sich von denen des Menschen nur graduell unterscheiden, und der evolutionäre Erfolg des Menschen ist insofern keine selbstständige Leistung, sondern verdankt sich den symbiotischen Beziehungen, die wir mit anderen biologischen Arten eingegangen sind.

In den Fokus der Überlegungen rückt so die Frage nach der Koexistenz mit nicht-menschlichen Lebewesen – und auch Landschaften: Gegen die anthropozentrische Vernunft gerichtet plädiert sie dafür, dass sich der Mensch nicht so wichtig nehmen und sich lieber seine Abhängigkeit von anderen Kreaturen klarmachen soll sowie deren Abhängigkeit von uns. Entsprechend zeichnet Haraway das Bild eines Menschen, der entgegen der „modernen“ Vorstellung, nicht mehr als distanzierter Beobachter agiert, der Natur für seine Zwecke nutzt, sondern sie sieht den Menschen als „Erdling“ symbiotisch in die Natur und die Landschaft verstrickt und um respektvolle Koexistenz bemüht. Haraway versucht in diesem Zusammenhang ein neues Vokabular zu entwickeln, um die „Verstrickungen“ (entanglement) von kulturellen und natürlichen Prozessen zu beschreiben. Anstatt Natur und Kultur als ontologisch unterschieden zu verstehen, gelte es, die Welt als ein „nahtloses Gewebe“ zu betrachten, in dem menschliche und nicht-menschliche Akteure zusammenwirken.

Aus dieser Verstrickung des Menschen mit anderen verletzlichen Arten inmitten eines instabilen Gesamtgefüges der Natur ergeben sich ethische Verpflichtungen für das Nicht-Menschliche, die aber nicht über einen Begriff der Verantwortlichkeit des Mächtigeren für das Ohnmächtige, des Denkenden für das Nicht-Denkende konstruiert sind. Sie sollen vielmehr gleichsam „auf Augenhöhe“ stattfinden als Verpflichtungen innerhalb einer gegenseitigen Abhängigkeit. Für Haraway bedeutet dies, die „Verwandtschaft“ (kinship) des Menschen mit anderen Lebensformen und Landschaften nicht nur anzuerkennen, sondern diese als ein Gegenüber zu begreifen, angesichts deren man ähnliche Verpflichtungen hat wie im Hinblick auf die eigenen Artgenossen, ja die oft beschworenen „Kindeskinder“.

Damit legt Haraway die konzeptuellen Grundlagen einer auf Kultivierung von Koexistenz angelegten Politik. Ihr kann es nicht mehr nur um den Reproduktionserfolg einzelner biologischer Arten gehen, sondern sie muss den Menschen von einem Parasiten des Erdsystems in ihren Symbionten verwandeln. Sie muss auf der Anerkennung von artenübergreifenden Verwandtschafts- und Abhängigkeitsbeziehungen beruhen und die Überlebensfähigkeit ganzer symbiotischer Netzwerke zum Ziel haben. In genau diesem Sinne ist Haraways oft wiederholtes Motto zu verstehen: „Make kin, not babies!“.

Ästhetik des Anthropozän

In Richard Strauss’ Oper Daphne wird die Heldin in einen Baum verwandelt. Etwas Ähnliches haben vielleicht Donna J. Haraway und Bruno Latour im Sinn wenn sie deutlich machen, dass sich der Mensch nicht mehr als Gegenüber, sondern mitten im Inneren der Dinge wiederfindet: „im Inneren des Klimawandels, inmitten von koexistierenden Lebensformen, umstellt von Technologien und ihren Folgen, abhängig von Kapital- und Materialflüssen, die Ökonomien und Ökologien unkontrolliert verändern“, wie Eva Horn konstatiert – und auch das Anfang dieses Jahres, kurz vor Beginn des ersten Lockdowns in der Berliner Humboldt-Universität gegründete „Theater des Anthropozän“, deren Konzept, wie sie schreiben, „die Humboldtsche Idee zugrunde (liegt), dass nur ein intaktes, aus Wissen und Erfahrung, Emphatie und Emotion geknüpftes Band zwischen Mensch und Natur Basis einer zukunftsfähigen Zivilisation sein kann. Diese unterschiedlichen Elemente in miteinander verwobenen ästhetischen wie diskursive Ebenen zu verbinden, ist erklärtes Ziel.“ (Siehe dazu auch den Hörbeitrag Das Theater des Anthropozän.)

Unentwirrbar in diese Systeme verstrickt, „ist der Mensch in den unterschiedlichsten Modi der Verantwortlichkeit und des Betroffenseins, der Wahrnehmung und – wichtiger noch – des Nicht-Wahrnehmens involviert“, schreibt Horn. Für eine neue Ästhetik, eine des Anthropozän, bedeutet das, dass eine bloße Thematisierung der Veränderungen nicht genügt, sondern es gilt, wie Horn weiter ausführt, „diese Un-Wahrnehmbarkeit und Unheimlichkeit in ihrer Form auszudrücken, als ein Sicht-, Fühl-, Spür-, und Denkbarmachen von etwas, das sich phänomenaler Erfahrbarkeit gerade durch seine Nähe entzieht“. Das zeigt auch Bruno Latour in der siebten Vorlesung seiner „Gaia-Lectures“ (2017), wo er Caspar David Friedrichs Gemälde „Das Große Gehege bei Dresden“ (1831/2) bespricht.

Caspar David Friedrich - Das grosse Gehege bei Dresden

Caspar David Friedrich, „Das Grosse Gehege bei Dresden“ (1832), Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden © Photo: Hans Peter Klut/Elke Estel

In dem Landschaftsbild, so Latour, ist der Blickpunkt des Betrachters nicht auszumachen, das heißt er steht weder auf der Erde, noch ist wirklich eine Höhe über dem Boden fixierbar – es scheint als befindet er sich irgendwo in der Schwebe. Gleichsam ist aber genau diese Verzerrung des Raums, die Latour als Inbegriff der Erschütterungen interpretiert, die das Anthropozän für das leibliche In-der-Welt-Sein des Menschen bedeutet: „(D)as ist keine Landschaft, in die man sich beschaulich vertiefen könnte. Nichts, das halt bietet, es sei denn, man wäre auf dem Kahn, aber auch dann wäre man noch in Bewegung“, schreibt er.

Latour begreift den ortlosen Blick des Betrachters in dem gekrümmten Raum des Bildes als Allegorie auf den verlorenen Beobachterstandpunkt des Menschen in der Natur des Anthropozän. Im Anthropozän ist Natur nicht mehr objektiv darstellbar, sondern die instabile Position des Betrachters bewirkt, daß das Gemälde „die Instabilität jedes Blickpunkts auf die Welt – von oben, von unten, oder von der Mitte aus – bezeichnet hat. Das Große Gehege, die große Unmöglichkeit, besteht nicht darin, auf ERDEN eingeschlossen zu sein, sie besteht in dem Glauben, diese sei als ein vernünftiges und in sich stimmiges GANZES erfaßbar, wenn man die unterschiedlichen Größenordnungen in einander schachtelt, von den lokalsten bis zu den globalsten – und rückwärts –, oder es sei damit getan, daß man sich zufrieden auf sein Stück Wiese zurückzieht und damit seinen Garten bestellt.“

Latours Interpretation des Gemäldes beschreibt die Desorientierung des Betrachters beziehungsweise dessen „Beeinträchtigung der Beziehung zur Welt“, wie er selbst sagt. Erschüttert ist insbesondere die Konstruktion von Subjekt und Objekt. Seit Kant wurde das Subjekt erkennend reflektierend, aber auch affektiv bewegt und Natur als stabile Konstante gedacht. Mit dem Anthropozän nun verliert die Natur diesen stabilen, berechenbaren Charakter – zuletzt durch das Virus. Das bedeutet auch, daß sie nicht mehr auf Abstand gehalten werden kann und damit wesentliche Zusammenhänge aus dem Blick geraten: Natur entzieht sich der Kontrolle und damit der Darstellbarkeit.

Anders als in den bisherigen Ästhetiken hat die Undarstellbarkeit nicht mit Entzug zu tun, sondern damit, dass Natur eben unkontrollierbar oder unüberschaubar geworden ist, mikroskopisch klein, hyperkomplex oder überdimensional. Die Natur ist „zu nah, um sie objektivieren zu können, zu groß, um sie abbilden zu können, zu komplex, um sie erzählen zu können“, bemerkt Eva Horn. Ihr zufolge lassen sich entsprechend folgende drei Herausforderungen für eine Ästhetik des Anthropozän benennen: Latenz (als ein Entzug der Wahrnehmbarkeit und Darstellbarkeit), Verstrickung (als Struktur und Bewußtsein von Ko-Existenz) sowie ein clash of scales (Aufeinandertreffen inkompatibler Größenmaßstäbe wie Zeitskalen beim Versuch erdgeschichtliche Zeiträume darzustellen oder Raumdimensionen, wenn es um planetarische Veränderungen des Erdystems geht). Für alle drei gilt: Es handelt sich um Probleme der Form, die bisweilen unter Rückgriff auf Kants Konzept der ästhetischen Erfahrung des Erhabenen diskutiert werden (Kant zufolge kann das Erhabene in keiner sinnlichen Form enthalten sein).

