Theater und Wein

natur erfahren

Nach einer Besteigung des Mont Ventoux im Jahr 1336 ist Francesco Petrarca der Erste, der die Schönheit der Natur in den Fokus seiner Betrachtung rückt. Mit dem Coronavirus zeigt die Natur nun ein anderes, bedrohliches Gesicht. Ein Essay zur Geschichte der Naturerfahrung …

Wer ist es, der höher steht als das Höchste meiner Seele? Aufsteigen will ich zu ihm auf dem Weg über meine Seele. Überschreiten will ich meine Lebenskraft, die mich an meinen Körper heftet …“

Augustinus im Zehnten Buch (Gedächtnis) seiner „Bekenntnisse“ aus den Jahren 397-401

Den höchsten Berg dieser Gegend, den man nicht zu Unrecht Ventosus, `den Windigen´, nennt, habe ich am heutigen Tag bestiegen, allein vom Drang beseelt, diesen außergewöhnlich hohen Ort zu sehen. (…) Auf seinem Gipfel ist ein kleines Plateau. Dort erst setzten wir uns erschöpft zum Ausruhen nieder. (…) Zuerst stand ich, durch den ungewohnten Hauch der Luft und die ganz freie Rundsicht bewegt, einem Betäubten gleich da. Ich schaue zurück nach unten: Wolken lagen zu meinen Füßen … Ich wende dann meine Blicke in Richtung Italien, wohin mein Herz sich stärker hingezogen fühlt. Die Alpen selber, eisstarrend und schneebedeckt … sie zeigten sich mir ganz nah, obwohl sie weit entfernt sind. Ich seufzte, ich gestehe es …“

Francesco Petrarca in einem Brief an Francesco Dionigi von Borgo San Sepolcro anläßlich seiner Besteigung des Mont Ventoux im Jahr 1336

Man sieht die Erde wirklich anders. Es ist die einzige Erde, die wir zum Leben haben. (…) Die Erde durchläuft seit ewigen Zeiten Kreisläufe. Und sie wird weiterhin Kreisläufe durchlaufen. Hatten wir Einfluss auf das, was gut ist und das, was schlecht ist auf der Erde? Ja, aber unser Einfluss war auch beides – gut und schlecht. Aber im Erdorbit kann man über den Regenwald fliegen, oder über die Sahara, und man sieht, wie die Wüste sich nach Süden ausbreitet. Wer hat das verursacht, der Mensch, oder die Natur? Wer lässt das geschehen? Ich weiß auch nicht, aber man sieht die Veränderungen. (…) (I)ch denke, der Blick zurück auf die Erde hat uns deutlicher vor Augen geführt, dass wir – ja – die Dinge durchaus beeinflussen können. Das steht außer Frage. (…) Wenn ich jeden auf der Welt mitnehmen und ihn neben mir auf die Oberfläche des Mondes stellen könnte, wo man beim Blick auf unser Zuhause keine religiösen Grenzen, keine kulturellen Grenzen, keine Farbgrenzen sieht – dann würden wir nur eine Erde sehen, mit dem hellen Blau der Ozeane und des Landes, wo wir alle zusammen leben.“

Gene Cernan, Landemodulpilot bei Apollo 10 (1969)

Zwischen 1592 und 1594 herrschte in London die Pest. Wie auch heute waren die Theater und andere Kultureinrichtungen geschlossen, die Menschen in Quarantäne und man war genötigt sich anderweitig zu betätigen. Deshalb widmete sich William Shakespeare in dieser Zeit anderen schriftstellerischen Projekten, unter anderem der Sonette, die zumindest teilweise in diesen zwei Pestjahren entstanden ist. Sie gelten als kritische Auseinandersetzung mit Francesco Petrarca (1304-1374) beziehungsweise mit dem seinen Stil imitierenden „Petrarkismus“. (Zum Verhältnis von Petrarca und Shakespeare siehe auch die Rezension Fest der Liebe.)

Kulturlandschaft Mont Ventoux

Petrarca war der Sohn eines aus Florenz verbannten Notars, der 1312 am Papsthof in Avignon eine Anstellung erlangte. Unweit von dort, etwa zwanzig Kilometer nordöstlich, in Carpentras, wuchs Petrarca auf und lebte dann bis 1341 in Vaucluse bei Avignon, wo er auch dem geistlichen Stand beitrat. Hier in der Provence, umgeben von Weinreben und in Sichtweite der westlichen Alpen, entstehen auch jene Werke, aufgrund derer er 1341 in Rom die höchste Dichterwürde empfängt und zum Poeta laureatus gekrönt wird, was ihn mit Dante Alighieri und Giovanni Boccaccio zum wichtigsten Vertreter der italienischen Literatur des 14. Jahrhunderts machte.

Avignon war in der Zeit von 1309 bis 1377 Sitz von insgesamt sieben französischen Exil-Päpsten (danach bis 1408 Sitz zweier Gegenpäpste). Dazu kam es, weil Frankreich nach dem Tod des Stauferkaisers Friedrich II. zunehmend versuchte, seinen weltlichen Einfluss gegen den universalen Machtanspruch des Papsttums durchzusetzen, was 1305 auch gelang, als Clemens V. aus Bordeaux zum Papst gewählt wurde: Clemens V. verzichtete auf den Amtssitz in der Heiligen Stadt, ließ sich stattdessen in Lyon krönen und dauerhaft in Avignon nieder, wo er völlig in Abhängigkeit von Frankreich geriet.

Einer seiner Nachfolger war der im Cahors geborene Papst Johannes XII. (1244-1334), der sich als Sommerresidenz das Schloss Châteauneuf unweit von Avignon wählte, das er ausbauen ließ. Von hier aus gab er der Region mit der Einführung des Weinbaus und der Umwandlung in eine Kulturlandschaft wichige Impulse: Er ließ Winzer aus dem Cahors kommen, die schon im 13. Jahrhundert ihren Wein nach England exportierten und dort für ihren kräftigen „Black wine“ bekannt waren (im Gegensatz zu den hellen „Clarets“ aus dem Bordeaux). Sie begründeten den Weinbau an der südlichen Rhône und produzierten einen Rotwein namens Vin d`Avignon, der dem ab dem 19. Jahrhundert bekannten Châteauneuf-du-Pape voranging.

Châteauneuf-du-Pape bezeichnet heute eine Appellation, die rund 3.200 Hektar Rebfläche umfasst, und ist mit Abstand die berühmteste (und alkoholreichste) Cru der südlichen Côtes du Rhône. Eine weitere, die ebenfalls in der Zeit der Päpste aus Avignon entstand, ist die nach dem über dem Rhônetal thronenden, 1.912 Meter hohen Mont Ventoux benannte Appellation (ursprünglich Côtes du Ventoux AOP), wo auf einer Fläche von 7.700 Hektar Reben stehen. Die Region gehört schon zur Provence, das Weinanbaugebiet aber wird zur südlichen Rhône gezählt.

Eroberung der Natur Petrarcas Besteigung des Mont Ventoux

Der Mont Ventoux, dieser vom Mistral umtobte und oft in Nebel gehüllte Berg, liegt in der Nähe von Carpentras, wo Francesco Petrarca aufwuchs. Er hat ihn also schon sein ganzes Leben als Silhouette begleitet. Erklommen hat ihn Petrarca allerdings erst am 26. April 1336. Diese Besteigung stellt eine Zäsur oder Epochenschwelle dar. Denn damit wurde Petrarca nicht nur zum geistigen Vater des Alpinismus (erst 1387 fand die erste urkundlich bestätigte Besteigung eines Gipfels in den Schweizer Alpen statt), sondern dieses Datum gilt auch als Beginn eines neuen Welt- und Naturbewusstseins beziehungsweise als Ursprung der modernen ästhetischen Erfahrung von Landschaft, die sich von den bisherigen, altertümlichen Vorstellungen löste, um dann schließlich doch wieder – im Glauben, die Lust des Schauens gefährde das Seelenheil – in mittelalterliche Vorstellungen zurückzufallen. Es ist also zunächst gar nicht so sehr der physische Aufstieg zum Mont Ventoux wichtig, sondern eher der spirituelle – und es geht gar nicht so sehr um das alpinistische Moment der Ersteigung, sondern um den Aufstieg als ästhetische Erfahrung von Natur und Landschaft.

Im Jahr 1336 bestieg Francesco Petrarca den Mont Ventoux und rückte in diesem Zusammenhang erstmals die Schönheit der Natur in den Blickpunkt. Seit dieser Zeit wird am Fuß des 1.912 Meter hohen Kalksteinmassivs auch Wein angebaut, heute noch etwa vom Château Pesquié, einem 70 Hektar großen Weingut in Mormoiron, das eine für die südliche Rhône typische Cuvée aus Grenache und Syrah erzeugt und sie nach dem Mont Ventoux benannt hat: „Edition 1912m Ventoux“. Auf seinem Etikett ist – wie bei allen Weinetiketten des Château – eine Silhouette des Berges abgebildet.

Der „Edition 1912m Ventoux“ wurde im Stahltank ausgebaut und ist von dunkler rubinroter Farbe, hat ein Bouquet von reifen, roten Waldbeeren und Zwetschgen sowie florale und kräuterwürzige Noten. Am Gaumen weiche, samtige Tannine, dichte Fruchtaromen und Kräuterwürze, auch eine kraftvolle, mineralische Frische sowie Säurestruktur. Durchaus ein Wein für die kräftigere ländliche Küche à la provencale …

Petrarca trieb, fernab aller praktischer Ziele, „allein der Drang, diesen außergewöhnlich hohen Ort zu sehen“, wie er in einem Brief an Francesco Dionigi von Borgo San Sepolcro schreibt (und wegen dem wir überhaupt erst von der Besteigung wissen). Anders als sein Bruder (der ihn mit zwei Dienern begleitete), der den Gipfel auf direktem Weg und zielstrebig angeht, verliert sich Francesco auf der Suche nach einem bequemeren Weg im Tal – und auch in Betrachtungen über das selige Leben. Auch dieses, ein hohes und fernes Ziel, kann seiner Meinung nach nur unter größtem Einsatz aller Kräfte erreicht werden. „Der physische Aufstieg“, so Kurt Steinmann in einem Nachwort zum Brief von Petrarca, „wird zum Sinnbild des spirituellen“. Petrarca vergleicht die Besteigung des Gipfels mit dem Aufstieg zum ewigen Leben. Das jedoch richtet ihm „in unglaublicher Weise Seele und Leib für den Rest des Weges auf“, wie er schreibt.

Als er schließlich den Gipfel des Mont Ventoux erreicht, übt die Intensität der sinnlichen Erfahrung eine betäubende Wirkung auf ihn aus. Er schreibt: stupenti similis steti „stand ich … einem Betäubten gleich da“. Da überkommt ihn eine ungeheure Schaulust – eine sinnliche Lust, die jedoch schon bei dem heilig gesprochenen Augustinus (354 bis 430) für das Seelenheil gefährlich ist: In seinen schriftlich verfaßten „Bekenntnissen“ macht Augustinus den Vorrang des Geistigen, Unkörperlichen über das lustvoll Leibliche und sinnlich vermittelte Weltliche geltend, so, wie es bereits in einem Apostelbrief (Röm. 13,13f), den Petrarca selbst in seinem Brief zitiert, heißt: „Nicht in Gelagen und Saufereien, nicht in Beischlaf und Unzucht, nicht in Streit und Eifersucht (wollen wir wandeln); vielmehr zieht den Herrn Jesus Christus an, und kümmert euch nicht zu sehr um euren Körper, damit ihr nicht von seinen Lüsten geknechtet werdet.“

Entsprechend erliegt Petrarca der Lust nicht, sondern er wendet den Blick stattdessen kontemplativ nach Innen, das heißt er dreht das Erlebnis der Gipfeleroberung in eine Introspektion um, wie sie Augustinus lobt: als eine Betrachtung des eigenen Selbst und seiner Grenzen, als Betrachtung seines eigenes Lebens. „(S)chweigend dachte ich darüber nach, wie groß bei den Menschen der Mangel an Einsicht sei, so dass sie sich unter Vernachläßigung des edelsten Teils ihres Selbst in vielerlei Dingen verzetteln, sich durch nichtige Schauspiele abhandenkommen und außerhalb suchen, was drinnen zu finden gewesen wäre“, schreibt Petrarca – bevor er von seinen Begleitern wieder aus der Versunkenheit geweckt wird und sich noch einmal mit staunendem und genießenden Auge der Landschaft öffnet.

Die Zerrissenheit Petrarcas, der Kampf zwischen Außen und Innen, zwischen Welt und Seele endet damit, dass er die ständig mitgeführte Taschenausgabe der Bekenntnisse des Augustinus aufschlägt, genau jene Stelle im zehnten Buch, an der das seelenlose Bestaunen der Mächtigkeit irdischer Natur, die bloße Augen- oder Sinnenlust des Menschen hart in Gegensatz gesetzt ist zur (christlichen) Weltvergessenheit des Menschen. Augustinus schreibt dort: „Da gehen die Menschen hin und bestaunen die Gipfel der Berge, die ungeheuren Wogen des Meeres, das gewaltige Strömen der Flüsse, die Größe des Ozeans und die Kreisbahnen der Sterne, aber sich selbst vergessen sie.“ Petrarca erschrickt und erkennt sich als Sünder: „Ach, mit welchem Eifer müssten wir uns anstrengen, nicht um ein höher gelegenes Stück Erde unter den Füßen zu haben, sondern die von irdischen Trieben entfesselten Begierden!“ Schweigend tritt er den Rückweg an.

Das Erhabene in der Naturerfahrung bei Immanuel Kant

Für Petrarca wird die Gipfelbesteigung letztlich zur Innenansicht, zu einer Reflexion über die Grenzen des Selbst, ganz im Sinne von Augustinus. Zunächst jedoch beschreibt er die Besteigung des Mont Ventoux als eine rein ästhetische Erfahrung, als „ästhetisch gegenwärtig“, wie Kurt Steinmann bemerkt – und damit erstmals Landschaft oder Natur in einem ästhetischen Sinn, unabhängig von ihrem praktischen Verwertungszusammenhang. Auch bei der Verbindung von ästhetischer und kontemplativer Betrachtung handelt es sich grundsätzlich um eine neue Art der Landschaftserfahrung. Er wendet sich ihr und der Natur ohne praktischen Zweck und in rein kontemplativer Anschauung zu. Was bis dahin stets nur unter praktischen Gesichtspunkten betrachtet wird, wird zum ersten Mal zum Schönen und Erhabenen: Natur wird mit Petrarca ästhetisch.

Es war allerdings Immanuel Kant (1724-1804), der im Anschluß an Johann Gottlieb Baumgarten erstmals eine umfassende Ästhetik auch als Naturerfahrung formulierte und sie in diesem Zusammenhang als das Vermögen bestimmte, etwas in Hinblick auf Schönheit und Erhabenheit zu beurteilen. (Zur Ästhetik von Baumgarten und Kant siehe auch den Essay taste by taste.)

Vom Schönen unterscheidet Kant also das Erhabene. In seiner „Kritik der Urteilskraft“ (1790) schreibt er: „Erhaben nennen wir das, was schlechthin groß ist“, genauer: „was über alle Vergleiche groß ist“. Es handelt sich also um einen Eindruck, den Quantitäten erzeugen können: solche, die sinnlich nicht mehr faßbar und dennoch keine reinen Abstrakta sind wie beispielsweise die Vorstellung des Unendlichen, aber auch solche, die uns in der Natur begegenen wie riesige Berge, Unwetter, Gewitter, bedrohliche Felsen, melancholische Einöden oder reißende Ströme, wie Kant ausführt.

Während das Wohlgefallen am Schönen der Natur also mit seiner Form zusammenhängt, die in der Begrenzung besteht, ist das Erhabene formlos und zeichnet sich durch etwas Grenzenloses aus. Das gilt auch für unsere Gegenwart, wenn man Jean-Francois Lyotard folgt, der in der Figur des Erhabenen die Signatur einer postmodernen Ästhetik sieht. Kant radikalisierend, verweist für ihn das Erhabene auf ein irreduzibles Undarstellbares und Unkommunizierbares, das heißt er beschreibt das Erhabene als die Darstellung des Nichtdarstellbaren, also als das, was alle sinnliche Wahrnehmung und bildliche Darstellung übersteigt. Darüber hinaus geht es auch um das Gefühl, das den Menschen angesichts des schlechthin Großen, angesichts der Idee des Absoluten überkommt. Hier jedoch offenbart sich das Dilemma der Ästhetik: Man kann das Absolute überhaupt nicht darstellen oder zum Ausdruck bringen, da es sich niemals in eine Form zwängen läßt. Das Erhabene ist das Formlose schlechthin.

Lyotard unterscheidet sich hier nicht wesentlich von Kant: Für Kant gefällt das Schöne der Form nach, das heißt, das Schöne gründet darin, daß es einer „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“ gehorcht, „also weder einer materialen Naturgesetzlichkeit noch einem freien Willen unterligt, aber eben seiner Form nach den Eindruck der Zweckmäßigkeit hervorruft, ein Eindruck, den man auch als innere Stimmigkeit umschreiben könnte, die das ästhetische Wohlgefallen erst erlaubt“, wie Konrad Paul Liessmann in seiner „Philosophie der modernen Kunst“ (1994) schreibt. Demgegenüber kann das eigentliche Erhabene nach Kant in keiner sinnlichen Form enthalten sein; es treffe nur Ideen der Vernunft, die durch das Erhabene in Bewegung gesetzt werden.

Das Erhabene resultiert also aus einem durchaus widersprüchlichen Wahrnehmungs- und Erfahrungsprozeß: Während das Schöne zur Versunkenheit und Kontemplation einlädt, wie Petrarca auf dem Gipfel des Mont Ventoux, versetzt uns das Erhabene in eine innere Bewegung, wühlt uns auf, denn die Natur, die als erhaben beurteilt werden soll, muß „als Furcht erregend vorgestellt werden“, wie Kant sagt. Ihre Größe erleben wird als Bedrohung (wie Petrarca den mächtigen Mont Ventoux vielleicht vor seiner Besteigung), sie erlaubt keine unbeteiligte Betrachtung, erweckt aber dennoch auch Wohlgefallen wie die Schönheit: In der Erfahrung der Erhabenheit sind Schrecken und Schönheit verbunden. Dazu muß der sich der Betrachter jedoch erst überwinden, das heißt seine Furcht bekämpfen; Das Wohlgefallen beim Erhabenen muß erst gegen die ängstlichen Schutzinteressen der Sinne durchgesetzt werden: „Erhaben ist das, was durch seinen Widerstand gegen das Interesse der Sinne unmittelbar gefällt“, sagt Kant.

Uns fasziniert das Erhabene bisweilen, es zieht uns magisch an je furchtbarer es ist – aber nur, „wenn wir uns in Sicherheit befinden“, wie Kant betont. Insofern ist für ihn mit dem Erhabenen also noch die Vorstellung verbunden, daß wir bedroht sind, darüber hinaus aber auch die Erfahrung, daß wir dieser Gefahr in sicherer Distanz begegnen können – und der Natur „überlegen“ sind, sie in ihrer Gewalt und Macht noch ästhetisch genießen und beurteilen können, sodaß sich das Erhabene schließlich sogar als menschliche Stärke erweist.

Ästhetische Erfahrung von Natur, so Kant, liegt also nicht im Objekt selbst, sondern in der Haltung des Subjekts, das einen Gegenstand entweder als schön oder erhaben erfahren kann. Während uns das Schöne in der Natur in seiner Stimmigkeit, in seinem zweckmäßigen inneren Zusammenhang erscheint, ist die Erfahrung des Erhabenen zunächst eine der machvollen Überwältigung. Wahrnehmung und Urteilsvermögen geraten hier an eine Grenze. Wichtig für Kant ist die Leistung einer reflexiven Distanzierung des Betrachters, in der sich das Subjekt gleichsam vom Objekt der Betrachtung entfernt: Durch die Fähigkeit, zugleich vom Gegenstand überwältigt zu werden, diese Erfahrung dann jedoch in eine distanzierende Reflexion zu überführen, also zum Beispiel angesichts der Größe eines Berges ein Gefühl für die Unendlichkeit des Alls zu bekommen, wird die „Überlegenheit der Vernunftbestimmung unserer Erkenntnisvermögen über das größte Vermögen der Sinnlichkeit gleichsam anschaulich gemacht“ (Kant). „So wird“, erklärt Eva Horn in ihrem Einführungsband in das „Anthropozän“ (2019) „die Negativitätserfahrung des Erhabenen, der sublime Schrecken, bei Kant am Ende eingefangen in der Selbstvergewisserung des Subjekts“.

Ökologische Naturästhetik bei Gernot Böhme

Für Kant ist die Ästhetik also das Vermögen, etwas in Hinblick auf Schönheit und Erhabenheit zu beurteilen, auch Naturerfahrungen. Er geht dabei davon aus, dass das, was wir Wirklichkeit nennen, den Raum und die Zeit zur Vorbedingung haben: Ihm zufolge ordnet unsere „anschauende Vernunft“ die chaotischen Sinneseindrücke, die „gestaltlosen Empfindungen“ a priori in Raum und Zeit. Dadurch werden sie zu „Erscheinungen“, die unsere „denkende Vernunft“ in eine kausale Verbindung bringt. Vor diesem Hintergrund rückt bei Kant das Vermögen in den Fokus, Urteile zu bilden. „Dies unterscheidet die Urteilskraft vom Verstand, der Regeln bildet, und der Vernunft, die nach diesen Regeln schließt“, erklärt Norbert Schneider in seiner „Geschichte der Ästhetik“ (2002). Unberücksichtigt bleibt so jedoch die Frage, was denn Natur eigentlich charakterisiert?

Im Rahmen seiner Auseinandersetzungen für eine neue Ästhetik beschäftigt sich Gernot Böhme in einer phänomenologischen Perspektive mit dieser Frage. Anders als Kant stellt Böhme in seinen Essays zur „Atmosphäre“ (1995) nicht das Beurteilungsvermögen, sondern das Empfinden in den Fokus seiner Überlegungen und versucht eine neue Ästhetik unter ökologischer Perspektive zu formulieren, in der der Mensch nicht außerhalb von Natur gedacht werden kann. Es geht ihm um die Frage, was Natur in bezug auf den Menschen als leiblich-sinnliches Wesen ist.

Unterstellt Kant bei der Erfahrung von Natur immer einen fundamentalen Dualismus von Subjekt und Objekt, geht es Böhme um einen Begriff von Natur, der den Menschen als immanent betrachtet, darum, dass wir Natur quasi „am eigenen Leib spüren“, wie er sagt. Er schreibt in diesem Zusammenhang, dass „es der Ästhetik aus der Perspektive der Umwelt wirklich um Aisthesis (geht), also um sinnliche Wahrnehmung. (…) Gegenüber dem traditionellen Begriff von Sinnlichkeit als Konstatieren von Daten ist in die volle Sinnlichkeit das Affektive, die Emotionalität und das Imaginative aufzunehmen. Das primäre Thema von Sinnlichkeit sind nicht die Dinge, die man wahrnimmt, sondern das, was man empfindet: die Atmosphären.“

Mit Atmosphären verbindet Böhme das Spüren von Anwesenheit als das grundlegende Wahrnehmungsereignis. Dieses Spüren ist zugleich ein Spüren von mir als Wahrnehmungssubjekt: Das Spüren meiner Anwesenheit ist gleichzeitig das Spüren der Atmosphäre, die man eben als einen Raum erlebt, in dem man hineingeraten ist und mit dem eine gewisse Stimmung verbunden ist.

Um Atmosphären, Stimmungen, zu „verorten“, muß man das Konzept von der Seele, wie es Petrarca noch verkörpert, aufgeben und sich überhaupt von der Subjekt-Objekt-Dichotonomie verabschieden, wie sie für Kant noch konstitutiv ist, denn „Atmosphäre ist die gemeinsame Wirklichkeit des Wahrnehmenden und des Wahrgenommenen. Sie ist die Wirklichkeit des Wahrgenommenen als Sphäre seiner Anwesenheit und die Wirklichkeit des Wahrnehmenden, insofern er, die Atmosphäre spürend, in bestimmter Weise leiblich anwesend ist“, schreibt Böhme.

Böhme beschreibt Natur und Wirklichkeit aus einer phänomenologischen Perspektive, es geht ihm um die Wahrnehmung, wobei das Leibliche für ihn entscheidend ist: „(D)er Mensch muß wesentlich als Leib gedacht werden, d.h. so, daß er in seiner Selbstgegebenheit, seinem Sich-Spüren ursprünglich räumlich ist: Sich leiblich spüren heißt zugleich spüren, wie ich mich in einer Umgebung befinde, wie mir hier zumute ist.“ Andererseits werden Objekte der Wahrnehmung von Böhme nicht mehr durch deren Unterscheidung gegen anderes, seine Form beziehungsweise Abgrenzung, gedacht wie noch von Kant, „sondern durch die Weise, wie es charakteristisch aus sich heraustritt“. Dafür hat Böhme den Begriff der „Ekstase“ eingeführt: Sie sind „Formen der Präsenz …, durch die ein Ding charakteristisch aus sich heraustritt“.

Ekstasen unterscheiden sich von bloßen Eigenschaften dadurch, dass diese etwas sind, was Objekte haben, auch wenn es bloß gedacht wird (sich eine Flasche Rotwein vorstellen impliziert noch nicht, dass diese Flasche auch existiert, dass es sie wirklich gibt). Anders als Eigenschaften, sollen Ekstasen, Böhme folgend, als „Artikulationen der Anwesenheit“ eines Objektes bezeichnet werden, also etwas, „das ihm nur zukommt, insofern es auch existiert“ und sich der Anwesenheit aussetzt, das heißt wahrnehmbar ist. Als „Weisen der Artikulation von Anwesenheit“ benennt er konkret die Räumlichkeit, die Physiognomie, aber auch die Farbe und andere Sinnesqualitäten wie Ton und Geruch.