Als Konsequenz aus diesen Herausforderungen, das vermeintlich Undarstellbare manifest zu machen, hat sich zum Beispiel in der Photographie, die sich unmittelbar der Diagnose des Anthropozäns wimet (etwa Andreas Gursky) der distanzierte Blick aus großer Ferne oder von oben entwickelt, durch den das Nicht-Wahrnehmbare oder „die Größenordnung ökologischer Zerstörung, massiver Landschaftstransformationen oder auch exzessiven Konsums“ vor Augen geführt werden kann. Dieser Blick von oben – im Sinne einer ästhetische Erfahrung – treibt auch Petrarca auf den Gipfel des Mont Ventoux, obwohl Bergbesteigungen (wie übrigens auch Waldwanderungen) zu seiner Zeit eigentlich undenkbar sind: Berggipfel wurden in der damaligen Vorstellung von Dämonen und Geistern bewohnt und der natürliche Aufenthaltsort des Menschen ist in der geltenden Vorstellung der Zeit unten auf der Erde, seine ihm gegebene Blickrichtung ist die des contemplator caeli, des „Betrachters des Himmels“, also von unten nach oben, nicht umgekehrt. Entsprechend außergewöhnlich also ist die Besteigung des Mont Ventoux durch Petrarca im Jahr 1336.

Auch das Foto der Apollo-8-Mission vom Weihnachtsabend 1968, vielleicht das einflussreichste Bild des vergangenen Jahrhunderts, das erstmals die gesamte Erde zeigt – als leuchtenden Planeten über der grauen Mondoberfläche –, ermöglicht eine solche ästhetische Erfahrung.

Die Erde vom Mond - Apollo 8

Erdaufgang vom Mond aus betrachtet, fotografiert von der Besatzung von Apollo 8 am 24. Dezember 1968 © NASA

Es ist das Bild, in dem die Menschen zum ersten Mal die Erde in vollem Umfang mit eigenen Augen sehen – und sich gleichsam der Verwundbarkeit dieses einsam da stehenden Planeten vergewissern können. Viele sind heute überzeugt, dass dieses Bild die Umweltbewegung der 1970er-Jahre maßgeblich inspiriert hat. Die Eingangs zitierten Äußerungen von Gene Cernan, unter anderem Landemodulpilot bei Apollo 10 (1969), machen klar weshalb.

Das Bild wurde am Weihnachtsabend im Rahmen einer Live-Übertragung erstmals präsentiert. Die Besatzung von Apollo 8 beendete diese Übertragung mit folgenden Worten: „Hier ist Apollo 8 mit einer Live-Übertragung vom Mond. Wir haben die Kamera umgeschaltet. Zuerst haben wir Ihnen ein Bild der Erde gezeigt, wie wir es die letzten 16 Stunden gesehen haben. (…) Wir nähern uns nun dem lunaren Sonnenaufgang. Und für alle Menschen unten auf der Erde hat die Besatzung der Apollo 8 eine Botschaft, die wir euch senden möchten: Am Anfang schuf Gott Himmel und Erde. Und die Erde war wüst und leer, und es war finster auf der Tiefe. Der Geist Gottes schwebte über dem Wasser, und Gott sprach: Es werde Licht. Und es ward Licht. Und Gott sah, dass das Licht gut war, und Gott teilte das Licht von der Dunkelheit … (…) Und von der Besatzung der Apollo 8: Wir schließen mit einem gute Nacht, viel Glück, fröhliche Weihnachten und Gott segne euch alle – euch alle auf der guten Erde.“

Die Eroberung des Monds hat den Blick auf die Erde verändert – den Blick auf die noch gute Erde. Was aber erzählt uns Heute das Virus über uns und die Natur? Im Virus als dem Erhabenen des Anthropozän zeigt sich uns eine Natur, die keine wirkliche ästhetische oder epistemische Distanz außer der Quarantäne mehr möglich macht. Ästhetische Erfahrung ist heute eine der radikalen Immanenz. Die Welt kann fortan nicht mehr allein als Lebenswelt des Menschen begriffen werden. Wir sind Teil einer Natur, die wir nicht beherrschen können, für die wir aber dennoch Verantwortung haben.

In dem oben erwähnten Zeitungs-Interview zitiert Slavoj Zizek Bruno Latour mit den Worten: „Diese Pandemie ist nur eine kleine Probe für die wirkliche Krise, die später noch kommt: andere Viren, globale Katastrophen und vor allem – die Erderwärmung.“ Insofern gilt es, selbst zur Revision des geltenden Wertesystems beizutragen, indem man sein eigenes Handeln in Zusammenhang mit Lebenschancen für die Menschheit in der Zukunft stellt. Das heißt auch, ein Bewußtsein dafür zu entwickeln, dass man Teil komplexer ökologischer System und Lebensräume ist, die nur mit Emphatie, gegenseitiger Rücksichtnahme und Respekt bewahrt werden können – und vielleicht auch etwas Demut und Bescheidenheit.

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Theater und Wein

taste by taste

Als Sommelier fasziniert mich der Gedanke, beim Wein die ganze „Welt im Glas“ zu schmecken. Ein Essay zum Phänomen des Geschmacks samt einem Schema zur Weinverköstigung …

„Kann man dem Wein … einen Gebrauch verstatten, der bis nahe an die Berauschung reicht; weil er doch die Gesellschaft zur Gesprächigkeit belebt, und damit Offenherzigkeit verbindet? – Oder kann man ihm wohl gar das Verdienst zugestehen, das zu befördern, was Seneca vom Cato rühmt: virtus eius incaluit mero? [„Dieser habe seine Tugend durch Wein gestärkt.“] – Der Gebrauch des Opium und Branntweins sind, als Genießmittel, der Niederträchtigkeit näher, weil sie, bei dem geträumten Wohlbefinden, stumm, zurückhaltend und unmitteilbar machen, daher auch nur als Arzneimittel erlaubt sind. – Wer kann aber das Maß für einen bestimmen, der in den Zustand, wo er zum Messen keine klare Augen mehr hat, überzugehen eben in Bereitschaft ist? Der Mohammedanism, welcher den Wein ganz verbietet, hat also sehr schlecht gewählt, dafür das Opium zu erlauben.“

Immanuel Kant, Die Metaphysik der Sitten (1797)

Die geradezu religiöse Gestik, mit der mein Vater den rätselhaften sinnlichen Versprechen huldigte, die kreisenden Bewegungen der Flüssigkeit im Glas, das seine Hand gegen das Licht erhob, der konzentrierte Ausdruck auf seinem Gesicht, wenn er den würzigen Duft einsog und anschließend das Glas ansetzte, um unter Schlürfen den ersten Schluck die Lippen passieren zu lassen, gefolgt von den genüsslichen Bewegungen des Mundes: hinter all dem musste eine geheimnisvolle Welt verborgen liegen. Allein der selige Ausdruck auf seinem Gesicht, wenn der Schluck die Kehle passiert hatte, sich die vormalig konzentrierte Anspannung löste und das Geschmackserlebnis seine abschließende Beurteilung erfuhr, kündete von diesem Versprechen. Und ich war nur allzu bereit, den Regeln der Zeremonie zu folgen.“

Der 13-jährige Stephan Zandt auf den Spuren seines Vater in: ders., Die Kultivierung des Geschmacks, Berlin/Boston (2019)

Schon vor längerer Zeit hat Wein seine Exklusivität verloren – wie auch die französische „Haute Cuisine“ ihre dominierende Bedeutung. Ein habitueller Wandeln hat stattgefunden und es lässt sich zunehmend eine kosmopolitische Haltung hinsichtlich der kulinarischen Genüsse beobachten – zumal in Metropolen wie Berlin, wo es möglich ist, sich Essen und Trinken einzuverleiben, das „gleichsam ein Abriss der ganzen Welt ist, wo jedes Land in vorteilhaftester Weise repräsentiert wird“, wie der französische Gastrosoph Jean-Anthelme Brillat-Savarin in seiner „Physiologie du Goût“ schon 1826 sagte.

So ähnlich empfinde ich es auch: Mich fasziniert beim Wein der Gedanke, die ganze Welt im Glas zu haben, sie zu erschmecken gewissermaßen, und darüber ein Bewusstsein für die natürlichen, sozialen und kulturellen Entstehungsbedingungen des Weines zu entwickeln. Jeder Schluck eine neue Offenbarung sozusagen. Und es freut mich, über den Geschmack die Welt zu entdecken. Zumal dann, wenn man am Reisen ohnehin gehindert ist … Zeit also, sich einmal mit dem Phänomen des Geschmacks auseinander zu setzen.

Geschmack und Geschmackssinn

Unser Geschmack ist den Geschmacksnerven zu verdanken, die damit verbundene Wahrnehmungsleistung ist das Schmecken (Gustatorik von lateinisch gustare = kosten, schmecken). Geschmack besteht in einem engeren Sinn aus sechs verschiedenen, über die Zunge und teilweise auch über die Rachenschleimhaut aufgenommenen Geschmacksrichtungen: bitter, salzig, sauer, süß, umami (fleischig) und neuerdings auch fettig (seit dafür 2011 eigene Rezeptoren festgestellt wurden). Diese Geschmacksrichtungen werden von Rezeptorzellen wahrgenommen, die in Knospen angeordnet sind, die sich vornehmlich auf der Zunge in den Geschmackspapillen, aber auch in der Rachenschleimhaut befinden. Etwa 25 Prozent sind auf den vorderen zwei Dritteln der Zunge, weitere 50 Prozent auf dem hinteren Drittel angeordnet, wobei man inzwischen davon ausgeht, dass es keine dezidierten Bereiche für die einzelnen Geschmacksrichtungen gibt, sondern sich die Rezeptoren dafür auf die ganze Zunge verteilen.