Entsprechend charakterisiert Böhme die Erscheinungen der phänomenalen Wirklichkeit nicht als etwas Körperliches, sondern nach den Formen ihrer Anwesenheit, ihrer Präsenz. Er erkennt die Natur in ihren Ekstasen, in dem Sinn, wie Böhme selbst bemerkt, dass „(d)ie sinnliche Erkenntnis … den Naturdingen (entspricht), insofern sie aus sich heraustreten, sich selbst darstellen. Ästhetik als sinnliche Erkenntnis der Natur erkennt diese in ihren Ekstasen.“ Dabei steht außer Frage, „daß, was vom Subjekt erfahren wird von diesem mitbestimmt wird. Aber daß etwas erfahren wird, steht nicht in der Macht des Subjekts.“ In diesem Sinn auch „ergibt sich als ein Grundcharakter von Natur, dass sie auf Wahrnehmbarkeit angelegt ist. Der Rezeptivität auf Seiten des Subjekts entspricht ein Sich-Zeigen auf Seiten der Natur, ein Aus-sich-Heraustreten bei den Dingen der Natur.“

Vor diesem Hintergrund kann Böhme Atmosphären nun als Räume beschreiben, „insofern sie durch die Anwesenheit von Dingen, von Menschen oder Umgebungskonstellationen, d.h. durch deren Ekstasen, `tingiert´ sind. Sie sind selbst Sphären der Anwesenheit von etwas, ihre Wirklichkeit im Raume.“ Atmosphären sind insofern weder etwas Objektives, noch etwas Subjektives, etwa Bestimmungen eines Seelenzustandes, wie noch bei Petrarca, wenn er aus der kontemplativen Versunkenheit geweckt eine Analogie zwischen Gipfeleroberung und augustinischer Erhebung der Seele herstellt.

Natur als Aistheton bei Martin Seel

Anders als Kant, bei dem Natur unbedacht bleibt, ist diese schon für Aristoteles grundsätzlich die Welt des Wahrnehmbaren, das Aistheton, weiß Böhme: „Wahrnehmbarkeit gehört zu ihrem Wesen, gehört also auch zu allem einzelnen in der Natur und unterscheidet es von demjenigen, was bloß denkbar ist.“ Dabei stehen die wahrnehmbaren Erscheinungen der Wirklichkeit – die sich uns zeigenden Phänomene –, wenn auch nicht gleichzeitig, so doch gleichermaßen sowohl einer auf präpositional-begriffliche Erkenntnis als auch einer auf sinnliche Präsenz angelegten Wahrnehmung offen, wie Martin Seel in seiner „Ästhetik des Erscheinens“ (2000) ausführt.

Seel unterscheidet dort grundsätzlich zwischen einer pragmatischen und einer sinnlichen Wahrnehmung: Bezieht sich die pragmatische Wahrnehmung auf die begriffliche Bedeutung eines Objekts – sie werden in ihrem schlichten „So-Sein“ in den Blick genommen –, meint ästhetische Wahrnehmung in diesem Zusammenhang, dass die phänomenalen Eigenschaften eines Objekts, seine spezifischen sinnlichen Qualitäten, wahrgenommen werden. Bezieht sich der sinnliche Akt des Wahrnehmens, die ästhetische Wahrnehmung, auf das von jeder Zeichenhaftigkeit befreite Performative, weist die pragmatische Wahrnehmung Affinitäten zum Semiotischen, Sprachlichen, auf und insofern zum Theatralischen.

Als Ekstasen werden die phänomenalen Erscheinungen gewissermaßen „in einer sinnlich prägnanten, aber begrifflich inkommensurablen Besonderheit gegenwärtig“, wie Seel sagt. Ihm zufolge kommt es zur ästhetischen Wahrnehmung, „wenn wir der sinnlichen Präsenz eines Gegenstands um dieser sinnlichen Präsenz willen begegnen – wenn uns daran liegt, ihn in der augenblicklichen Fülle seiner Erscheinungen wahrzunehmen“. Man müsse bei einem Objekt nur „auf die Simultanität und Momentanität seines je gegenwärtigen, jeweils hier und jetzt erfahrbaren sinnlichen Gegebenseins achten. Dann tritt es uns in eine phänomenalen Fülle entgegen, mit deren Wahrnehmung wir uns Zeit für den Augenblick nehmen“.

Die Möglichkeiten des ästhetischen Erscheinens sind in Martin Seels Perspektive abhängig von der momentanen Wahrnehmunghaltung des Subjekts – die Erfahrung ist hier eine Präsenzerfahrung, eine Erfahrung von Gegenwart, und gebunden an eine bewußte Entscheidung des Subjekts. Demgegenüber sind in der Natur aber auch „Momente der Intensität“ charakteristisch, denen es gelingt, „ästhetische Auffälligkeit von Gegenwart“ hervorzubringen, die sich der Kontrolle durch das Subjekt entziehen – Momente der Erfahrung des Erhabenen wenn man so möchte. Der Sprung in der Wahrnehmung, der hier geschieht, kann dann nicht als Bruch beschrieben werden, sondern nur als eine Wendung der Erfahrung ins Aisthetische.

Auratische Naturerfahrung bei Walter Benjamin

Einen Moment ästhetischer Auffälligkeit von Gegenwart in der Naturerfahrung beschreibt Walter Benjamin mit dem Begriff der Aura. Er schreibt in diesem Zusammenhang: „Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.“

Mit der Erfahrung der Aura verbindet Benjamin also eine gewisse Naturstimmung, gleichsam aber auch eine gewisse Stimmung des Betrachters: „Es ist die Situation der Muße, der arbeitsenthobenen, leiblich entspannten Betrachtung, in der die Aura scheinen kann“, sagt Gernot Böhme in diesem Zusammenhang. Man kann vermuten, „daß er auf dem Rücken liegend Gebirgszug und Zweig betrachtet – eine leibliche Tendenz zu privativer Weitung unterstellen“. In dieser „Nullstellung“ (Paul Virilio) enthält sich der Betrachter des Ein- und Zugriffs, er läßt die Natur sein und öffnet sich ihrer Erfahrung.

Benjamins Begriff der Aura bezeichnet dabei keine verstandesmäßig, kognitiv zu erfassende Eigenschaft desselben, sondern einen intensiven sinnlichen Eindruck, eine aisthetische Erlebnisqualität, die ebenso bedingt ist durch die Aufmerksamkeit des sinnlich Wahrnehmenden. Sie ist insofern dem „Chock“-Erlebnis, das dem Rezipienten quasi zustößt, gegenübergestellt. (Zur Wahrnehmung des „Chocks“ siehe auch den Essay elektra unplugged.)

Aura wird dabei erlebt im Sinne eines unwiederholbaren Hier und Jetzt, also einem Zeitpunkt, der zugleich derjenige des Wahrnehmungsgegenstandes als auch derjenige des Wahrnehmenden ist: Beide sind vereint in der Raum-Zeit eines flüchtigen Ereignisses – vergleichbar mit der Situation in einer Aufführung.

Aura erscheint „als etwas räumlich Ergossenes, fast so etwas wie ein Hauch oder ein Dunst – eben eine Atmosphäre“, schreibt Böhme. „Benjamin schreibt, daß man die Aura `atmet´. Dieses Atmen heißt also, daß man sie leiblich aufnimmt, sie in die leibliche Ökonomie von Spannung und Schwellung eingehen läßt, daß man sich von dieser Atmosphäre durchwehen läßt.“ Die Aura spüren heißt für Benjamin also, sie leiblich zu erfahren und aufzunehmen. Die Auraerfahrung ist in diesem Sinne untrennbar mit Momenten der Naturhaftigkeit und Leiblichkeit verbunden.

Pandemische Naturerfahrung

Erleben wir die Aura gewissermaßen als das Schöne der Natur, begegnet uns derzeit mit dem Coronavirus deren schreckliche Kehrseite. Was uns in Zusammenhang mit der pandemischen Ausbreitung des Virus überkommt, bedroht uns dabei als Individuen in unserer Leiblichkeit genauso, wie die Menschheit als Gesamtes, insbesondere auch in ihrer globalen Vernetzung: schwer, sich die Pandemie nicht als unmittelbare Folge der Globalisierung vorzustellen. Das Virus wütet über alle Grenzen hinweg, es ist ein grenzenloses Phänomen, und in seiner Formlosigkeit schlechthin groß – es ist über jeden Vergleich erhaben und erinnert insofern an Kants Bestimmung des Erhabenen.

Folgt man Kant, liegt das Erhabene nicht im Schrecken selbst, sondern bezeichnet eine bestimmte Art, sich davon zu distanzieren, einen Abstand einzuhalten, der erst einen vernünftigen Umgang damit ermöglicht und ein Gefühl von Sicherheit vermittelt. „Es ist insofern ein Diskurs von Sicherheit durch Abstand“, wie Stefan Willer in diesem Zusamenhang in seinem Essay „Erhabene Unsicherheit“ (2020) bemerkt. Und er ergänzt: „Dies ist allerdings keine Sicherheit, derer ich mir sicher sein könnte. Vielmehr ist sie aufs äußerste affiziert von Gefahr, sie entsteht überhaupt erst bei und durch Gefahr. Nur so sind die beharrlichen Bemühungen zu verstehen, ausgerechnet den Schrecken zur Vernunftidee zu sublimieren – mit den Mitteln der Ästhetik, also durch reflektierende Urteilskraft, durch Veranschaulichung und Darstellung.“

Mit unserer gegenwärtigen Situation im Lockdown hat das deshalb zu tun, weil auch diese Quarantänemaßnahme ein Versuch ist, die Infektionsgefahr auf Abstand zu halten und damit ein gewisses Maß an Sicherheit zu erreichen. Klar ist, daß wir uns mitten im Pandemiegeschehen befinden, und diese Maßnahme wohl die einzige Möglichkeit ist, sich nicht dem Schrecken – also dem Virus – auszuliefern. Vielleicht vermag jedoch eine gewisse „ästhetische Einstellung“, um an dieser Stelle Sigmund Freud zu zitieren („Das Unbehagen in der Kultur“ 1930), über die Quarantänezeit hinweg zu trösten, insofern als „daß das Lebensglück vorwiegend im Genusse der Schönheit gesucht wird, wo immer sie sich unseren Sinnen und unserem Urteil zeigt, der Schönheit menschlicher Formen und Gesten, von Naturobjekten und Landschaften, künstlerischen und selbst wissenschaftlichen Schöpfungen. Diese ästhetische Einstellung zum Lebensziel bietet wenig Schutz gegen drohende Leiden, vermag aber für vieles zu entschädigen.“

Tröstet für Freud also die Erfahrung der Natur und Landschaft in ihrer Schönheit grundsätzlich über das Unbehagen in der Kultur und vielleicht gerade über die Zeit des Lockdowns, präsentiert sich die Natur mit dem Coronavirus gleichzeitig von ihrer schrecklichen Seite – und wird gewissermaßen auch zu einer Schicksalsfrage für unsere Zivilisation.

Natur im Anthropozän

Stand der Mont Ventoux für Petrarca in seiner vermeintlich unbezwingbaren Höhe noch für so etwas wie das Erhabene beziehungsweise als unbeherrschte Natur oder Wildnis im weitesten Sinne, deren Unzähmbarkeit das Menschliche überragt und auch auf ein natürliches Maß begrenzt – Zivilisation bedeutete auch Respekt vor der Wildnis, vielleicht sogar Demut –, ist diese Ehrfurcht schon seit längerem Geschichte: Wenn die Zähmung der Wildnis wie beim Mont Ventoux durch Petrarca oder in jüngerer Zeit beim Mount Everest mit todesverachtendem Abenteurertum stattfand – so ist davon außer einem kalkulierbaren Restrisiko lange nur wenig geblieben. Die Natur ist inzwischen wohl eher kein „Spielplatz der Helden“ (2013) mehr, um hier den Titel eines Buches von Michael Köhlmeier anzuführen, in dem er die (wahre) Geschichte von drei Südtiroler Bergsteigern erzählt, die 1983 erstmals zu Fuß und ohne Versorgung von außen das grönländische Inlandeis durchquerten – zwei davon vom ersten Tag an so heillos zerstritten und feindselig, dass sie während der ganzen Expedition in dieser unwirtlichen Region schweigen und keinen Laut untereinander wechseln.

Helden unserer Tage sind vielleicht Ŭgur Şahin und Özlem Türeci – und unsere letzte verbleibende Hoffnung der Impfstoff für die gesamte Menschheit. Deshalb auch kann Slavoj Zizek in einem Interview mit der Berliner Zeitung („Die Pandemie ist nur eine Probe für die wirkliche Krise“ vom 1. Dezember 2020) sagen: „Man kann hoffen, aber auf eine paradoxe Art. Ich plädiere für einen Mut der Hoffnungslosigkeit. Wenn wir hoffen wollen, dann sollten wir akzeptieren, dass unser altes Leben vorbei ist. Wir sollten eine neue Normalität erfinden. Unsere basale Beziehung zur Realität hat sich geändert – wie wir die Welt sehen, wie wir mit ihr interagieren. Unsere Beziehung zur Realität ist radikal auseinandergefallen. Je eher wir das zugeben, desto besser.“

Ging es bislang vielleicht darum, ökologische Zusammenhänge und insbesondere auch die verheerenden Folgen des menschlichen Handelns für die Natur zu verstehen, um zumindest kontrollierbare Verhältnisse zu schaffen, wird nicht zuletzt durch das Virus deutlich, dass der Mensch die Kontrolle verloren hat: Mit dem Virus kehrt das andere der Zivilisation, die Wildnis, in diese zurück. Das andere – das ist schon immer eine Bedrohung des Lebens, etwas Unkontrollierbares, potenziell Katastrophisches, das zur Wildnis gehört, was wir längst vergessen oder verdrängt haben.

Klar wird damit auch, dass sich der Mensch der Natur nicht entziehen kann: Das Virus macht deutlich, dass man sich nicht einfach in das andere dieser unkontrollierbaren und unbezähmbaren Wildnis, die Zivilisation flüchten kann, sondern unweigerlich darin verstrickt ist. Das Virus offenbart, was zuvor schon die merklichen Klimaveränderungen angedeutet haben: dass die Menschheit, der Homo sapiens sapiens, in einem neuen Zeitalter angekommen ist – dem Anthropozän.

Mit Anthropozän ist eine neue Epoche der Erdgeschichte gemeint, die auf das Holozän folgt. Der Name wurde im Jahr 2000 erstmals vom Atmosphärenchemiker Paul Crutzen auf einer internationalen Tagung in Mexiko benutzt und 2002 im Journal „Nature“ näher bestimmt. Der Name leitet sich vom altgriechischen anthropos, Mensch, und Kainos oder –zän ab, das die klassische Endung der vorangegangenen Zeitabschnitte war: des Holozön, Pliozän, Miozän et cetera. Der Begriff will insofern die Bedeutung der Menschheit zur Geltung bringen und ausdrücken, dass wir uns in einem menschengemachten Zeitalter befinden.

Hinter dem Begriff „Anthropozän“ verbirgt sich die Einsicht, dass der Mensch tiefgreifend und im globalen Maßstab die Ökologie des Planeten verändert. Es geht um den massiven Einfluß, den der Mensch auf die Umwelt ausübt – seriösen Schätzungen zufolge wiegen die vom Menschen hergestellten Produkte inzwischen mehr als die gesamte Biomasse der Erde (obwohl der Mensch selbst nur 0,01 Prozent dieser Masse ausmacht) – und darum, dass dieser Einfluss auch Auswirkungen auf die Zukunft hat, die geologisch nachweisbar sind. Anhaltende Nachweise für den menschlichen Einfluss können etliche Verschiedene erbracht werden, die Auswirkungen von Industrialisierung, Urbanisierung und Globalisierung sind vielfältig. Entsprechend umstritten ist der exakte Beginn des Anthropozän, wobei mit jedem Vorschlag auch ein anderes historisches Narrativ vorgelegt wird: Beton, Radioaktivität, die Verbreitung einzelner Arten wie Hühner, Kaninchen oder Ratten et cetera könnte man als Beginn des Anthropozän heranziehen. Auch der Klimawandel ist ein wichtiges Element der massiven, durch den Menschen verursachten Veränderungen. Er wird Spuren hinterlassen, die noch in Millionen von Jahren erkennbar sein werden.

Veränderungen gab es schon immer, das Besondere all der aktuellen Veränderungen ist jedoch die Geschwindigkeit: Natürliche Prozesse erstrecken sich gewöhnlich meist über Jahrtausende bis Jahrmillionen. Die aktuellen menschengemachten Veränderungen jedoch laufen eher in Jahrzehnten bis Jahrhunderten ab. Das Anthropozän fasst dieses Neue, vom Menschen hervorgebrachte – und bezeichnet insofern eine Schwellensituation der Menschheit: War das Holzän die Wiege der Zivilisation, so fragt sich heute, was der Bruch mit den bisherigen Bedingungen für den Menschen und insbesondere für sein Verhältnis zu sich selbst und zur Welt bedeuten wird.

Mit dem Begriff des Anthropozän verbunden ist insofern eine Gegenwartsdiagnose und die Frage, wie wir unser zukünftiges Verhältnis zur Welt gestalten. Berührt sind damit inbesondere auch kulturelle Konsequenzen: Es geht um die Frage, wie wir uns als Teil des Erdsystems verhalten sollen. Denn „die Idee einer `Welt´ als Bühne menschlicher Existenz und Erfahrungen“ ist nicht mehr zu halten, bemerkt Eva Horn in ihrer Einführung zum „Anthropozän“ (2019). Der Mensch ist unweigerlich darin verfangen – und insofern muss nicht erst angesichts des weltweiten Pandemiegeschehens die von Kant konstatierte Gegenüberstellung von Subjekt und Objekt beziehungsweise „die epistemische Auszeichnung des Menschen als Gegenüber und Betrachter der Dinge“, die der Soziologe Bruno Latour als Kern eines modernen In-der-Welt-Seins des Menschen beschrieben hat, verabschiedet werden.

Anstatt Natur und Kultur als ontologisch unterschieden zu verstehen, gelte es, die Welt als ein „nahtloses Gewebe“ zu betrachten, in dem Menschliche und Nicht-Menschliche Akteure zusammenwirken, schreibt Latour. Der gegenwärtige Lockdown macht klar, dass nicht wir allein Wirklichkeit gestalten, sondern auch die Natur beziehungsweise ein Nicht-Menschlicher Akteur, das Virus, formend und gestaltend die Wirklichkeit unsere Gesellschaft beeinflussen kann. Das Belebte und Unbelebte in unserer Umgebung ist nicht nur passiv Gegenstand oder bloße Bühne für menschliches Handeln, sondern wirkt auf uns leiblich spürbar ein. Natur kann also nicht mehr der Kultur gegenübergestellt werden, Wildnis als unberührte Natur nicht mehr der Zivilisation, sondern wir müssen beginnen „unsere Monster zu lieben“, wie Latour sagt.

Verwandtschaftsverhältnisse

Im Jahr 1809 veröffentlicht Johann Wolfgang von Goethe einen Liebesroman, in dem er ein kurze Zeit vorher beobachtetes und beschriebenes Naturphänomen auf das menschliche Verhalten überträgt und zum Inhalt macht. Er gibt ihm den Namen „Die Wahlverwandtschaften“ und zitiert damit den schwedischen Naturwissenschaftler Torbern Bergmann, der 1785 eine Abhandlung mit dem lateinischen Titel De attractionibus electivis verfasst hat, zu Deutsch: Wahlverwandtschaften. Bergmann beschrieb darin, wie sich chemische Stoffe aus einer inneren Verwandtschaft heraus gegenseitig anziehen, während sich andere abstoßen. In einer „Selbstanzeige“, die Goethe in einer Zeitung veröffentlicht, schreit er zu seinen „Wahlverwandtschaften“, dass der Verfasser „bemerkt haben (mochte), daß man in der Naturlehre sich sehr oft ethischer Gleichnisse bedient, um etwas von dem Kreis menschlichen Wissens weit Entferntes näher heranzubringen, und so hat er auch wohl in einem sittlichen Falle eine chemische Gleichnisrede zu ihrem geistigen Ursprunge zurückführen mögen, umso mehr, als doch überall nur eine Natur ist …“ Diese eine Natur, die Verwandtschaft von leblosen und belebten Akteuren, betont Goethe dann auch noch einmal im Roman selbst, wo er eine der Protagonistinnen sagen läßt: „Ich hörte von Verwandtschaften lesen, und da dacht` ich eben gleich an meine Verwandten …. Meine Aufmerksamkeit kehrt zu deiner Vorlesung zurück; ich höre, dass von ganz leblosen Dingen die Rede ist, und blicke dir ins Buch, um mich wieder zurechtzufinden (…) Wie jedes gegen sich selbst einen Bezug hat, so muss es auch gegen andere ein Verhältnis haben.“

Schon Goethe geht also von einem Verwandtschaftsverhältnis auch „von ganz leblosen Dingen“ aus. Und genau das greift nun auch die Biologin Donna J. Haraway auf, wenn sie die Handlungsmacht des Nichtmenschlichen betont, und, ähnlich wie Latour, auf ein anderes Verhältnis zu den Nicht-Menschlichen Akteuren dieser Erde drängt. Haraway plädiert dafür, den Ausdruck „sich verwandt machen“, den Begriff „verwandt“, mehr bedeuten zu lassen als „Entitäten, die durch Abstammung oder Genealogie verbunden sind“, hin zu einem Verständnis, „dass alle Erdlinge im tiefsten Sinn verwandt sind“, wie sie in einer Geschichte ihres Buches „Unruhig bleiben“ (2018) schreibt. „Erdling“ meint hier jedoch nicht nur Menschen, sondern alle Lebewesen und Gegebenheiten auf Erden, auch ferne Arten wie Bakterien oder Pilze, denn alle „Kreaturen teilen lateral, semiotisch und genealogisch gemeinsames `Fleisch´“. Darüber hinaus möchte sie die Differenz von Bewußtsein und Wahrnehmung des Menschen einerseits und nicht-menschlichen Lebewesen sowie darüber hinaus der gesamten stofflichen Welt, auch Landschaften, verabschieden: Auch Tiere und andere Lebewesen besitzen kognitive Fähigkeiten, die sich von denen des Menschen nur graduell unterscheiden, und der evolutionäre Erfolg des Menschen ist insofern keine selbstständige Leistung, sondern verdankt sich den symbiotischen Beziehungen, die wir mit anderen biologischen Arten eingegangen sind.

In den Fokus der Überlegungen rückt so die Frage nach der Koexistenz mit nicht-menschlichen Lebewesen – und auch Landschaften: Gegen die anthropozentrische Vernunft gerichtet plädiert sie dafür, dass sich der Mensch nicht so wichtig nehmen und sich lieber seine Abhängigkeit von anderen Kreaturen klarmachen soll sowie deren Abhängigkeit von uns. Entsprechend zeichnet Haraway das Bild eines Menschen, der entgegen der „modernen“ Vorstellung, nicht mehr als distanzierter Beobachter agiert, der Natur für seine Zwecke nutzt, sondern sie sieht den Menschen als „Erdling“ symbiotisch in die Natur und die Landschaft verstrickt und um respektvolle Koexistenz bemüht. Haraway versucht in diesem Zusammenhang ein neues Vokabular zu entwickeln, um die „Verstrickungen“ (entanglement) von kulturellen und natürlichen Prozessen zu beschreiben. Anstatt Natur und Kultur als ontologisch unterschieden zu verstehen, gelte es, die Welt als ein „nahtloses Gewebe“ zu betrachten, in dem menschliche und nicht-menschliche Akteure zusammenwirken.

Aus dieser Verstrickung des Menschen mit anderen verletzlichen Arten inmitten eines instabilen Gesamtgefüges der Natur ergeben sich ethische Verpflichtungen für das Nicht-Menschliche, die aber nicht über einen Begriff der Verantwortlichkeit des Mächtigeren für das Ohnmächtige, des Denkenden für das Nicht-Denkende konstruiert sind. Sie sollen vielmehr gleichsam „auf Augenhöhe“ stattfinden als Verpflichtungen innerhalb einer gegenseitigen Abhängigkeit. Für Haraway bedeutet dies, die „Verwandtschaft“ (kinship) des Menschen mit anderen Lebensformen und Landschaften nicht nur anzuerkennen, sondern diese als ein Gegenüber zu begreifen, angesichts deren man ähnliche Verpflichtungen hat wie im Hinblick auf die eigenen Artgenossen, ja die oft beschworenen „Kindeskinder“.

Damit legt Haraway die konzeptuellen Grundlagen einer auf Kultivierung von Koexistenz angelegten Politik. Ihr kann es nicht mehr nur um den Reproduktionserfolg einzelner biologischer Arten gehen, sondern sie muss den Menschen von einem Parasiten des Erdsystems in ihren Symbionten verwandeln. Sie muss auf der Anerkennung von artenübergreifenden Verwandtschafts- und Abhängigkeitsbeziehungen beruhen und die Überlebensfähigkeit ganzer symbiotischer Netzwerke zum Ziel haben. In genau diesem Sinne ist Haraways oft wiederholtes Motto zu verstehen: „Make kin, not babies!“.