Die Zunge eines erwachsenen Menschen verfügt über bis zu 5.000 Geschmacksknospen, die aus je etwa 100 Zellen bestehen. In der Membran dieser Zellen befinden sich Rezeptoreiweiße, an die die Geschmacksstoffe andocken und dabei biochemische Prozesse auslösen – der Geschmackssinn zählt, wie auch der Geruch, zu den chemischen Sinnen –, aus denen elektrische Impulse entstehen, die von den Nerven ins Gehirn geleitet werden. Das heißt Geschmacksempfindungen werden über die Nerven an das Gehirn weitergeleitet, wo Nervenzellen die elektrischen Geschmacksreize analysieren und identifizieren und Botenstoffe (wie Endorphine) und entsprechende Erregungsmuster beziehungsweise Gefühlsempfindungen hervorrufen.

Im Gegensatz zu Geschmacksstoffen sind Aromastoffe Duftstoffe, die natürlich nicht auf der Zunge, sondern von Rezeptoren auf einer kleinen Fläche im oberen Nasenhöhlen-Raum, wo sich die Sinneszellen des Geruchssinns in der Riechschleimhaut befinden, als Geruch wahrgenommen werden. Mit ihrem Geruchssinn ist die menschliche Nase der Zunge beziehungsweise dem Gaumen zwar überlegen, beim Schmecken und Verkosten jedoch vermischen sich die erst im Gehirn empfangenen Geschmacks- und Geruchseindrücke zu einem Gesamteindruck, sodass der definitive Ursprung nicht mehr auszumachen ist. Beim Geschmack handelt sich im weiteren Sinn insofern um einen retro-nasalen Prozess, das heißt, die Geschmacksempfindung ist ein komplexes Geschehen sowohl des gustatorischen Geschmacks- als auch des olkfaktorischen Geruchssinns. Das wird darüber hinaus noch ergänzt mit taktilen (trigeminalen) Tast-, Schmerz- und Temperatur-Informationen aus der Mundhöhle, wozu beispielsweise scharfe (heiße), spritzige (prickelnde) und adstringierende Empfindungen (bei tanninreichen Rotweinen) gehören.

Geschmack wurde im Verlauf der Evolution entwickelt, um für das Überleben notwendige Rückschlüsse auf den Nährwert zu ermöglichen: So steht süß für kohlenhydratreiche Speisen, fett und umami für proteinreiche mit hohem Nährwert, während Salz den Mineralhaushalt im Körper beeinflusst. Fast wichtiger aber sind bitterer und saurer Geschmack, deren Funktion darin besteht vor giftigen oder verdorbenen Lebensmitteln zu warnen.

Ist die Geschmackswahrnehmung gestört, wird das als Dysgeusie, der Ausfall des Geschmackssinns als Ageusie bezeichnet. Verschiedene Krankheiten könne dazu führen – und neuerdings leider auch der sogenannte Coronavirus.

Eine Infektion mit dem Coronavirus kann zu massiven Veränderungen des Geschmacks-, insbesondere aber des Geruchssinns führen (Autopsien haben ergeben, daß die Virenlast in der Riechschleimhaut, die die Sinneszellen des Geruchssinns enthält, am höchsten ist). Sie kann sogar zum vollständigen Verlust führen, sagt Kathrin Ohla vom Institut für Neurowissenschaften und Medizin des Forschungszentrums Jülich in einem Gespräch mit der Helmholtz-Gesellschaft (vom 15. Juli 2020). Das Bemerkenswerte sei dabei die Heftigkeit der Empfindungsstörung: die Auswertung einer Umfrage unter tausenden infizierten Personen ergab, dass der Großteil der Befragten einen vollständigen Verlust des Geruchs- und Geschmacksvermögens beklagten. Unter allen Befragten ging das Geruchsvermögen durchschnittlich um rund 80 Prozent zurück, die Einbußen beim Geschmack lagen bei rund 70 Prozent und bei taktilen Irritationen bei rund 37 Prozent.

Infizierte Personen geben an, wohl sehr gut durch die Nase atmen zu können, beklagen aber von Anfang an einen Geruchsverlust, der vor allen anderen Symptomen eingetreten ist. Das Virus befällt das Geruchssystem also direkt, wirkt aber auch auf andere Systeme ein, so sind ja eben auch Geschmack und taktile Irritation betroffen, die davon unabhängige Sinnessysteme sind. (Ausserdem breitet sich das Virus von der Riechschleimhaut über die Nervenbahnen bis ins Gehirn aus, wo Atmung und Blutkreislauf kontrolliert werden. Es wird vermutet, das es seinen Weg von Nervenzelle zu Nervenzelle geht, gleichzeitig jedoch auch über das Blutgefäßsystem transportiert wird, von wo aus verschiedene Entzündungen und Durchblutungsstörungen, auch Schlaganfälle, ausgelöst werden, die letztlich den Tod bewirken können.)

Das Geruchssystem ist das einzige System, bei dem die Sinneszellen Neuronen sind, während das Geschmackssystem Hautzellen hat, die sich hauptsächlich auf der Zunge befinden. Es scheint so zu sein, dass die Nervenzellen im Geruchssystem im Zuge einer Virusinfektion zunächst absterben – es ist aber auch das einzige System, bei dem sich Neuronen erneuern können, auch wenn das durchaus mehrere Monate dauern kann. Für die Betroffenen ist diese Erneuerungsphase dennoch äußerst belastend, da sie während dieser Zeit unter einer sogenannten Parosmie leiden, wodurch sich der Geruchssinn negativ verändert und Gerüche plötzlich völlig anders (falsch) wahrgenommen werden – und leider extrem unangenehm bisweilen. Kathrin Ohla sagt in diesem Zusammenhang: „Es gibt leider keine angenehmen Parosmien, es riecht nie nach Blume. Das ist sehr belastend für die Patienten, aber ein Zeichen dafür, dass sich das System heilt. Die Wahrscheinlichkeit ist dann sehr hoch, dass ein Großteil des Geruchssinns wiederkehrt.“ Die Wahrscheinlichkeit, dass Geruchs- und Geschmackssinn mit der Zeit zurückkehren, ist größer als dass die Sinne dauerhaft betroffen bleiben, sagt Ohla, allerdings Fehlen noch belastbare Untersuchungen diesbezüglich.

Während die Erholung des abgestorbenen Geruchssinns also durchaus problematisch verläuft, erneuern sich die Hautzellen auf unserer Zunge alle 14 Tage. Entsprechend ist der Einfluss des Virus hier weniger dramatisch, wie die Betroffenen berichten. Gleichwohl nimmt die Anzahl der Geschmackspapillen auf unserer Zunge mit zunehmendem Alter ab – und damit die Fähigkeit Geschmack in seiner ganzen Komplexität wahrzunehmen.

Wahrnehmung als sinnliche Erkenntnis bei Johann Gottlieb Baumgarten

Geschmack ist also zunächst eine Wahrnehmungsleistung, mit der jedoch aus unserer heutigen Perspektive durchaus auch eine Erkenntnisleistung verbunden ist. Dieses Verständnis von Wahrnehmung als sinnlicher Erkenntnis geht auf Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) zurück, der in seiner 1750 veröffentlichten Aesthetica erstmals Wahrnehmung und Erkenntnis verbindet und der rationalen Erkenntnis – und damit dem Rationalismus der Aufklärung insgesamt – die Sinnlichkeit als Erkenntnismodus entgegensetzt.

Baumgarten begreift Ästhetik als ein besonderes Wahrnehmungsvermögen, nämlich als Aisthesis. Ästhetik als Aisthesis hat ihren Ursprung als Wahrnehmung in den Sinnesorganen hat, das heißt sie bezieht sich auf die menschlichen Sinne, die unseren Wirklichkeitsbezug garantieren. Schließlich liegt hier auch die Wurzel des Begriffs der Ästhetik, der sich etymologisch auf das griechische Substantiv aisthesis zurückführen läßt, das nichts anderes bedeutet als Wahrnehmung. Gleichzeitig erfolgt damit bei Baumgarten auch eine Aufwertung der sogenannten niederen Erkenntisvermögen, die zwar keine distinktiven Erkenntnisse produzieren, aber eben dennoch kognitive Bedeutung haben.

Im ersten Teil seiner Aesthetica versucht Baumarten vermittels 904 Paragraphen, die logisch aufeinander aufbauen und untereinander vernetzt sind, Ästhetik als eine Theorie „sinnlicher Erkenntnis“ (cognitio sensitiva) zu begründen, als eine Form der Erkenntnistheorie also, mit der insbesondere auch der Widerspruch zwischen Sinnlichkeit und Vernunft aufgehoben werden soll: Sinnliche Erkenntnis soll, wie Baumgarten in § 14 ausführt, den auf propositional-begriffliche Erkenntnis hin angelegten Verstand und mit ihm das instrumentelle Wissen erweitern und hat die Schönheit zum Ziel. Er schreibt: „Das Ziel der Ästhetik ist die Vollkommenheit der sinnlichen Erkenntnis als solcher. Diese aber ist die Schönheit.“

Schönheit wird für Baumgarten nicht in einem Erkenntnisobjekt „erkannt“, sondern ergibt sich im Erkenntnisprozess des wahrnehmenden und erkennenden Subjekts. Dabei geht es nicht darum, sinnliche Erkenntnis in eine distinkte und begriffliche Verstandeserkenntnis zu überführen (Wahrnehmung ist hier also nicht dem Verstand vorangestellt und wird nicht der Ratio, der Vernunft, zugeführt, die für Baumgarten mit einer Abstraktionsleistung verbunden ist; Und „was bedeutet die Abstraktion anderes als einen Verlust?“, fragt er in § 560), sondern hat einen Wert als solches, nämlich Schönheit. Insofern ist sinnliche Erkenntnis zwar noch eine cognitio confusa, allerdings nicht als Gegensatz zur Klarheit, sondern zur Distinktheit der begrifflichen Erkenntnis. Das heißt, für Baumgarten ist sinnliche Erkenntnis auf die Wahrnehmung von Phänomenen spezialisiert, nicht um sie in ihrer Zusammensetzung zu analyieren und begrifflich zu definieren, sondern um sie in der Fülle ihrer Merkmale zu vernehmen. Es geht also nicht ein klassifizierendes Allgemeines, sondern um das Erkennen des Besonderen. Insofern handelt es sich also um ein komplementäres Erkenntnisvermögen und ein „vollständiges“ Erkennen ergibt sich für Baumgarten nur in der Verbindung von sinnlicher und rationaler Erkenntnis – von Sinnlichkeit und Vernunft.

Für Baumgarten sind Sinnlichkeit und Vernunft einander inkommensurabel, das heißt, das sinnliche Leben wird durch die Logik, das abstrahierende Denken und die sprachlich-gedankliche Analyse nicht erkannt, sondern sinnliche Erkenntnis hat ihre eigene Form von Vollkommenheit: Sie besteht nicht in analytischer, logischer Deutlichkeit, sondern sie ist Schönheit und diese ist die Art und Weise der Sinne, die Vollkommenheit (die Baumgarten auch als Harmonie begreift) zu erkennen und vorzustellen.

Schönheit als Vollkommenheit der sinnlichen Erkenntnis geht insofern nicht über den Verstand, sondern eher über die Affektivität (Lust und Unlust). Sie ist nicht begrifflich vermittelt, sondern über die affektive Beurteilung (Miss- oder Gefallen) des Wahrnehmenden vermittelt – und dann geht es auch darum, ob der Affekt angenommen oder abgelehnt wird (ob ein Wein „gefällt“ beispielsweise, oder eben nicht). Damit jedoch schränkt Baumgarten die Ästhetik auf die Schönheit ein und es geht „genaugenommen nicht um Erkenntnis, sondern um Beurteilung“, bemerkt Gernot Böhme in seinen Vorlesungen über „Aisthetik“ (2001): Die Vollkommenheit der sinnlichen Erkenntnis, Schönheit, ist kein objektives Prädikat des Erkenntnisgegenstandes, sondern wird in einem Urteil ausgesagt („der Wein schmeckt gut“), genauer gesagt in einem Geschmacksurteil – wie bei Immanuel Kant.

Geschmack und Geschmacksurteil bei Immanuel Kant

Von Anfang an provoziert die Identifizierung der Aisthesis, der Wahrnehmung als Erkenntnis bei Baumgarten eine Gegenüberstellung mit anderen Erkenntnisvermögen wie dem Verstand beziehungsweise der Vernunft, die ihr wiederum eine untergeordnete Stellung zuweisen. Schon bald nach Baumgarten setzt deshalb ein Diskurs ein, in dessen Verlauf ein besonderes Vermögen Konturen gewinnt, das zum Genuss und zur Beurteilung der Schönheit befähigt, nämlich der Geschmack. Ähnlich wie für Baumgarten die Wahrnehmung, besitzt auch der Geschmack mehrere Bedeutungsdimensionen: Er ist einerseits ein Begriff aus der Kulinarik – darüber hinaus aber bezieht er sich im Griechischen, im Lateinischen und den aus ihnen hervorgegangenen modernen Sprachen etymologisch und semantisch auch auf einen Sinnbezirk, der den Erkenntnisakt betrifft, wie Giorgio Agamben in seiner Abhandlung über „Geschmack“ (2020) bemerkt. So notierte sich beispielsweise Friedrich Nietzsche in diesem Zusammenhang zum griechischen Wort sophós, der Weise: „Etymologisch gehört es zu sapio schmecken, sapiens der Schmeckende, saphés schmeckbar. Wir reden vom `Geschmack´ in der Kunst: für die Griechen ist das Bild des Geschmacks noch viel weiter ausgedehnt. Eine reduplizierte Form Sisyphos, von scharfem Geschmack (activ); sucus gehört dazu …“

In diesem Sinn versucht schon unmittelbar nach Baumgarten versucht insbesondere Immanuel Kant (1724-1804) mit dem Begriff des Geschmacks ein „anderes Wissen“ herausarbeiten und, anders als Baumgarten mit dem Begriff der sinnlichen Erkenntnis, eine Autonomie dieses „Wissens“ gegenüber der intellektuellen Erkenntnis zu begründen – der cognitio logica eine cognitio sensitiva, dem Begriff die Anschauung zur Seite zu stellen. Darüber hinaus wird Geschmack mit Kant zu einer allgmeinen Kategorie ästhetischer Urteilskraft und in diesem Zusammenhang auch zum Ausdruck einer neuen Subjektivität.

Kant beschäftigt sich mit der Frage, wie sich eine Synthese aus Rationalität und sinnlicher Erfahrung, das heißt einer aus der Rezeption und Sinneswahrnehmung gewonnenen Anschauung herstellen läßt? Diese Frage nach der Vereinbarkeit von Vernunft und sinnlicher Erfahrung versucht er in seiner „Kritik der Urteilskraft“ (1790) zu beantworten. Kant vertritt hier die Auffassung, dass es sich beim Geschmack um eine von der logischen Erkenntnis (cognitio logica) unabhängige Größe handele, das heißt, er geht in diesem Zusammenhang zwar von einer „Überlagerung von Wissen und Lust“ (Erkenntnis und Empfindung) aus, wie Giorgio Agamben schreibt, gleichsam spricht er dem Geschmack jedoch keine Erkenntnisleistung zu. In Zusammenhang mit dem Geschmacksurteil schreibt Kant: „Denn, ob sie gleich für sich allein zum Erkenntniß der Dinge gar nichts beitragen, so gehören sie doch dem Erkenntnißvermögen allein an, und beweisen eine unmittelbare Beziehung dieses Vermögens auf das Gefühl der Lust oder Unlust.“

Geschmack ist für Kant keine primäre Sinnesleistung wie für Baumgarten, sondern das Vermögen einer ästhetischen Wahrnehmung, also einer qualifizierten, wertenden Sinnesempfindung im weitesten Sinne. Dabei hat Kants Begriff des Geschmacks durchaus auch die Bedeutung von Schmecken. In einer genaueren Bestimmung des Begiffs schreibt er: „Geschmack ist das Beurteilungsvermögen eines Gegenstandes oder einer Vorstellungsart durch ein Wohlgefallen, oder Mißfallen, ohne alles Interesse. Der Gegenstand eines solchen Wohlgefallens heißt schön.“ Der reine Geschmack also, könnte man sagen, stillt kein Bedürfnis, sondern schmeckt um des Schmeckens willen. Sind Interessen beziehungsweise Bedürfnisse im Spiel, wird ein Gegenstand nicht beurteilt, sondern es kommt zu seinem Genuss, oder eben nicht, während dem Wohlgefallen oder Mißfallen ein Geschmacksurteil zugrunde liegt. Ästhestisches Wohlgefallen ist also rein der sinnlichen Erscheinungsform nach zu erfahren und nicht mit dem Genuss oder dem Empfinden von Lust gleichzusetzen, ebensowenig wie Mißfallen mit Unlust oder Ekel.

Im Unterschied zu Baumgarten jedoch leugnet Kant nun eine Beziehung von Schönheit und Vollkommenheit: Das Geschmacksurteil („ein guter Wein“) sei gerade ein nicht begrifflich vermitteltes Urteil, während Vollkommenheit aber, sagt Kant, einen Begriff des Gegenstandes voraussetze, an dem gemessen dieser als vollkommen anzusehen sei. Das, was das das Geschmacksurteil hervorruft, ist nicht allein der reine Sinnenreiz, sondern seine „ästhetische Idee“, die Kant so definiert: „Unter einer ästhetischen Idee aber verstehe ich diejenige Vorstellung der Einbildungskraft, die viel zu denken veranlaßt, ohne daß ihr doch irgend ein bestimmter Gedanke, d.i. Begriff adäquat sein kann, die folglich keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen kann.“ Das sprachliche Urteil kann insofern niemals ein endgültiges sein – das Schöne kann auf keinen Begriff gebracht werden. Es gibt zwar viel zu denken, die gedankliche Reflexion kann aber auf keinen abschließenden sprachlichen Ausdruck gebracht werden: Das Denken kommt nie zu einem formulierbaren Ende.

Bei Kant also findet keine Anerkennung der sinnlichen Erkenntnis als solcher statt, sondern für ihn sind Sinneswahrnehmungen „gegenstandslose Empfindungen“ und nur der Ausgangspunkt der Bemühung um Deutlichkeit: Erkenntnisgewinnung besteht für Kant darin, etwas, das zunächst diffus ist, zu analysieren und zur deutlichen und das heißt für ihn auch begrifflich-distinkten Erkenntnis zu erheben (etwas als „etwas“ zu bestimmen, zum Beispiel Wein mit einem biologischen Säureabbau als „buttrig“).