Ästhetik des Anthropozän

In Richard Strauss’ Oper Daphne wird die Heldin in einen Baum verwandelt. Etwas Ähnliches haben vielleicht Donna J. Haraway und Bruno Latour im Sinn wenn sie deutlich machen, dass sich der Mensch nicht mehr als Gegenüber, sondern mitten im Inneren der Dinge wiederfindet: „im Inneren des Klimawandels, inmitten von koexistierenden Lebensformen, umstellt von Technologien und ihren Folgen, abhängig von Kapital- und Materialflüssen, die Ökonomien und Ökologien unkontrolliert verändern“, wie Eva Horn konstatiert – und auch das Anfang dieses Jahres, kurz vor Beginn des ersten Lockdowns in der Berliner Humboldt-Universität gegründete „Theater des Anthropozän“, deren Konzept, wie sie schreiben, „die Humboldtsche Idee zugrunde (liegt), dass nur ein intaktes, aus Wissen und Erfahrung, Emphatie und Emotion geknüpftes Band zwischen Mensch und Natur Basis einer zukunftsfähigen Zivilisation sein kann. Diese unterschiedlichen Elemente in miteinander verwobenen ästhetischen wie diskursive Ebenen zu verbinden, ist erklärtes Ziel.“ (Siehe dazu auch den Hörbeitrag Das Theater des Anthropozän.)

Unentwirrbar in diese Systeme verstrickt, „ist der Mensch in den unterschiedlichsten Modi der Verantwortlichkeit und des Betroffenseins, der Wahrnehmung und – wichtiger noch – des Nicht-Wahrnehmens involviert“, schreibt Horn. Für eine neue Ästhetik, eine des Anthropozän, bedeutet das, dass eine bloße Thematisierung der Veränderungen nicht genügt, sondern es gilt, wie Horn weiter ausführt, „diese Un-Wahrnehmbarkeit und Unheimlichkeit in ihrer Form auszudrücken, als ein Sicht-, Fühl-, Spür-, und Denkbarmachen von etwas, das sich phänomenaler Erfahrbarkeit gerade durch seine Nähe entzieht“. Das zeigt auch Bruno Latour in der siebten Vorlesung seiner „Gaia-Lectures“ (2017), wo er Caspar David Friedrichs Gemälde „Das Große Gehege bei Dresden“ (1831/2) bespricht.

Caspar David Friedrich - Das grosse Gehege bei Dresden

Caspar David Friedrich, „Das Grosse Gehege bei Dresden“ (1832), Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden © Photo: Hans Peter Klut/Elke Estel

In dem Landschaftsbild, so Latour, ist der Blickpunkt des Betrachters nicht auszumachen, das heißt er steht weder auf der Erde, noch ist wirklich eine Höhe über dem Boden fixierbar – es scheint als befindet er sich irgendwo in der Schwebe. Gleichsam ist aber genau diese Verzerrung des Raums, die Latour als Inbegriff der Erschütterungen interpretiert, die das Anthropozän für das leibliche In-der-Welt-Sein des Menschen bedeutet: „(D)as ist keine Landschaft, in die man sich beschaulich vertiefen könnte. Nichts, das halt bietet, es sei denn, man wäre auf dem Kahn, aber auch dann wäre man noch in Bewegung“, schreibt er.

Latour begreift den ortlosen Blick des Betrachters in dem gekrümmten Raum des Bildes als Allegorie auf den verlorenen Beobachterstandpunkt des Menschen in der Natur des Anthropozän. Im Anthropozän ist Natur nicht mehr objektiv darstellbar, sondern die instabile Position des Betrachters bewirkt, daß das Gemälde „die Instabilität jedes Blickpunkts auf die Welt – von oben, von unten, oder von der Mitte aus – bezeichnet hat. Das Große Gehege, die große Unmöglichkeit, besteht nicht darin, auf ERDEN eingeschlossen zu sein, sie besteht in dem Glauben, diese sei als ein vernünftiges und in sich stimmiges GANZES erfaßbar, wenn man die unterschiedlichen Größenordnungen in einander schachtelt, von den lokalsten bis zu den globalsten – und rückwärts –, oder es sei damit getan, daß man sich zufrieden auf sein Stück Wiese zurückzieht und damit seinen Garten bestellt.“

Latours Interpretation des Gemäldes beschreibt die Desorientierung des Betrachters beziehungsweise dessen „Beeinträchtigung der Beziehung zur Welt“, wie er selbst sagt. Erschüttert ist insbesondere die Konstruktion von Subjekt und Objekt. Seit Kant wurde das Subjekt erkennend reflektierend, aber auch affektiv bewegt und Natur als stabile Konstante gedacht. Mit dem Anthropozän nun verliert die Natur diesen stabilen, berechenbaren Charakter – zuletzt durch das Virus. Das bedeutet auch, daß sie nicht mehr auf Abstand gehalten werden kann und damit wesentliche Zusammenhänge aus dem Blick geraten: Natur entzieht sich der Kontrolle und damit der Darstellbarkeit.

Anders als in den bisherigen Ästhetiken hat die Undarstellbarkeit nicht mit Entzug zu tun, sondern damit, dass Natur eben unkontrollierbar oder unüberschaubar geworden ist, mikroskopisch klein, hyperkomplex oder überdimensional. Die Natur ist „zu nah, um sie objektivieren zu können, zu groß, um sie abbilden zu können, zu komplex, um sie erzählen zu können“, bemerkt Eva Horn. Ihr zufolge lassen sich entsprechend folgende drei Herausforderungen für eine Ästhetik des Anthropozän benennen: Latenz (als ein Entzug der Wahrnehmbarkeit und Darstellbarkeit), Verstrickung (als Struktur und Bewußtsein von Ko-Existenz) sowie ein clash of scales (Aufeinandertreffen inkompatibler Größenmaßstäbe wie Zeitskalen beim Versuch erdgeschichtliche Zeiträume darzustellen oder Raumdimensionen, wenn es um planetarische Veränderungen des Erdystems geht). Für alle drei gilt: Es handelt sich um Probleme der Form, die bisweilen unter Rückgriff auf Kants Konzept der ästhetischen Erfahrung des Erhabenen diskutiert werden (Kant zufolge kann das Erhabene in keiner sinnlichen Form enthalten sein).

Als Konsequenz aus diesen Herausforderungen, das vermeintlich Undarstellbare manifest zu machen, hat sich zum Beispiel in der Photographie, die sich unmittelbar der Diagnose des Anthropozäns wimet (etwa Andreas Gursky) der distanzierte Blick aus großer Ferne oder von oben entwickelt, durch den das Nicht-Wahrnehmbare oder „die Größenordnung ökologischer Zerstörung, massiver Landschaftstransformationen oder auch exzessiven Konsums“ vor Augen geführt werden kann. Dieser Blick von oben – im Sinne einer ästhetische Erfahrung – treibt auch Petrarca auf den Gipfel des Mont Ventoux, obwohl Bergbesteigungen (wie übrigens auch Waldwanderungen) zu seiner Zeit eigentlich undenkbar sind: Berggipfel wurden in der damaligen Vorstellung von Dämonen und Geistern bewohnt und der natürliche Aufenthaltsort des Menschen ist in der geltenden Vorstellung der Zeit unten auf der Erde, seine ihm gegebene Blickrichtung ist die des contemplator caeli, des „Betrachters des Himmels“, also von unten nach oben, nicht umgekehrt. Entsprechend außergewöhnlich also ist die Besteigung des Mont Ventoux durch Petrarca im Jahr 1336.

Auch das Foto der Apollo-8-Mission vom Weihnachtsabend 1968, vielleicht das einflussreichste Bild des vergangenen Jahrhunderts, das erstmals die gesamte Erde zeigt – als leuchtenden Planeten über der grauen Mondoberfläche –, ermöglicht eine solche ästhetische Erfahrung.

Die Erde vom Mond - Apollo 8

Erdaufgang vom Mond aus betrachtet, fotografiert von der Besatzung von Apollo 8 am 24. Dezember 1968 © NASA

Es ist das Bild, in dem die Menschen zum ersten Mal die Erde in vollem Umfang mit eigenen Augen sehen – und sich gleichsam der Verwundbarkeit dieses einsam da stehenden Planeten vergewissern können. Viele sind heute überzeugt, dass dieses Bild die Umweltbewegung der 1970er-Jahre maßgeblich inspiriert hat. Die Eingangs zitierten Äußerungen von Gene Cernan, unter anderem Landemodulpilot bei Apollo 10 (1969), machen klar weshalb.

Das Bild wurde am Weihnachtsabend im Rahmen einer Live-Übertragung erstmals präsentiert. Die Besatzung von Apollo 8 beendete diese Übertragung mit folgenden Worten: „Hier ist Apollo 8 mit einer Live-Übertragung vom Mond. Wir haben die Kamera umgeschaltet. Zuerst haben wir Ihnen ein Bild der Erde gezeigt, wie wir es die letzten 16 Stunden gesehen haben. (…) Wir nähern uns nun dem lunaren Sonnenaufgang. Und für alle Menschen unten auf der Erde hat die Besatzung der Apollo 8 eine Botschaft, die wir euch senden möchten: Am Anfang schuf Gott Himmel und Erde. Und die Erde war wüst und leer, und es war finster auf der Tiefe. Der Geist Gottes schwebte über dem Wasser, und Gott sprach: Es werde Licht. Und es ward Licht. Und Gott sah, dass das Licht gut war, und Gott teilte das Licht von der Dunkelheit … (…) Und von der Besatzung der Apollo 8: Wir schließen mit einem gute Nacht, viel Glück, fröhliche Weihnachten und Gott segne euch alle – euch alle auf der guten Erde.“

Die Eroberung des Monds hat den Blick auf die Erde verändert – den Blick auf die noch gute Erde. Was aber erzählt uns Heute das Virus über uns und die Natur? Im Virus als dem Erhabenen des Anthropozän zeigt sich uns eine Natur, die keine wirkliche ästhetische oder epistemische Distanz außer der Quarantäne mehr möglich macht. Ästhetische Erfahrung ist heute eine der radikalen Immanenz. Die Welt kann fortan nicht mehr allein als Lebenswelt des Menschen begriffen werden. Wir sind Teil einer Natur, die wir nicht beherrschen können, für die wir aber dennoch Verantwortung haben.

In dem oben erwähnten Zeitungs-Interview zitiert Slavoj Zizek Bruno Latour mit den Worten: „Diese Pandemie ist nur eine kleine Probe für die wirkliche Krise, die später noch kommt: andere Viren, globale Katastrophen und vor allem – die Erderwärmung.“ Insofern gilt es, selbst zur Revision des geltenden Wertesystems beizutragen, indem man sein eigenes Handeln in Zusammenhang mit Lebenschancen für die Menschheit in der Zukunft stellt. Das heißt auch, ein Bewußtsein dafür zu entwickeln, dass man Teil komplexer ökologischer System und Lebensräume ist, die nur mit Emphatie, gegenseitiger Rücksichtnahme und Respekt bewahrt werden können – und vielleicht auch etwas Demut und Bescheidenheit.

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Theater und Wein

zeit der stille, zeit des lichts

Advent, das ist die Zeit der Stille und des Lichts, sagt man. Ein Essay über unser Verhältnis zur Zeit …

Ich bin das Licht der Welt. Wer mir nachfolgt wird nicht wandeln in der Finsternis, sondern wird das Licht des Lebens haben.“

Johannes 8,12

Das Licht nennt sich Schatten des lebendigen Lichts.“

Bernard von Clairvaux

Manche sagen, immer wenn die Zeit naht / Da alle die Geburt des Heilands feiern / Singt der Vogel der Frühe die ganze Nacht, / Und dann, sagt man, wagt sich kein Geist heraus; / Die Nächte sind gesund; kein Planet trifft / Kein Alp drückt, keine Hex hat Kraft zum Zaubern / so gnadenvoll und heilig ist die Zeit.“

William Shakespeare, Marcellus in: Hamlet I, 1

Zeit der Stille

Das letzte Konzert vor dem zweiten Lockdown zur Eindämmung der Corona-Pandemie Anfang November haben die Berliner Philharmoniker und Chefdirigent Kirill Petrenko um ein Werk ergänzt, das sie ans Ende des Abends gestellt haben: 4´ 33´´ von John Cage (1952), „das ganz aus Schweigen besteht und mit dem der Komponist zum Nachdenken über Stille und Musik anregen wollte“, wie sie schreiben. „Mit dem Mitschnitt der Aufführung beteiligen sich Orchester und Dirigent an der Aktion #sangundklanglos / #alarmstuferot, die auf die Situation von Künstlerinnen und Künstlern nach dem Lockdown von Kulturinstitutionen aufmerksam machen will.“ (Siehe dazu auch den Hörbeitrag Kirill Petrenko dirigiert 4’33“ von John Cage.)