Es geht Kant insofern nicht mehr darum, ob etwas als ästhetisch wahrgenommen werden kann, sondern in den Fokus rückt die ästhetische Erfahrung, die an die Erfahrung des einzelnen Subjekts mit seinem Empfindungsvermögen gebunden ist (den Bereich des Ästhetischen selbst konstruiert er als einen autonomen Raum, in dem keine anderen Zwecke als die des Ästhetischen selbst existieren). Beschränkte sich der Einzelne darauf, nur sein subjektives Geschmacksempfinden zum Ausdruck zu bringen („der Wein gefällt mir“), wären keine anderen als persönliche Gründe damit verbunden. Mit dem Geschmacksurteil jedoch – eben „dieser Wein ist schön“ beispielsweise – erfolgt die Geschmacksäußerung in Form eines Urteils, womit ein Moment von Allgemeinheit und Verbindlichkeit erreicht ist und Zustimmung erwartet wird, auch wenn damit ein eigenständiges Vermögen des Menschen, eben seine Urteilskraft, ausgedrückt wird.

Das Geschmacksurteil beruht insofern auf dem Empfindungsvermögen des Subjekts, wobei „(s)chön ist, was ohne Begriff als Gegenstand eines notwendigen Wohlgefallens erkannt wird“, wie Kant sagt. Schönheit ist also keine objektiv wahrnehmbare Eigenschaft, sondern vom einzelnen und seiner Wahrnehmung beziehungsweise von seinen Erfahrungen abhängig. Dabei kann jeder Bereich schön sein, auch die Natur. Damit dieses in der subjektiven Erfahrung gründende Geschmacksurteil aber dennoch einen Anspruch auf Verbindlichkeit beanspruchen kann, bedarf es, wie Kant ausführt, des Gemeinsinns – einer irgendwie idealistischen Schönheitsnorm, die uns verbindet und auf die wir uns verständigt haben.

Geselligkeit bei Immanuel Kant und Friedrich Schiller

Die Geschmacksbildung erfolgt Kant zufolge zwar über die Wahrnehmung, insbesondere aber unter Berücksichtigung der sozialen Reaktionen auf die eigenen, individuellen Reaktionen des Gefallens oder Mißfallens – ob die eigenen Empfindungen den kulturellen Wertempfindungen entsprechen oder nicht. Denn Geschmack ist ein intersubjektives Phänomen und Geschmack zeigt nur, wer fähig ist, ästhetische Werturteile in Einklang mit anderen geschmacklich Gebildeten (Kant meint eine Gemeinschaft) zu fällen. Dabei kann auch sozialer Druck eine Rolle spielen: So schaffen es offensichtlich nur wenige, sich tanninreichem Rotwein zu widersetzen, so widerlich er beim erstmaligen Genuss auch schmecken mag.

Im Geschmack internalisiert der einzelne insofern die ästhetischen Werte und Maßstäbe seiner Kultur, daher kann er mit Hilfe des Geschmacks auch beurteilen, ob die von ihm geschätzten ästhetischen Maßstäbe von den übrigen Mitgliedern der Gesellschaft geteilt werden.

Anders als bei Kants Überlegungen zum Gemeinsinn, nimmt man laut Friedrich Schiller in der Empfindung eines ästhetischen Wertes – im Gegensatz zu einem ethischen Wert – das Gute indirekt wahr durch seine Erscheinungsweise: So erscheint beispielsweise in der Harmonie einer Landschaft ihr ökologisches Gleichgewicht, das ich im ästhetischen Empfinden dieser Harmonie indirekt mitwahrnehme. Jedoch „(d)er Geschmack allein bringt Harmonie in die Gesellschaft, weil er Harmonie in dem Individuum stiftet“, wie Schiller im letzten Brief „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“ (1794) schreibt. (Das Schöne und das Gute sind für ihn insofern Erscheinungsweisen und liegen, anders als für Kant, objektiv zugrunde.)

Gemeinschaft stellt sich bei Schiller also auch über den Geschmack her: Die ästhetische Erfahrung bildet sozusagen die Grundlage für ein gemeinsames Erleben und im Geschmack kommt der sozio-kulturelle Aspekt dieser Gemeinsamkeit zum Ausdruck. Für Kant wiederum macht die Verfeinerung des Geschmacks den Menschen „gesellig“, wie er sagt, und die von ihm so bezeichnete „Cultur des Geschmacks“, und hierin ist dann explizit auch die Kultivierung des kulinarischen Geschmacks gemeint, „verfeinert den Menschen überhaupt, und macht daß er eines idealistischen Vergnügens fähig wird.“

Entgegen der Verwerflichkeit von Mitteln der „stummen Berauschung“, wie beispielsweise Branntwein, könne doch insbesondere der Wein „die Geselligkeit und wechselseitige Gedankenmitteilung“ beleben, wie Kant sagt. Die weinselige Runde sei ganz im Sinne der Geselligkeit „fröhlich, laut und mit Witz redselig“. In diesem Sinn übernehmen der Wein und die Konversation bei Kant indirekt auch die Aufgabe, das gesellige Subjekt vor ungezügeltem Konsum und dem Exzess zu bewahren. Er orientiert sich bei seinen Überlegungen insofern weniger an einem christlich-asketischen, sondern eher an einem epikureischen Modell: Ihm geht es nicht um den Verzicht, sondern darum, Maß zu halten.

Hierarchie der Sinne

Sieht man von den wenigen Ausführungen zur „Cultur des Geschmacks“ ab, ist Kants Ästhetik insgesamt aber nicht auf sinnlicher Erfahrung gegründet und die menschliche Leiblichkeit spielt bei ihm keine Rolle. Kants Ästhetik ist eine Beurteilungsästhetik und insofern eine Verstandesleistung. Der sinnliche Geschmack wird von ihm stets als natürlich und als bereits gegeben vorausgesetzt – die körperlich-sinnliche Dimension des Schmeckens bleibt unbeachtet beziehungsweise findet nur als Empfindung von Lust und Unlust Berücksichtigung.

Schon Platon hat der Vernunft als Wahrheitserkenntnis ein Lustempfinden gegenübergestellt, das gegenüber der Wahrheitserkenntnis allerdings abfällt, weil es an die Sinneswahrnehmungen gebunden bleibt. Die Lüste sind für ihn insofern ausschließlich der Körperlichkeit zugeordnete Effekte, wobei er in diesem Zusammenhang hierarchisch zwischen oberen Sinnensorganen (Sehen, Hören und Riechen) und unteren (Schmecken und Tasten) unterscheidet: Während das Sehen, Hören und Riechen für ihn ihre Lust gewissermaßen in sich selbst finden und deshalb in den Bereich der Ästhetik fallen, orientieren sich das Schmecken und Tasten und die mit ihnen verbundenen körperlichen Lüste (Essen und Trinken) an der äußeren Natur und sind insofern eher der Aisthetik zuzurechnen.

Mit Platons Hierarchisierung der Sinne geht also unwillkürlich eine Privilegierung der oberen Sinne, insbesondere des Hörens und Sehens einher: „Während das Sehen und das Hören in der kulturellen Tradition des Westens eine privilegierte Stellung einnehmen, gilt der Geschmack als gröbster Sinn“, sagt Giorgio Agamben in seinem Essay zum „Geschmack“ (2020). Allerdings ist dieser Sinn, der Geschmack wie die Sinnlichkeit insgesamt, in einer Aufwertung begriffen insofern, als die Zuwendung zur Wirklichkeit über die niederen Sinne zunehmend mehr Aufmerksamkeit bekommt und auch die sogenannten niederen Erkenntnisvermögen, die taktil-körperlichen Nahsinne wie eben Tast-, Geruchs- und Geschmackssinn, gegenüber den vermeintlich höheren Sinnen Sehen und Hören aufgewertet werden.

Das hat sicherlich unterschiedliche Gründe – der Soziologe Hartmut Rosa beispielsweise macht dafür grundsätzlich „systematische Veränderungen der Zeitstrukturen …, die sich unter den Sammelbegriff der Beschleunigung bringen lässt“ verantwortlich und erkennt in dem Bewusstsein über die leiblichen Beziehungen zur Wirklichkeit – als deren Grundelemente er das Atmen, die Stimme, den Blick, das Gehen, Stehen und Schlafen, Lachen, Weinen und Lieben sowie das Essen und Trinken bestimmt – eine Art Entschleunigung, während der Philosoph Wolfgang Welsch einen „Verlust an Verbindlichkeit“, insbesondere in Bezug auf das Sehen feststellt, das „angesichts der medialen Tendenz zur Entwirklichung in der Tat nicht mehr der verlässliche Sinn für Kontakt mit der Realität ist, als der er einst galt.“ (Über einen solchen Verlust an Verbindlichkeit kann man auch in Zusammenhang mit dem Medien-Verhalten und den tausenden nachgewiesenen Lügen und Unwahrheiten des abgewählten amerikanischen Präsidenten nachdenken.)

Daraus ergibt sich für Welsch als Konsequenz eine Rekonfiguration der Aisthesis und der traditionellen Sinneshierarchie mit der Aufwertung von körperlichen Erfahrungen und nicht elektronischer Realität: das Authentische beziehungsweise die Unveränderlichkeit des Natürlichen, die Einmaligkeit im Kontrast zur beliebigen Wiederholbarkeit, die eigene, für andere unverfügbare Imagination und nicht zuletzt die Souveränität des eigenen Körpers erfahren eine Wiederaufwertung (während es dabei nicht „einfach um eine Rückkehr zu sinnenhafter Erfahrung, wie sie vor-elektronisch gewesen sein mag“ geht und die Medienrealität insofern parallel dazu weiterhin Bestand hat).

Und auch das Schmecken und der Geschmack erhält im Zuge dieser Rekonfiguration der Aisthesis einen neuen Stellenwert und widerruft insofern, mit Pierre Bourdieu gesprochen, „den die gelehrte Ästhetik seit Kant fundierenden Gegensatz zwischen `Sinnen-Geschmack´ und `Reflexions-Geschmack´, zwischen leichtem, auf Sinnenlust verkürztem sinnlichem Vergnügen, und reinem, von Lust gereinigtem Vergnügen“, in dem sich dann zur Zeit Bourdieus eben auch die sozialen beziehungsweise „(d)ie feinen Unterschiede“ (1979) gesellschaftlicher Hierarchie bemerkbar machten. Insbesondere das Geschmacksurteil rückt dabei in den Fokus seines Interesses, denn für Bourdieu stellt es „gewissermaßen die höchste Ausprägung des Unterscheidungsvermögens dar, jenes Vermögens also, das Verstand und Sinnlichkeit, die unsinnliche Begrifflichkeit des Pedanten mit dem begriffslosen Genuss des `Weltmanns´ versöhnt und darin den `vollkommenen Menschen´ definiert.“

Geschmack und discretio bei Baltasar Gracián

Mit Bourdieu erlangt der Geschmack und das Geschmacksurteil in jüngerer Vergangenheit eine Wiederbelebung. Eine Wiederbelebung deshalb, weil schon mehr als 330 Jahre vor ihm der spanische Jesuit Baltasar Gracián, vielleicht zum ersten Mal überhaupt, die sinnlich-körperliche Dimension des Geschmacks mit der ästhetischen verbunden hat und Geschmack auch bei ihm zu einer Art sozialem Distinktionsmerkmal wurde: Der kulinarisch-sinnliche Geschmack bildet bei Gracián in „Der kluge Weltmann (El Discreto)“ (1646) geradezu das Modell des guten Geschmacks als solchem.

Hatte der Geschmack (goût) bis dahin in der Aufteilung der Ästhetik in Sensibles und Intelligibles keinen Platz, gibt er ihm als sinnliche Wahrnehmung die Bedeutung eines kognitiven Urteilsvermögens für die Schönheit. Damit stellt sich Baltasar Gracián gegen die traditionelle Sinneshierarchie der abendländischen Kultur, wo seit den Griechen das Visuelle, ein „Okularzentrismus“ (Welsch), dominierte.

Unter dem Einfluss des jesuitischen Ordensgründers Ignatius von Loyala (1491-1556), der seine Anhänger lehrte, ihre eigenen Sinne als Werkzeuge der Unterscheidung von Gut und Böse anzuwenden (der Einfluss der „Exerzitien“ des Ignatius, eine Sammlung geistig-asketischer Übungen, ist deutlich spürbar), macht Gracián den Geschmack und seine Übung zur Grundlage seiner Überlegungen. Allerdings stellte die Proklamation eines unmittelbar sinnlichen Zugangs zu Gott die Rolle der Kirche grundlegend in Frage und nicht zuletzt deshalb hatte schon Ignatius von Loyola mit der Inquisition zu kämpfen, die ihn und seine Exerzitien mit dem Vorwurf des Illuminismus der HäretikerInnen belegten. Schließlich führte das traditionelle Christentum bis dahin einen radikalen Kampf gegen die Sündhaftigkeit des sinnlichen Körpers: Sinnlichkeit war begriffen als teuflisch und mit Laster und Sünde behaftet.

Um nicht selbst als Häretiker gebranntmarkt zu werden, orientierte sich Gracián an der christlichen Fastenregel, die er jedoch abwandelte und sich der Lust gerade nicht komplett versagte: Es geht hier um das rechte Maß, das Maßhalten (das ist mit discretio bezeichnet), schließlich ist Völlerei eine der acht Hauptsünden. Damit ist ein Problem berührt, das sich auch für das Zönobitentum, das gemeinsame Mönchsleben, stellte und hier vielleicht auch seinen Ursprung hat: Ganz im Sinne der Suche nach dem rechten Maß wird nämlich die discretio bei Benedikt von Nursia (etwa 480-560), dem Gründer des Benediktinerordens, wird das rechte Maß die entscheidende Tugend für den Dienst des Abtes, der die Mönchsgemeinschaft auf den rechten Weg zu führen habe. Nur durch das rechte Maß vermag die Gemeinschaft zwischen den Offenbarungen Gottes, den Einflüsterungen des Teufels und den eigenen subjektiven Gedanken zu unterscheiden.

In seinen Regula Benedicti, der Benediktusregel, wird die discretio zu einer Tugend und einer Fähigkeit, die nur in der Unterwerfung unter die Regularien der Ordnung, des Codes und der allumfassenden Führung erreicht werden können. Ab dem Jahr 816 bis weit ins Hochmittelalter hinein war klösterliches Leben nur unter Anerkennung der Benediktusregel als klösterlichen Grundgesetzes möglich, das heißt, Mönchtum war mit Benediktinertum identisch. Die bekannte benediktinische Forderung des ora et labora (beten und arbeiten) steht zwar noch nicht in den Regula, dennoch werden in dem benediktischen Pflichtenkanon zumindest zu vermeidende Übel wie die Begierde des Fleisches, Eigenwille, Essgier, Trunksucht et cetera aufgeführt.

Horchen und Gehorchen bei den Benediktinern

Diese Regeln betreffen das gesamte mönchische Leben, auch die Einnahme des gemeinsamen Mahls. Eine solche benediktinische Tischgesellschaft ist auf einem Fresko von Giovanni Antonio Bazzi, genannt Il Sodoma, das zwischen 1505 und 1508 entstanden ist, im Kloster Monte Oliveto Maggiore in der Toskana dargestellt.

Giovanni Antonia Bazzi, gen. Il Sodoma, Benedikt erhält Korn für das Kloster (Fresko im Kreuzgang des Klosters Monte Oliveto Maggiore)

Das Fresko gehört zu einem Zyklus über das Leben des Heiligen Benedikt von Nursa und hat das „Wunder der Mehlsäcke“ zum Inhalt: Während einer Hungersnot in seiner Heimatregion Kampanien, während der auch sein Kloster mit dem Mangel konfrontiert war, mahnt Benedikt zum Gottvertrauen – und tatsächlich finden sich am nächsten Tag volle Mehlsäcke vor dem Kloster, von denen niemand sagen kann, woher sie kommen. Auf der rechten Seite des Freskos ist die Tugend des Mangels im durch die Benediktusregeln streng ritualisierten, schweigend zu sich genommenen mönchischen Mahl dargestellt: auf jedem Teller nur zwei Fische, Symbol des Erlösers, Brot, Wasser, Öl, Salz und trotz des Mangels unverzichtbar: Wein. Betont wird in dem Fresko also das Ideal des Gehorsams und des blinden Vertrauens in Gott – und auch den Abt –, die für die zukünftige Fülle sorgen werden. Dieses blinde Vertrauen und die damit einhergehende Unterwerfung werden auch durch die Darstellung der Schwalben hoch über den Köpfen der Mönche aufgegriffen, über die Matthäus (6, 25-26) schreibt: „Darum sage ich euch: Sorget nicht für euer Leben, was ihr essen und trinken werdet (…) Sehet die Vögel unter dem Himmel an: sie säen nicht, sie ernten nicht, sie sammeln nicht in die Scheunen; und euer himmlischer Vater ernährt sie doch.“

Gleichsam ist mit den Schwalben aber – über inhaltliche Aspekte hinaus – noch eine andere, sinnliche und durchaus theatrale Dimension angesprochen, macht doch deren Zwitschern auch auf die Ordnung der Sinne und die Aufteilung des Sinnlichen aufmerksam, die das Fresko durchzieht, wie der Kulturwissenschaftler Stephan Zandt in seiner „Kultivierung des Geschmacks“ (2019) bemerkt. Er schreibt in diesem Zusammenhang: „Der Vogelgesang führt eine neue sonore Dimension in die Darstellung ein, die neben die O[m]nipräsenz des Sehsinns tritt und gleichermaßen die Frage nach der sinnlichen Verfasstheit der Tischgesellschaft stellen lässt. Denn das Zwitschern der Schwalben, dessen Konnotation als inniges Gebet im gleichen Raum von der Figur des Tischlesers noch einmal verdoppelt und variiert wird. Über der Gruppe der Brüder an der Tafel von der Kanzel sprechend, liest er aus den heiligen Schriften … und verkörpert so in neuer Form den Gegensatz des Klangs der himmlischen Worte gegenüber der Sinnlichkeit der irdischen Tafel; dem Berühren der Speisen, dem Geruch des Weines und den … Praktiken des Schmeckens und Einverleibens.“

Ähnlich wie im Theater fördert auch sensorische Deprivation, also der Entzug sensueller Reize beispielsweise durch das Schweigegebot, die Wahrnehmungsbereitschaft der Mönche, indem ihre Aufmerksamkeit auf das Hören des göttlichen Wortes aus der Kanzel über ihnen kanalisiert wird. Die irritationsfreie Wahrnehmung gewährleistet insofern eine maximale Konzentration, die im benediktinischen Mahl ganz auf die Lesung der Bibel und der Benediktusregeln bezogen bleibt. Die Sinne sind hier ganz auf das Hören auszurichten: das erste Wort der Benediktusregel schon lautet obsculta, was „lausche, höre aufmerksam zu, gehorche“ bedeutet. Aus diesem Grund folgt in der Regel Benedikts auch gleich nach dem Gebot des Gehorsams das der Schweigsamkeit: „Ich will auf meine Wege achten, damit ich mich mit meiner Zunge nicht verfehle. (…) Reden und Lehren kommen dem Meister zu, Schweigen und Hören dem Jünger.“