Zwar gliedert John Cage seine „Komposition“ in drei Sätze, enthält sich ansonsten aber jeden Eingriffs – und auch die Philharmoniker spielen während der Dauer der Aufführung nicht einen einzigen Ton (allein Kirill Petrenko ist zu beobachten, der die einzelnen Sätze einleitet und sein spannungsvolles Dirigat bis zum Schluß durchzieht). Insofern bedeutet 4´ 33´´ „den Übertritt von der Produktion, der poiesis zum Schweigen, zur Stille, die öffnet. Ihr ist der Übertritt von der Ästhetik im Sinne einer techne zur Aisthesis gemäß“, schreibt Dieter Mersch in „Ereignis und Aura“ (2002). Es gibt hier keine Klang-Komposition mehr zu hören, sondern Cage unterläuft die traditionelle Ordnung des Musikalischen aus Klang und Stille, Ton und Pause und öffnet über die Stille beziehungsweise das Schweigen einen Hör-Raum, der allein aus zufälligen Geräuschen besteht, die bisweilen vom hörenden Publikum selbst hervorgebracht werden. Denn, wie Cage selbst sagt: „(N)othing takes place but sounds: those that er notated and those that are not. Those that are not notated appear in the written music as silences, opening the door of the music to the sounds that happen to be in the environment.“

Für Cage gibt es insofern keine Stille. „Es handelt sich“, wie Mersch sagt, „nicht um ein nihil, eine Absenz, die sich als Abwesenheit von `Etwas´ verstünde, vielmehr erscheint das Schweigen voller Klänge und Geräusche. (…) Bei Cage enthüllt sich … das einfache Hervortreten des Sinnlichen, die Rückkehr zur Aisthesis als Grundlage des Sich-Zeigens.“ Es geht also nicht mehr um die techne, das mit Techniken des Kompositorischen symbolisch zu Etwas geformte Material oder musikalische Medium beziehungsweise die planvolle Inszenierung, die es gleichsam zu verstehen gilt, sondern in den Fokus der Aufmerksamkeit rückt die Aufführung selbst und die mit ihr verbundenen Wahrnehmungsprozesse: Alles, was zufällig zu hören ist, wird zum Element der Aufführung, in der sich insofern nicht-intentionale oder absichtslose Momente zeitigen. Die Reaktionen auf die Stille mögen zwar auch als rein „innere“ Prozesse ablaufen, imaginative oder kognitive, doch überwiegend stellen sie auch für andere wahrnehmbare Reaktionen dar. John Cage selbst bezeichnet diese Erfahrung als theatrale Erfahrung: „(I)ch glaube, daß die Sache, die meine Arbeit von den anderen unterschied (…), was sie unterschieden hat, war, daß sie theatralischer gewesen ist. Meine Erfahrungen sind theatralisch.“ Gerade die Aufführung von 4´ 33´´ erscheint ihm als das Theatralische schlechthin: „Was könnte wohl mehr mit Theater zu tun haben als das stille Stück – jemand betritt die Bühne und tut überhaupt nichts.“ Er läßt das Unvorhersehbare lediglich geschehen, er läßt das Sich-Zeigende ereignen …

Es geht Cage also nicht darum, etwas darzustellen oder zum Ausdruck zu bringen: „Darstellung, Repräsentation oder Ausdruck setzen noch die Auszeichnung des Mediums, der Inszenierung, der Intentionalität des Künstlers, des Symbolischen voraus …“, sondern er beschränkt sich einzig darauf: Eröffnung von Zeitlichkeit, erklärt Dieter Mersch. 4´ 33´´ ist eine Zeitigung, „weil sie darauf beruht, das Zeitliche selbst aufzuschließen (…) und zwar so, daß sie diese nicht länger vom Ton, vom Klanglichen oder dem jeweils Erscheinenden her bestimmt, sondern umgekehrt als Riß, als Differenz offenbart, die das Erscheinen des Ereignis ermöglicht.“ 4´ 33´´ läßt sich insofern auch als radikales Moment der Entschleunigung begreifen: Der Rhythmus ist hier still gestellt – man wird gewissermaßen Zeuge einer Aus-Zeit, einer Zeit der Besinnung, wenn man so möchte.

Gewöhnlich erscheint Zeitlichkeit im musikalischen Geschehen repräsentiert durch Taktstrich und Rhythmus im tonalen System der Komposition. Das jedoch ist bei Cage anders, das heißt das Zeitliche, Kompositorische, ist bei ihm aufgehoben und 4´ 33´´ markiert lediglich eine leere, inhaltslose Dauer, es ist lediglich eine Rahmung, ein Zeit-Raum, innerhalb dessen sich etwas ereignen kann – aber auch nichts. Cage selbst sagt in diesem Zusammenhang: „In der Musik sollte es uns genügen, unsere Ohren zu öffnen. Musikalisch gesehen kann alles in ein Ohr eindringen, das für alle Töne offen ist. Nicht nur die Musik, die wir schön finden, sondern auch die Musik, die das Leben ist. (…) Man kann … verstehen, daß in einem bestimmten Sinne die Musik aufgegeben werden muß, damit das so ist. Oder zumindest, was wir Musik nennen. (…) Und deshalb spreche ich in der Tat … von `Nicht-Musik´ … Wenn wir akzeptieren, all das außer acht zu lassen, was sich `Musik´ nennt, würde das ganze Leben zu Musik!“

Hinfällig würde damit auch jegliche Ästhetik des Geschmacks, das heißt John Cage fordert dazu auf, wie Mersch bemerkt, „sich bis zur äußersten Konsequenz jenem Anderen (zu) überlassen, das (sich) zeigt, (sich) gibt, ohne den kategorialen Systemen des Denkens und seiner Zuschreibungen subordiniert zu sein. Das impliziert keine willenlose Unterwerfung, keine autoritäre `Hörigkeit´, sondern … ein `Gehören´ in das, was als Unverfügbares oder Nichtgemachtes entgegenkommt.“ Cage verweist insofern auf die Sinnlichkeit der Wahrnehmung, genauer gesagt auf die Sinnlichkeit des Ohres, das anders als das Auge stets an Zeitlichkeit und Ereignis teilhat. „Was es gewahrt, widerfährt ihm als Augenblick, der flüchtig verklingt, statt fixiert oder `überschaut´ werden zu können“, sagt Mersch. Dabei heißt Hören hier nicht schon Verstehen, sondern zuerst: Entgegennehmen, Empfangen.

Licht Gottes

Das Hören – das verdeutlicht uns John Cages 4´ 33´´ – braucht die Stille. Und die Stille der Aufführung, gleichsam eine zeremonielle Stille, ist ein uraltes Mittel, die Spannung zu steigern – wie jener magische Moment nach dem Eingangsapplaus, wenn der Dirigent den Taktstock hebt und kurz verharrt, bevor er die musikalische Darbietung einleitet und der Klang des Orchesters gewöhnlich den Raum füllt, in ihm erscheint wie ein Licht.

Erscheinung heißt auf Griechisch Epiphanie. Mit diesem Begriff war ursprünglich die Erscheinung beziehungsweise Ankunft des römischen Kaisers Julius Caesars gemeint, der beim Überschreiten des Rubikon im Jahr 49 vor Christus vom Volk als lebender Gott begrüßt wurde. Dabei wurde aus dem Griechischen Epiphanie das lateinische Adventus: Beides bezeichnet die Ankunft des Kaisers in Rom – dann wurde der Adventus Augusti gefeiert. Unmittelbar vor dessen Epiphanie, der feierlichen Ankunft des Kaisers, also beim Adventus, musste absolute Stille herrschen, damit der Augenblick der Erscheinung umso glanzvoller wirken konnte.

Die Ankunft wurde im Zuge der Christianisierung des römischen Reiches mit der Geburt Jesu assoziiert. Da die Evangelien keine Datumsangaben für die Geburt überliefern, blieb der Geburtstag zunächst umstritten. Die ältesten Spuren einer Geburtstagsfeier für Jesus, so weiß der Historiker Alexander Demandt, fanden jedenfalls in Alexandria statt, wo die Gemeinde schon im 2. Jahrhundert am 6. Januar „die spirituelle Geburt Jesu in der Taufe“ beging. An diesem Tag, dem 6. Januar, der auch als Epiphania Einzug in den christlichen Kalender gefunden hat, war die Wintersonnenwende, der „kürzeste Tag des Jahres“, an dem im Osten des römischen Reiches traditionell auch die Geburt des Sonnengottes Helios gefeiert wurde – der tags über als Apollon und nachts unter der Erde als Dionysos gedeutet wurde, wie Demandt erklärt. „Um dieses nächtliche Neujahrsfest für Dionysos zu christianisieren, feierte die griechische Kirche an jenem Tage neben der Taufe Jesu auch dessen Geburt und nannte ihn epiphaneia, Epiphanias `Erscheinung´ (des Herrn).“

Gleichzeitig findet an diesem 6. Januar im Osten – und sicher auch als eine vergessene Reminiszenz an Dionysos – bis heute auch die Erinnerung an das Weinwunder bei der Hochzeit von Kana statt (Joh 2,1-11), das heißt die wundersame Verwandlung von sechs Krügen zu je 39,5 Liter Wasser in Wein – das erste göttliche Zeichen Jesu. Der Wein symbolisiert in der Bibel das Fest und die Lebensfreude (Ps 104,15) und er lässt die Menschen „die Herrlichkeit der Schöpfung“ spüren. Die Überfülle des Weins auf der Hochzeit kann als Hinweis auf das Leben in Fülle verstanden werden, das Gott dem Menschen zugedacht hat – jedenfalls wird das sogenannte „Weinwunder“ gewöhnlich angebracht, um zu zeigen, dass die Bibel keine Alkoholabstinenz fordere.

Dass das Fest Epiphania latinisiert als Adventus auch im weströmischen Reich Verbreitung fand, geht vermutlich auf den Besuch Helenas, der Mutter von Constantin, dem ersten christlichen Kaiser, im Jahr 326 in Bethlehem zurück, wo sie die Geburtskirche errichten ließ. Allerdings ging damit eine Datumsverschiebung einher: In Rom war die Wintersonnenwende (bruma) nach julianischer Zeitrechnung am 25. Dezember, das heißt im Filocalus-Kalender von 354 (einem Konvolut zur Zeitrechnung nach altrömischer Tradition, die von Constantin fortgesetzt wurde) war am 25. Dezember der Natalis Invicti verzeichnet, der Geburtstag des Unbesiegten Sonnengottes, des Sol invictus Mithras. Unter den Olympischen Göttern ist Phoibos Apollon als Lenker des Sonnenwages bekannt. Dieser Sonnengott ist aber ein anderer als jener Mithras, der den Römern als „Schöpfer des Lichts“ gilt.

Auch Constantin war vor seiner Entscheidung für das Christentum ein Anhänger des verbreiteten Mithraskultes und er hat die mit diesem Kult verbundene Sonnenverehrung nur langsam abgebaut, wie Demandt ausführt, und „teilweise bewußt christianisiert“. Insofern ist es denkbar, das Constantin es gewesen sein könnte, „der den Geburtstag des Erlösers auf den allbekannten Geburtstag des Sonnengottes festgelegt hat. `Licht ist das Zeichen der Geburt´ heißt es schon bei Plutarch.“ Wann genau sich der 25. Dezember jedoch in der römischen Reichskirche durchsetzte ist unklar. Zumindest jedoch kam es zu Epiphania am 6. Januar zu einer Angleichung der konkurrierenden ost- und weströmischen Vorstellungen insofern, als im Verlauf die Anbetung der drei Magier aus dem Morgenland, der heiligen Drei Könige mit der Lichterscheinung des Sterns, zum wichtigsten Inhalt wurde: So galt fortan der 25. Dezember als jener Tag, an dem Christus den Gläubigen erschien, in Gestalt der Hirten, während er sich am sogenannten Dreikönigstag am 6. Januar den Heiden in Gestalt der drei Magier offenbarte.

Als katholisches Kirchenfest hat sich das Datum zwar allmählich von Rom aus verbreitet, aber erst die seit dem 4. Jahrhundert (432 n. Chr.) bezeugten Adventssonntage verlegen den adventus domini, die Ankunft des Herrn am 25. Dezember „aus dem Raum in die Zeit“, wie Demandt bemerkt. Papst Gregor (540-604) legte vier Sonntage fest, eine feste Adventsliturgie für die gesamte katholische Welt gab es allerdings erst ab der Zeit um 1570.

Ein Lichtlein brennt

Advent gemahnt in seinem Ursprung also an die Sonne und seine Lichtsymbolik ist bis in unsere Tage lebendig. Es war insofern immer schon eine Art Lichtfest – und das Licht, die Beleuchtung, ist in diesem Zusammenhang gleichbedeutend „mit dem Enthüllen einer `Bühne´, einer Offenbarung der Transparenz, ohne die die Erscheinungen nichts wären“, wie der Medienphilosoph Paul Virilio sagt.