Das Hören galt schon in der Antike als wichtigster Sinn für das Gedächtnis (wer sich etwas merken sollte, wurde am Ohr gezogen). Deswegen war das Gehör noch vor dem Sehen der wichtigste aller Sinne, der menschliche Sinn überhaupt. Das wird auch deutlich daran, dass das deutsche Wort Sinn und das lateinische sensus beziehungsweise sentire auf dieselbe Wurzel zurückgehen: sen-/sin-, die in allem steckt, was (einem Weg) folgen, fühlen, hören, verstehen, (nach-)denken und (be-)sinnen bezeichnen soll, wie der Sprachwissenschaftler Gerald Huber weiß. „Der heute vielgesuchte Sinn des Lebens – das erschloss sich in der Antike und im Mittelalter bereits aus der Wortbedeutung – war demnach nichts anderes als der Lebensweg, den der Mensch im guten Glauben macht, im Gehorchen, im Hören auf die innere, die göttliche Stimme und die Gebote, in der daraus folgenden Besonnenheit und dem Vertrauen darauf, dass schon alles recht werden wird.“

Das Lesen der heiligen Schrift in der Kanzel über den Mönchen beruht auf dem Sehen und Sprechen, in welchem das Wort Gottes hörbar wird. „Sehen und Hören sind dabei als Sinnenvermögen gegen die niederen, körperlichen Nahsinne der Mönche darunter gerichtet, also gegen die Berührung des Brotes, gegen das Riechen des Weinbouquets, das der vierte Mönch in der Reihe zu zelebrieren scheint, und gegen den Geschmack der Speisen, die im übrigen noch nicht einmal in die Nähe des Mundes der Brüder geraten.“ All das soll „die Brüder im Martyrium des sinnlichen Körpers und der Mäßigung der weltlichen Sinne den Weg zu Gott weisen“, schreibt Zandt. Der kulinarische Geschmack ist im benediktinischen Verständnis auf die eigene Sinnlichkeit gerichtet – und der Genuss hieße quasi von der „verbotenen Frucht“, vom „Baum der Erkenntnis“ zu essen. Das soll gewissermaßen die christliche Ethik der „Gewissensbisse“ verhindern.

Erst mit dem Benediktiner Bernhard von Clairvaux (1090-1153) bekommen auch die sogenannten niederen Sinne des Tastens und Schmeckens im kirchlichen Kontext Bedeutung – wenn er sich auf den Psalm 33,9 bezieht, wo es heißt: „Kostet und seht, wie süß der Herr ist.“ Für Bernhard von Clairvaux wird in diesem Zusammenhang auch der sinnliche Körper zu einem Medium der Erfahrung. Er schreibt: „Er bot Fleisch denen, die nach Fleisch Geschmack hatten; durch dieses Fleisch sollten sie lernen, auch am Geist Geschmack zu finden.“ Gemeint ist hier die in Christus körperlich gewordene göttliche Liebe, das heißt, Geschmack wird von Bernhard als sinnliche Vermittlung der Liebe und des himmlischen Genusses verstanden, den die geistige Hinwendung zu Gott verspricht. (Allerdings führte Bernhards Kritik an der Opulenz im Kloster Cluny, die die Sinne vor der Wahrheit und notwendigen Demut täusche, auch zu den Absatzbewegungen der Zisterzienser von den Benediktinern. Zum Verhältnis von Benediktiner und Zisterzienser sowie deren Einfluss auf den Weinbau siehe auch den Essay vade retro.)

Kultivierung des Geschmacks bei Gracián

All das, was die Tugend der discretio, des Maßhaltens, in der monastischen, mönchischen Tradition auszeichnet, geht im 17. Jahrhundert bei Baltasar Gracián auf die sensuelle Übung des guten Geschmacks über. Dabei bezeichnet die discretio bei ihm nicht nur Verschwiegenheit wie vielleicht in unserem modernen Verständnis, sondern eben „eine Maßhaltung der Lebensweise im Allgemeinen und analog zur Maßhaltung und Zurückhaltung in seinen Äußerungen eine ebensolche bei den Speisen“, wie Zandt bemerkt.

Für Gracián ist Geschmack keine natürliche menschliche Fähigkeit, sondern muss erst in einem komplexen Prozess des geselligen Austausches erworben werden, wozu auch die Entwicklung einer Sprachkompetenz gehört. Für ihn bedarf es der Kultivierung des sinnlichen Geschmackes – und dazu benötigt es, wie Zandt ausführt, einer „Einübung der Techniken des richtigen Konsums, die Aneignung einer Aufmerksamkeit für die diskreten Wahrnehmungsschwellen, aber auch eine Aneignung von Kenntnissen über sie, die es erlauben die sinnlichen Wirkungen einschätzen, bewerten und unterscheiden zu können.“

Die Geschmacksfähigkeit vervollkommnet sich, wie der eingangs zitierte Brillat-Savarin feststellt, „durch unaufhörliche Wiederholung und Uebung“ der Empfindungen. Dazu gehört für Gracián auch das Reisen als entscheidenes Medium der Entwicklung von Persönlichkeit: Zwar seien Gasthäuser und Schenken „wahre Sündenpfuhle und Räume des moralischen Falls. (…) Gerade als Sammelorte des Lasters stellen sie jedoch umgekehrt die prädestinierten Orte dar, an denen eine Auseinandersetzung mit der Welt und eine Erkenntnis des Selbst möglich erscheint“.

Gracián begreift das als einen Reifungsprozess: Um als Person gelten zu können, müsse man eine gewisse Reife entwickeln, „(g)enauso“, sagt er, „wie der edle Rebensaft, der gut ist (und noch besser, wenn die Sorte gut ist), am Beginn der Lagerung eine unangenehme Süße, eine unerfreuliche Strenge hat, weil er noch nicht fertig ist. Doch wenn er zu gären anfängt, beginnt er sich zu klären, verliert mit der Zeit seine ursprüngliche Herbheit, korrigiert jene lästige Süße und bekommt eine sanfte Blume, die noch mit ihrer Farbe schmeichelt und mit ihrem Duft anzieht, und endlich voll ausgereift, ist er ein Getränk für Männer, ja ein gepriesener Nektar.“

Zur Zeit Graciáns ist die Lagerung und hierdurch erlangte Veredelung von Wein eine durchaus neue Erscheinung, wurde doch der Wein bis dahin stets nur lokal gekeltert und bald darauf getrunken, denn auch die haltbarsten Sorten galten nach vier bis fünf Jahren als verdorben. Erst die Entwicklung starker Glasflaschen, deren Produktion sich ab dem 16. Jahrhundert schrittweise verbesserte, ermöglichte die längere Lagerung von Wein und erleichterte auch den Fernhandel. So belegt beispielsweise das Kellerbuch des englischen Königs Charles II. aus dem Jahr 1660 den Kauf von 169 Flaschen „hobrion“, zum Preis von 21 Shilling 4 Pennies die gut gefüllte Flasche, die mit einem Korkstopfen zugepfropft wurde damit der Wein noch etwas reifen und sich entwickeln konnte und dadurch nach und nach „erstaunliche Geschmeidigkeit, ausgewogenen Geschmack und ein umwerfendes Bukett“ entwickelte, wie Rolf Bichsel weiß (Best of Bordeaux, Zürich: Vinum 2016).

„Hobrion“ war der erste „Gutswein“ auf dem Londoner Markt – und bezeichnet einen Wein beziehungsweise ein Weingut aus Bordeaux beziehungsweise dem Bordelais, wie das dortige Weinanbaugebiet genannt wird: den „Haut Brion“. Dieses Weingut stellte zum ersten Mal Wein her, wie er noch heute gemacht wird. Denn der Wein des „Haut-Brion“ wuchs, anders als bei anderen Weingütern (das heute bekannte „Château“ ist eine Erfindung des 19. Jahrhunderts) zu der Zeit, nicht auf dem fruchtbaren Sedimentboden entlang des Ufers der Flusses Garonne, sondern auf kleinen Kieshalden beziehungsweise -hügeln etwas weiter landeinwärts im Médoc, die sie mit Flußschlick verbesserten. Auf dem kargeren, ärmeren Kiesboden gerieten die Weine nicht mehr so üppig, süss und prickelnd wie bis dahin üblich, sondern herb und auch tintenschwarz (bis dahin kannte man die Weine aus dem Bordelais nur in klarer, heller Farbe als sogenannte „Clarets“, wie sie in England noch heute heißen). Die Besitzer des Weinguts „Haut-Brion“, die Familie De Pontac, schufen so jedoch eine Marke, die sich zu einem erfolgreichen Luxusprodukt entwickelte, dass die De Pontacs sogar in ihrem eigenen Gasthaus namens Pontacs Head in London geschickt vermarkteten. Der Erfolg von „Haut-Brion“ rief die Konkurrenz auf den Plan, die nun ebenfalls damit begann, das bis dahin von Sümpfen durchzogene Médoc für den Weinbau nutzbar zu machen. „Haut-Brion“ aber steht gewissermaßen am Anfang dieses unglaublichen Erfolges der Weine aus Bordeaux (Bordelais).