Lebendig ist die Tradition noch heute beispielsweise im Adventskranz, obwohl der das jüngste Element im Adventsbrauchtum ist: Er geht zurück auf den protestantischen Theologen und Gründer der Inneren Mission in Hamburg Johann Hinrich Wichern. In seiner Stiftung „Rauhes Haus“ hat er ab 1839 einen Kronleuchter mit einer wachsenden Zahl von brennenden Kerzen bestückt (20 kleinere rote und vier große weiße Kerzen), um für die Kinder in seiner Stiftung die Wartezeit bis Weihnachten zu verkürzen. Ab 1860 kamen dann die grünen Kränze mit nur vier Kerzen auf, mit denen Krankenschwestern im Ersten Weltkrieg die Lazarette schmückten. Von dort fand der Brauch seine Verbreitung in ganz Deutschland.

In der alten Form ist der Adventskranz nichts anderes als ein leuchtender Adventskalender, wobei die Sitte, immer eine Kerze mehr anzuzünden auch beim jüdischen Chanukka-Fest üblich ist (das an die Erneuerung des Tempeldienstes in Jerusalem durch Judas Makkabäus 64 vor Christus erinnern soll). Aber das Licht, das Feuer, galt schon zu Urzeiten als heilig: Seine sprachliche Wurzel phu-, pha- oder phe- ist ein lautmalerisches Wort, das zunächst soviel bedeutete wie (ein Feuer an-)blasen, später, davon abgeleitet, konnte es auch brennen, hell scheinen, erstrahlen heißen. „Diese Wurzel“, weiß der Sprachwissenschaftler Gerald Huber, „steckt in einer ganzen Reihe von lateinischen Wörtern: Das fanum, das ist der geheiligte Ort, der Tempel, dort eben, wo das Fanal, das Opferfeuer brennt und geheimnisvoll leuchtet. Die gleiche uralte Wurzel wie in Feuer oder fanum findet sich auch in den lateinischen Wörtern feriae (= Festtage, Feiertage) und festus (= festlich, feierlich), aus denen wiederum unsere Wörter Feier(-tag) und Fest geworden sind.

Auch das germanische Wort heil, von dem wiederum der niederdeutsche Ausdruck heilig als Wort für das deutsche weih ausgeht, geht mit seiner Wurzel auf hel- oder hol- zurück, die alles bezeichnet, was mit dem Verbergen, Verstecken und dem Gegenteil desselben zu tun hat – eben dem plötzlichen hellen Erstrahlen des zuvor Verborgenen. „Ähnlich wie seine lateinische Entsprechung“, weiß Gerald Huber, „bedeutet das Wort alles, was (von etwas anderem) getrennt, unversehrt, ganz, aber auch abgegrenzt, unzugänglich, tabu ist.“ Wie beispielsweise die Hölle oder auch das Allerheiligste des Tempels, wo das Fanal brannte, das Opferfeuer, das nur die eingeweihten Priester betreten durften: „Sie waren die fanatici, die Fanatiker, die in mystische Begeisterung gerieten und für die Nichteingeweihten unverständliches Zeug redeten“ (Huber).

Den Priestern allein war auch der Blick in den Himmel vorbehalten, das heißt, das Zeitregime oblag schon seit jeher den Priestern: Sie legen alle wichtigen (religiösen) Termine verbindlich fest, indem sie die Lichtzeichen des Himmels beobachten – und sie lesen. Das ist die erhellende Idee der Priester im babylonischen Exil um 500 vor Christus: Dass das göttliche Wort in den lichten Erscheinungen Gestalt annimmt. Seither heißt es im Alten Testament zum Ursprung der Welt: Gott sprach: Es werde Licht! Und es ward Licht. (Etwa zur selben Zeit taucht diese Idee des göttlichen Worts bei den Griechen auf, sie nennen es: Logos. Ein halbes Jahrtausend später heißt es folglich zu Beginn des Johannesevangeliums, also im Neuen Testament: Am Anfang war der Logos, das Wort. Und das Wort war bei Gott und Gott war das Wort.)

Die Ausbreitung des christlichen Glaubens ging umgekehrt einher mit der politischen Auflösung des römischen Imperiums und einer Vereinheitlichung der Religion, erklärt Alexander Demandt in „Zeit“ (2015). Dabei diente insbesondere der christliche Kalender als Faktor zur übergreifenden Zeitregulierung und gleichsam als Machtinstrument der christlichen Mission. In der Moderne nun allerdings wird der Kalender von einem anderen Zeitregime abgelöst, das sich gleichwohl ebenfalls aus dem Blick in den Himmel ergeben hat: die Geschwindigkeit. Und mit ihr verbunden: die Beschleunigung. Die jedoch etablierte sich als ein vom wahrgenommenen, „natürlichen“ Zeitverlauf abstrahierender Faktor.

Ordnung des Licht

Nichts bewegt sich schneller als das Licht – die Lichtgeschwindigkeit ist die Grenze für Bewegung, mit der Energie von einem Ort an einen anderen gelangen kann, das heißt Materie kann niemals auf ihre Geschwindigkeit beschleunigt werden. Dabei – und das ist die bedeutende Entdeckung von Albert Einstein – ist die Geschindigkeit des Lichtes stets konstant, während Raum und Zeit immer nur relativ angegeben werden können, das heißt immer nur in Bezug auf eine Beobachtungsposition. Diese Erkenntnis führt für den Medienphilosophen Paul Virilio („Rasender Stillstand“ 1990) dazu, dass einerseits „die Dauer und Ausdehnung der Materie ausschließlich zugunsten des Lichts relativiert werden“, andererseits die noch für Immanuel Kant so wichtige Ordnung von Raum und Zeit, die sich aus dem Zyklus des Sonnenlichtes ergab, mit der neuen Relativität zur Ordnung der Geschwindigkeit wird, schließlich ist sie fortan die einzige Konstante.

Gewissheit kann also seit Einstein nur über die (absolute) Geschwindigkeit bestehen, nicht mehr über Raum und Zeit. Deshalb kann Virilio sagen: „Künftig müssen mit der chronologischen `Bewegung´: Vergangenheit, Zukunft, Gegenwart die Phänomene der Beschleunigung und der Verlangsamung verknüpft werden.“ Denn seit Einstein gelte, schreibt Virilio, was schon der Apostel Paulus über die Elastizität des göttlichen Standpunktes sagte, „daß ein Tag bei dem Herrn wie tausend Jahre ist und tausend Jahre wie ein Tag“ (2. Petrus 3,8).

Darüber hinaus müsse, gerade da die Ordnung der (absoluten) Geschwindigkeit eine Ordnung des Lichts sei, unsere Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft „miteinander verbundene Figuren der Unterbelichtung, der Belichtung und der Überbelichtung werden“. Mit dem Primat des Lichts beziehungsweise der als unüberschreitbar wahrgenommenen Lichtgeschwindigkeit verändere sich die Zeitlichkeit und wir treten, Virilio zufolge, in eine „Ordnung der Sichtbarkeit (…): die Zeit der Chronologie und der Geschichte, die vorübergeht, wird ersetzt durch eine Zeit, die sich belichtet, die sich der absoluten Geschwindigkeit des Lichts aussetzt.“

Virilio erklärt das über die Veränderung der bildhaften Darstellung durch die „Beschleunigung der Zeit“: Beobachtungen im atomaren oder subatomaren Maßstab können nicht mehr über einfache optische Teleskope erfolgen, sondern müssen über ein Elektronenmikroskop gemacht werden, wo man sich zunutze macht, „dass mit jedem in Bewegung befindlichen Körper eine Welle mit der Bezeichnung `Wahrscheinlichkeitswelle´ verbunden ist“. Diese mit den beschleunigten Elektronen verbundenen Welle wird genutzt, „um – wie mit einem gewöhnlichen Licht – die kleinsten Einzelheiten der Moleküle der Materie zu sehen. Je stärker sich aber die Größe der beobachteten Phänomene verringert, um so mehr müssen Sonden mit immer geringerer Wellenlänge benutzt werden, das heißt Teilchenbündel mit immer größerer Energie“, erzeugt durch sogenannte Teilchenbeschleuniger wie im Europäischen Kernforschungszentrum CERN in Genf.

Auf die immer kürzere Belichtungszeit im Teilchenbeschleuniger, von der Sekunde bis auf das Milliardste einer Sekunde, ist die von Virilio diagnostizierte Veränderung der Darstellung zurückzuführen, die uns zu einem Bereich jenseits der chronologischen Abfolge führt: „Wenn früher das Vorbeigehenlassen der Zeit dazu diente, die Zeit indirekt vorbeigehen zu sehen, wobei die Dauer eine fortschreitende Enthüllung der Ereignisse war, dann ist es heute … nicht mehr der fortschreitende Charakter, die Extensivität der Zeit, die dem Sehen dient, sondern der intensive Charakter, die maximale Intensität der Geschwindigkeit des Lichts (…) Nunmehr ist das `Licht der Zeit´ nicht mehr das des Sonnentages, das eines mehr oder weniger strahlenden Sterns, sondern es ist das der absoluten Geschwindigkeit der Photonen, das Wirkungsquant des Lichts, Maß und äußerste Grenze der wahrgenommenen Welt.“

Auf diese Weise habe das Licht, so Virilio, „unsere Umwelt in einem solchen Maße erhellt, daß es in unseren Augen nicht mehr wie ein einfaches `Darstellungsmittel´erscheint, … sondern wie ein wirkliches `Informationsmittel´. Hieraus erklärt sich der Aufschwung der Informatik (…) bei der die einzige Maßeinheit das Bit/Sekunde ist, das die Menge der durch eine `Nachricht´ übermittelten Informationen bezeichnet, wobei das Bild die höchstentwickelte Form der Information bleibt.“

Wie nun im binären System die Null und die Eins, stehen die Dunkelheit und das Licht schon immer am Anfang der Information der Zeit. Folgerichtig müsste „dem Tag der astronomischen Zeit … noch der Tag der technischen Geschwindigkeit hinzugefügt werden: vom chemischen Tag der Kerzen, dem elektrischen Tag der Lampe Edisons …, bis zum elektronischen Tag der Terminals“, des flimmernden Bildschirms, „diesem Zwielicht des indirekten Lichts der Lichtgeschwindigkeit, das die Wellen verbreiten“. (Damit ist gleichsam auch eine Praxis der öffentlichen Darbietung, der Theateraufführung beschrieben, die untrennbar mit dem Licht verbunden ist.)

Spätestens mit dem indirekten Licht des Bildschirms, das die elektrische Beleuchtung ersetzt wie diese zuvor den Tagesanbruch erneuert hat, bewahrheitet sich der Eingangs zitierte Satz des Bernard von Clairvaux, wonach sich „(d)as Licht Schatten des lebendigen Lichts nennt“.

Schatten des lebendigen Lichts

Bei Virilio ersetzt der Begriff der Energie den der Entfernung, das heißt, „(d)ie Veränderung der gewohnten Begriffe von Raum und Zeit hat in der Tat zu einer Erweiterung des Prinzips der Relativität auf den alten Begriff der Fläche, der Oberfläche geführt, die zu seiner Ersetzung durch den Begriff des Interface führte, ein zu gering geachteter Begriff, der doch die Fläche in seiner medialen Beziehung herstellt …“ Ersetzt man das Wort Interface mit Touchscreen versteht man, was Virilio meinte, als er schrieb: „Es ist also nicht mehr eigentlich der Gebrauch, der den Raum kennzeichnet, sondern im wesentlichen das Bild, die Übersicht.“

Schon für Virilio ist „die dritte Dimension nicht mehr das Maß der Ausdehnung, die Oberflächengestalt nicht mehr die Realität. Diese verbirgt sich nunmehr in der Flachheit der Bilder.“ Schon damals wurde der Bildschirm zur neuen Wirklichkeit – und entsprechend ist er es heutezutage, geht es doch schon länger nicht mehr darum, unsere Umwelt körperlich, physisch zu gestalten, sondern darum, diese „Umwelt mit Hilfe der Techniken der realzeitlichen Interaktion zu kontrollieren“, wie Virilio sagt. Angesprochen ist damit gleichsam auch die Frage nach unserem Bezug zur Welt beziehungsweise die Frage, wie sich unser Weltverhältnis insgesamt ändert, wenn der Bildschirm zum Leitmedium all dieser Beziehungen wird?