Zu Graciáns Zeiten jedoch ist der edle Wein eine Rarität und es ist durchaus noch eine Herausforderung, ihn auf dem höchsten Entwicklungsstand und in seiner Vollkommenheit zu erkennen und zu genießen. Was für unsere heutigen, in fremden Geschmäckern vielfältig geübten Zungen vielleicht selbstverständlich erscheint, war damals nur den wenigen vorbehalten, die Reisen konnten und ihre im wahrsten Sinne des Wortes bewanderte Kennerschaft auch im kontinuierlichen Verkosten entsprechender Weine vor Ort sowie im verständigen Gespräch ausbilden konnten und sich so ein Wissen über ihre Herkunft, ihre Produktions- und Lagerungsverhältnisse et cetera aneignen konnten.

Dabei gilt für die Vollkommenheit und Schönheit eines Wein das Gleiche wie für den Menschen, Gracián sieht hier keinen Unterschied: Die Vervollkommnung des Menschen folgt bei ihm dem praxeologischen Modell des Schmeckens und Verkostens, denn Geschmack läßt sich rational nicht verstehen und begründen, sondern nur sinnlich-ästhetisch und das heißt eben: schmeckend. Das Schmecken ist hier begriffen eine lustvolle Praxis zur Ausbildung einer Urteilskraft beziehungsweise Kritikfähigkeit. Geschmack ist insofern nicht denkbar ohne einen Diskurs und die Verständigung darüber. Neben der sinnlichen Lust auf Geschmackserlebnisse ist für die Ausbildung eines guten Geschmacks die Geselligkeit und der lustvolle Austausch von Geschmackserfahrungen unerlässlich. Gleichsam liegt hier, in der Verfeinerung des Geschmacks, auch ein Moment der „Gegen-Macht … gegen die weltliche und kirchliche Disziplinierung“ begründet.

Weinverköstigung

Was Gracián im 17. Jahrhundert in Hinblick auf den sprachlichen Austausch formuliert hat, gilt mitunter noch heute. Damit der gesellige Austausch auch gelingt, bemüht sich beispielsweise der international tätige Wine & Spirit Education Trust mit Hauptsitz in London schon seit 1969 in der Ausbildung um ein systematisches Verkosten von Weinen nach einem strukturierten und methodischen Ansatz, der weltweit standardisiert ist. Dadurch soll einerseits eine gewisse Objektivität bei der Beurteilung von Wein gewährleistet und andererseits subjektive Geschmackseindrücke vergleichbar werden. Es geht darum, auf der Basis eines weltweit standardisierten Beurteilungsschemas Fähigkeiten zu entwickeln hinsichtlich der Weinbeschreibung – um dann auf dieser Basis einen Gesamteindruck zur Diskussion stellen zu können und Verkostungseindrücke auch intersubjektiv überprüfbar zu machen.

Dadurch, dass die Antwortmöglichkeiten mit Ausnahme der Beschreibung der Aromen (hier geht es um die Identifikation von Aromen, die eher von der Frucht, der Verarbeitung oder der Reifung und Lagerung herrühren) vorgegeben sind, wird gewissermaßen auch eine universale Weinsprache eingeführt, die die Vergleichbarkeit der Geschmackseindrücke garantieren soll.

Die Weinverköstigung hat in der Ausbildung des WSET einen hohen Stellenwert und ist gleichbedeutend mit dem theoretischen Wissen über Wein und Anbaugebiete. In diesem Sinn: studieren geht nicht über probieren …

Anhang

Verköstigungsschema des Wine & Spirit Education Trust (WSET)

Das Verköstigungsschema des Wine & Spirit Education Trust (WSET) sieht folgendermaßen aus, das heißt beschrieben werden sollen:

  • Optischer Eindruck
    • Klarheit (klar – trüb)
    • Farbtiefe (blass – mittel – tief)
    • Farbton:
      • grüngelb – zitronengelb – goldgelb – bernsteingelb – braun
      • Hellrosa – lachsfarben – orange
      • purpurrot – rubinrot – granatrot – braunrot – braun
    • Andere Eindrücke (z.B, Schlieren/Tränen, Depot, Perlage, Bläschen)
  • Geruch
    • Reintönigkeit (sauber – unsauber)
    • Intensität (verhalten – mittel (-) – mittel – mittel (+) – ausgeprägt)
    • Aromaausprägung: primär, sekundär und tertiär (siehe unten)
    • Entwicklungsstadium (jugendlich – erste Reifenoten – voll gereift – müde/Höhepunkt überschritten)
  • Geschmack
    • Süße (trocken – fast trocken – halbtrocken – halbsüß – süß – üppig)
    • Säure (niedrig – mittel (-) – mittel – mittel (+) – hoch)
    • Tannin (niedrig – mittel (-) – mittel – mittel (+) – hoch)
    • Alkohol (niedrig – mittel – hoch)
    • Körper (schlank – mittel (-) – mittel – mittel (+) – voll)
    • gegebenenfalls Mousse (fein – cremig – aggressiv)
    • Geschmacksintensität (zart – mittel (-) – mittel – mittel (+) – ausgepägt)
    • Geschmacksausprägung: primär, sekundäre und tertiäre Aromen (siehe unten)
    • Abgang (kurz – mittel (-) – mittel – mittel (+) – lang)
  • Gesamteindruck
  • Qualitätsbeurteilung
    • Qualität (fehlerhaft – schwach – durchschnittlich – gut – sehr gut – hervorragend)
    • Trinkreife/Reifungspotenzial (zu jung – kann getrunken werden, hat aber noch Reifepotential – jetzt trinken: ist nicht für Alterung oder weitere Lagerung geeignet – zu alt)

Die Beschreibung von Aromen und Geschmacksnoten, aufgeteilt in primäre, sekundäre und tertiäre Aromen, folgt diesem Schema:

I. Primäre Aromen und Geschmacksnoten (die Aromen und Geschmacksnoten aus der Traube und aus der alkoholischen Gärung)

Zentrale Frage: Sind die Aromen

  • fein oder intensiv?
  • einfach oder komplex?
  • allgemein oder klar abgegrenzt?
  • frisch oder gekocht?
  • unreif, reif oder überreif?

Aromengruppen:

  • Floral (Akazie, Geißblatt, Kamille, Holunderblüte, Geranie, Blüten, Rose, Veilchen)
  • Grüne Früchte (Apfel, Stachelbeere, Birne, Birnendrops, Quitte, Traube)
  • Zitrusfrüchte (Grapefruit, Zitrone, Limette – Saft oder Schale?, Orangenschale, Zitronenschale)
  • Steinobst (Pfirsich, Aprikose, Nektarine)
  • Tropische Früchte (Banane, Litschi, Mango, Melone, Passionsfrucht, Ananas)
  • Rote Früchte (Rote Johannisbeere, Preiselbeere, Himbeere, Erdbeere, rote Kirsche, schwarze Pflaume)
  • Schwarze Früchte (Schwarze Johannisbeere, Brombeere, Heidelbeere, schwarze Kirsche, schwarze Pflaume)
  • Getrocknete/gekochte Früchte (Feige, Backpflaume, Rosine, Sultanine, Kirschwasser, Marmeladigkeit, gebacken, Fruchtkompott, Fruchtkonserve)
  • Krautig (grüne Paprikaschote, Gras, Tomatenblätter, Spargel, Schwarze Johannisbeerblätter)
  • Kräuterwürzig (Eukalytus, Minze, medizinisch, Lavendel, Fenchel, Dill)
  • Scharfe Gewürze (schwarzer/weisser Pfeffer, Lakritze)
  • Andere (Feuerstein, nasse Steine, nasse Wolle)

II. Sekundäre Aromen und Geschmacksnoten (aus der Weinbereitung nach der Gärung)

Zentrale Fragen: Stammen die Aromen von

  • der Hefe?
  • dem BSA?
  • der Eiche?

Aromengruppen:

  • Hefe bzw. Hefesatz, Autolyse (Biskuit, Brot, Toast, Brioche, Brotteig, Käse)
  • BSA (Butter, Käse, Sahne)
  • Eiche (Vanille, Gewürznelke, Muskatnuss, Kokosnuss, Karamellbonbon, Toast, Zedernholz, Holzkohle, Rauch, Schokolade, Kaffee, Harz)

III. Tertiäre Aromen und Geschmacksnoten (aus der Reifung)

Zentrale Fragen: Zeigen die Aromen

  • absichtliche Oxidation?
  • Fruchtentwicklung?
  • Flaschenreife?

Aromengruppen:

  • Absichtliche Oxidation (Mandel, Marzipan, Haselnuss, Walnuss, Schokolade, Kaffee, Toffee, Karamell)
  • Fruchtentwicklung Weißwein (getrocknete Aprikose, Marmelade, getrockneter Apfel, getrocknete Banane etc.)
  • Fruchtentwicklung Rotwein (Feige, Backpflaume, Teer, getrocknete Brombeere, getrocknete Preiselbeere etc., gekochte Brombeere, gekochte rote Pflaume etc.)
  • Flaschenreife Weißwein (Benzin/Petrolnote, Kerosin, Zimt, Ingwer, Muskatnuss, Toast, nussig, Pilze, Heu, Honig)
  • Flaschenreife Rotwein (Leder, Waldboden, Erde, Pilze, Wildbret, Tabak, vegetabil, feuchtes Laub, fleischig, Bauernhof)
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