Folgt man dem Soziologen Hartmut Rosa („Resonanz“ 2019) treten im Zeitalter digitaler Globalisierung soziale und physische Nähe zunehmend auseinander und auch soziale Relevanz wird zunehmend von räumlicher Nähe entkoppelt. Stattdessen leiten Bildschirme beziehungsweise Touchscreens inzwischen weitestgehend unsere Interaktionen mit der Welt, das heißt, es „läßt sich ohne Übertreibung oder Alarmismus sagen: Wir sind auf dem Weg in eine Gesellschaft, in der der größte Teil unserer Weltbeziehungen bildschirmvermittelt und in der unser Weltverhältnis als ganzes bildschirm-symbolvermittelt geprägt ist“. Symbolvermittelt war der Bezug zwar auch schon über das Buch, bedeutender erscheint Rosa aber, dass der Bildschirm „zum uniformen Medium nahezu aller Weltbeziehungen (wird). (…) Wie arbeiten am Bildschirm, wir informieren uns über den Bildschirm, wir identifizieren uns mittels der Bildschirme, wir spielen an ihnen, wir kommunizieren mit ihrer Hilfe, wir zerstreuen und unterhalten uns über Bildschirme …“

Das hat für Rosa zur Konsequenz, dass unser Verhältnis zur Welt über den stets gleichen Kanal, mit den stets gleichen Augen- und Daumenbewegungen gesteuert wird (solange sich die Sprachsteuerung noch nicht gänzlich durchgsetzt hat bleibt die Daumen-Wisch-Bewegung die epochemachende Kulturtechnik) und dadurch unsere physische Welterfahrung extrem reduziert wird. „Die Welt“, sagt Rosa, „mit der wir interagieren, kommunizieren, an der wir arbeiten und in der wir spielen, riecht nicht, sie hinterlässt keine Gravitationswirkungen und taktilen Empfindungen und lässt keine Geschmackswahrnehmungen zu. Tatsächlich sind wir bei der Tätigkeit am Bildschirm nicht mit der ganzen Person im Welt-Raum, mit dem wir interagieren. (…) Die Aufmerksamkeit, das Bewusstsein und die gerichteten Körperäußerungen sind auf einen winzigen Ausschnitt des physischen Raumes – das Display – konzentriert.“

Auch ohne das gleich als pathologisch zu betrachten, ist damit dennoch ein Moment der Entfremdung verbunden, erfahren wir vor dem Bildschirm doch nur noch isolierte Handlungs- und Erlebnisepisoden ohne jede Resonanz, das heißt integrierende oder bedeutsame Beziehung zueinander. Rosa bemerkt in diesem Zusammenhang: „Es kann wenig Zweifel daran bestehen, dass Menschen digitale Medien und Bildschirme benutzen, um Kontakte zu anderen Menschen herzustellen und auf diese Weise Weltbeziehungen zu sichern. (…) Erstaunlich ist indessen, dass all diese großen und kleinen Resonanzsignale keine Nachhaltigkeit zu entfalten scheinen …“ [SWIPE]

[MAN VERBRAUCHT ETWA 0,00000002 KALORIEN PER SWIPE]

Lichtgeschwindigkeit

Wie bereits Virilio darlegte, ist mit der neuen Ordnung des Lichts, dem Paradigma der Lichtgeschwindigkeit sozusagen, eine Veränderung der Wahrnehmung von Raum und Zeit verbunden – und darüber eine Veränderung unserer Erfahrung: Immer kürzere Belichtungszeiten, im Teilchenbeschleuniger im CERN wie in unserem Bewußtsein, haben unsere Vorstellung und Wahrnehmung der Wirklichkeit dahingehend verändert, dass isolierte Erlebnis- und Handlungsepisoden unabhängig von ihrer Chronologie, also auch ohne integrierende Beziehung zueinander, immer bedeutsamer, unsere Erfahrungen jedoch zunehmend anachronistisch werden. Anders gesagt: Unser Leben wird immer ereignisreicher, aber zunehmend erfahrungsärmer und „leerer“, wie Virilio sagt.

Ähnlich wie die Nullen und energiegefüllten Einsen unserer binären Systeme erleben wir unser Leben oftmals als fortwährenden aber richtungslosen Wandel, bei dem sich eine Episode an die nächste reiht, ohne jede geschichtliche Entwicklung und ohne die Vorstellung von Fortschritt. So ist zwar, Rosa zufolge, „der Übergang von der dominanten kulturellen Erfahrung gerichteten Wandels (Fortschritt) zur Wahrnehmung zielloser episodischer Bewegung eines der zentralen Bestimmungsmerkmale des Übergangs von der `klassischen´ zur Spätmoderne“; Allerdings wird damit auch zunehmend die Idee authentischer Selbstverwirklichung unmöglich, „welche sich als ein unverzichtbares modernes Korrelat zur Autonomie erwies: Verlangt Autonomie, dass wir uns selbst bestimmen, so soll der Maßstab der Authentizität gewährleisten, dass wir uns `richtig´ zu bestimmen vermögen, nämlich so, dass wir uns selbst verwirklichen können.“ Nun jedoch kollidiert der aus dem Authentizitätsgedanken resultierende Auftrag, herauszufinden, wer wir wirklich sind, mit der sozialstrukturell erzeugten „Zumutung, uns immer wieder `neu zu erfinden´ und kreativ zu bestimmen. Dass auch diese Neuerfindung noch `ganz authentisch´ erfolgen soll, gehört zu den zugespitzten Paradoxien der Gegenwart“, sagt Rosa. Das Telos unseres Lebens ist verloren gegangen …

Die Auswirkungen der Beschleunigung beziehungsweise des Paradigmas der Lichtgeschwindigkeit, dem Ultimativen als letztgültigem Wert, auf die Wirklichkeit und das Raum-Zeit-Regime, also die Wahrnehmung und Organisation von Raum und Zeit sind also enorm. Hartmut Rosa schreibt in diesem Zusammenhang in „Beschleunigung und Entfremdung“ (2013): „Der `natürliche´ (sprich: anthropologische) Vorrang des Raumes über die Zeit in der menschlichen Wahrnehmung, der in unseren Sinnesorganen und den Effekten der Schwerkraft verankert ist … wird scheinbar umgekehrt: Im Zeitalter der Globalisierung und der Ortlosigkeit des Internets wird Zeit mehr und mehr so verstanden, daß sie den Raum komprimiert oder gar vernichtet. Der Raum scheint sich dank der Geschwindigkeit geradezu `zusammenzuziehen´. (…) In diesem Prozeß verliert der Raum in vielen Hinsichten an Bedeutung für unsere Orientierung in der spätmodernen Welt. Abläufe und Prozesse sind nicht länger lokalisiert, und tatsächliche Orte … tendieren dazu, `Nicht-Orte´ zu werden, also Orte ohne Geschichte, Identität oder Beziehung.“

Geht man davon aus, dass Menschen körperhafte Wesen sind und sich deshalb in der Welt als räumlich ausgedehnt und sich selbst als räumlich situiert erfahren, dann ändert sich mit dem Bedeutungsverlust des Raumes auch der Fokus unseres Lebens: An die Stelle der räumlichen Ausdehnung rückt das Display – und „(t)atsächlich sind wir bei der Tätigkeit am Bildschirm nicht mit der ganzen Person im Welt-Raum, mit dem wir interagieren“, um dieses Zitat von Harmut Rosa hier nochmal aufzugreifen. Stattdessen bemächtigt sich hier das zeitliche Diktat des hic et nunc, des Hier und Jetzt, unserer Aufmerksamkeit. Und dessen privilegierter Ort ist gewissermaßen der liegende Leib, auf den unser Wahrnehmung des Raumes zusammengeschrumpft ist. „Die liegende Stellung – berücksichtigt man, daß sie die gemütlichste ist – müßte die Nullstellung sein …“, sagt Virilio. Und aus dieser liegenden Stellung heraus deterritorialisieren wir unseren Körper, indem wir ihn qua Touchscreen auf „Raumfahrt“ schicken. Dabei haben den „Null-Punkt“ beziehungsweise die „Null-Höhe“ die Piloten von Apollo XI (Apollon, der in der griechischen Mythologie den Sonnenwagen lenkt) bei der Beendigung des Mondlandemanövers 1969 ausgesprochen. Das jedoch, das heißt diese „Landung des Menschen auf einem anderen Planeten stellte uns auf den Balkon über der Leere“ (Virilio) – seither fehlt uns jedes telos, jede Orientierung außerhalb unseres eigenen Körpers.

Das allerdings ist entscheidend: „Der Verlust des Bezugs zum ursprünglichen Boden als `absoluten Boden´ hat zur zweifelhaften Konsequenz, diese phänomenologische Zentrierung auf den `eigenen Körper´ zurückzuverweisen auf die Körperlichkeit des Anwesend-Lebenden“ auf eben dieser „Erde des Archetypus einer jeden körperlichen Räumlichkeit, verlorene Arche der Bewegungserfahrung“, schreibt Virilio. (Darin unterscheidet sich der Mondflug der NASA auch vom Raketenflug der Nazis unter Wernher von Braun, „denn der Raum, von dem der Techniker aus Peenemünde spricht, ist nicht mehr der volle Raum der ersten Arche, sondern gerade der leere Raum eines außerirdischen Vehikels …“)

Die von Virilio diagnostizierte Ordnung des Lichtes beziehungsweise das Paradigma der Lichtgeschwindigkeit hat uns im wahrsten Sinne des Wortes den Boden unter den Füßen weggezogen, indem sie neue Zeit- und Raumerfahrungen produzierte. Trotzdem haben sich noch Inseln erhalten, die dieser Entwicklung entgegenstehen, als wäre „die Zeit stehengeblieben“. Einer derjenigen, der auf einer solchen Insel lebt, ist Josko Gravner …

Ein Lichtblick

Josko Gravner ist Uralt. Und das ist auch das, was er tut: er macht Vini Naturali in Italien beziehungsweise im italienisch-slowenischen Grenzgebiet, genauer gesagt in Friaul-Julisch Venetien. Josko Gravner ist also ein Grenzgänger – zwischen Italien und Slowenien, zwischen Gestern und Heute. Denn er gilt als Urvater des Naturweins, zumindest in Italien: Seine 18 Hektar bewirtschaftet er streng nach biodynamischen Grundsätzen und seine mitunter botrytisierten Weine liegen jahrelang auf den eigenen Hefen in jenen grossen Amphoren, in denen schon ganz urprünglich, vor tausenden Jahren, Wein mazerierte, bevor er (zumeist im rituellen Zusammenhang) getrunken wurde.

Dabei hat Josko Gravner einst ganz konventionell mit Stahl, Barriques und internationalen Rebsorten gearbeitet, bevor er im Jahr 2001 komplett umstellte und fortan nur noch Ton, Holz und Glas als Material verwendete: Die internationalen Rebsorten hat er entfernt und stattdessen einheimische Sorten wie Ribolla Gialla und die rote Pignolo angepflanzt. Inzwischen gibt es bald nur noch diese beiden Rebsorten – die seit Jahrhunderten in dieser hügeligen Region zwischen den beiden Mittelmeerländern heimisch sind.

In dieser Region treffen romanische und slawische Kultur aufeinander – und sogar die Weine von Gravner sind „zweisprachig“: Mehr als die Hälfte der Rebberge, immerhin 18 Hektar und 15 davon in Produktion, liegen jenseits der Grenze in Slowenien. Dennoch werden die Trauben in Italien gekeltert – in seinem Gut in Oslavia. Und gerade dieser Keller hat ihn berühmt gemacht: Hier stehen die inzwischen über vierzig Amphoren, alle in der Erde vergraben. In diesen monumentalen Tongefässen läßt er seine Weine jahrelang mazerieren.

Die eingegrabenen Tongefässe heißen „Kvevri“ und stammen ursprünglich aus Georgien, aus dem Kaukasus also. Mitunter jahrelang verbleiben die Weine in diesen Gefässen, die bis zu 1.300 Liter fassen, das heißt, wenn sie auch nicht jahrelang in den Kvevri selbst verbleiben, so doch im Anschluß daran jahrelang im Holzfass, bevor sie vermarktet werden: sieben Jahre mindestens bei seinen „Annata“–Weinen, zwei mal sieben Jahre – also vierzehn Jahre insgesamt – bei der „Riserva“. Denn an diesen Sieben-Jahres-Rhythmus glaubt Josco Gravner. Auch deshalb läßt er sieben statt sechs Triebe pro Pflanze übers Jahr stehen … und vielleicht auch um seine 30.000 Flaschen jährlich zu sichern, vielleicht.

Josko Gravner begann 1996 mit Naturwein und mit langer Mazeration und ohne Temperaturkontrolle zu experimentieren. Sukzessive verbannte er die Stahltanks aus dem Keller und begann seine Weine in tönerenen Amphoren zu keltern und auszubauen. Und auch auf Drahtrahmenerziehung verzichtet er – seine Reben wachsen als Alberello, das heißt als Busch –, schon seit Jahrtausenden ist das im Mittelmeerraum Tradition. Mag sein, dass sich sogar Rudolf Steiner, der Begründer der Biodynamie daran orientiert hat – wie auch immer … Josko Gravner arbeitet jedenfalls seit Mitte der 1990er-Jahre nach diesem Prinzip.

Geht man mit Harmut Rosa davon aus, dass sich unsere moderne Gesellschaft nicht mittels explizit nomativer Regeln reguliert und koordiniert, sondern durch die stumme normative Kraft zeitlicher Normen, die uns als „Deadlines“ und anderen zeitlichen Grenzen und vermeintlichen Notwendigkeiten entgegentreten – dann fühlt sich Gravner davon nicht betroffen. Er läßt sich Zeit mit seinen Weinen, denn: „Se il vino non tocca il cuore e l`anima, è solo una bibita“ (Wenn der Wein nicht das Herz und die Seele berührt, ist er nur ein Getränk). In diesem Sinn: Nehmen wir uns die Zeit!

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