Essay, Theater

ausnahmezustand

Ausgangs- und Bezugpunkt der aktuellen Produktion „Alles unter Kontrolle“ des Berliner Maxim Gorki Theaters ist ein Gedanke Walter Benjamins zum Ausnahmezustand, mit dem sich zuletzt Giorgio Agamben intensiv auseinandergesetzt hat. Anstatt einer Rezension

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Theater

„Elektra – Ein Familienalbum“ von Rieke Süsskow

Zur Premiere von „Elektra – Ein Familienalbum“ von Rieke Süsskow am 22. Oktober 2020 im Berliner Ensemble …

„Erst wars vorher, dann wars vorbei – dazwischen hab ich nichts getan.“

Hugo von Hofmannsthal, Elektra

In seiner Erzählung Über das Marionettentheater aus dem Jahr 1810 beschreibt Heinrich von Kleist die Marionette als den Gesetzen der Mechanik unterlegen, sie ist der menschlichen Individualität enthoben und dem „Maschinisten“ gänzlich ausgeliefert. Die Marionette habe deshalb jedoch mehr Anmut und Grazie als der Schauspieler, weil bei ihr der Ausdruck des Körpers „gänzlich ins Reich mechanischer Kräfte“ hinüber spiele und der „Maschinist“ habe nur nur jeweils den Schwerpunkt der Marionette zu verändern, um eine tänzerische Bewegung auszuführen, denn jede Bewegung habe „einen Schwerpunkt; es wäre genug, diesen, in dem Innern der Figur, zu regieren; die Glieder, welche nichts als Pendel wären, folgten, ohne irgend ein Zutun, auf eine mechanische Weise von selbst.“ Insofern besitzt sie Kleist zufolge den Vorteil, dass sie sich nicht „ziert“, womit er meint, daß die Marionette über kein reflektierendes Bewußtsein verfügt und sich folglich auch nicht über den Riß zwischen eigener Persönlichkeit und eigenem Körper bewußt sein kann, keine Eitelkeit besitzt: „Denn Ziererei erscheint …, wenn sich die Seele (vis motrix) in irgend einem andern Punkte befindet, als in dem Schwerpunkt der Bewegung. (…) Wir sehen, daß in dem Maße, als, in der organischen Welt, die Reflexion dunkler und schwächer wird, die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervortritt.“ Insofern sei die Marionette – und das ist von Kleist sicherlich auch satirisch gemeint – die ideale Verkörperung von Theatralität: Nur die Marionette verfügt über keine Existenz außerhalb des Theaters.

Die Grazie der Marionette ist ohne innere Substanz, eine reine Wirkungsästhetik. In ihr kommt keine Seele zum Ausdruck, gar nichts. Sie verkörpert vielmehr die vollkommene Kontrolle, unter der sie steht: Sie ist in diesem Verständnis dem Schicksal ergeben. Und „aufgehängt am eigenen Schicksal“, wie Karolin Trachte im Programmheft schreibt, sind auch die Figuren in „Elektra – ein Familienalbum von Rieke Süsskow“ am Berliner Ensemble. Denn Süsskow inszeniert das vermeintliche Seelendrama um Elektra als eine Art Marionettentheater, in der die Figuren als völlig entmenschlichte und unpersönliche Gestalten dargestellt sind, der Geschichte ausgeliefert wie ferngesteuerte Automaten.

Zu diesem stilistischen Verfremdungseffekt tritt ein weiterer, denn die Geschichte über die Atriden, die verfluchte Familie Agamemnons, wird auf einer Bühne inszeniert, die von Marlene Lockemann als ein überdimensionales, aufklappbares Pop-up-Kinderbuch aus Pappkartonwänden gestaltet ist, die wie Buchseiten umgeblättert werden und so verschiedene Räume im Hause Agamemnons und Klytemnästras zeigen, sowie in einer Szene mit Elektras Bruder Orest auch eine Schlange (als Verweis auf das Orakel von Delphi, vor das Orest der Sage zufolge tritt? Schließlich wurde das Orakel von dem aus einem Seitensprung von Zeus entsprungenen Sohn Apoll an dem Ort errichtet, an dem er die von der eifersüchtigen Hera geschickte Python erschlug, weshalb die delphische Priesterin auch Pythia genannt wurde).

Dieser Bilderbuch-Idee folgt Süsskow auch in ihrer Inszenierung, denn die Tragödie um Elektra spielt sich pantomimisch ab beziehungsweise wird von ihr nur optisch umgesetzt; Das Rachedrama wird über das Visuelle erarbeitet und spielt sich völlig wortlos ab, auf Sprache wird verzichtet. Stattdessen wird die Geschichte in expressionistischen Gesten und Bildern entfaltet. Bildhaft gesprochen, blättert Süsskow im Familienalbum – und greift dabei auf eine Ästhetik zurück, die dem Horror-Stummfilm der 1920er-Jahre gleicht, in dem die extrem überzeichneten und grotesken Figuren in ihren körperlichen Verrenkungen wie ferngesteuert agieren. Dazu passt auch die musikalische Live-Begleitung und dramatische, spannungsgeladene Untermalung der einzelnen Szenen und Bewegungsabläufe (Sven Kaiser).

Die Pappkulisse ist bunt ausgeleuchtet wie in einem Märchen, die Idylle allerdings ist eine trügerische, denn aufgeführt wird eher ein Anti-Familienidyll: die mörderische Geschichte des Hauses der Atriden, das von Süsskow allerdings nicht als ein psychologisches Drama inszeniert wird. Schon Elektras Schwester Iphigenie (Aleksandra Corovic) wird allein deshalb zum Mordopfer ihres Vaters Agamemnon (Tilo Nest), weil sich dessen Hand quasi verselbständigt. Der Mord erfolgt völlig unmotiviert: die Hand erwürgt Iphigenie rein mechanisch, losgelöst von Zwang oder Wille. So verabschiedet sich Süsskow auch vom Mythos: Dort vollzieht Agamemnon ein zwar grausames, aber rituelles Opfer an Iphigenie, um in den Krieg gegen Troja ziehen zu können. Das wird seine Frau Klytämnestra (Kathrin Wehlisch) zehn Jahre später mit Hilfe ihres Liebhabers Aigisth (Oliver Kraushaar) rächen, indem sie den heimgekehrten Gatten im Bad mit einem Beil erschlägt – das ihr bei Süsskow in einer gelungenen Szene von der als Gespenst erscheinenden Iphigenie gereicht wird –, was wiederum Elektra (Laura Balzer) auf den Plan bringt, diesen Mord mit Hilfe ihres Bruders Orest (Nico Holonics) zu rächen, dem der Muttermord sogar vom delphischen Orakel geraten wird. So wiederholt sich im Mythos das Trauma, die Gewalt und Rache von Generation zu Generation. Jeweils aufs Neue wird Schuld auf sich geladen – das ist der Fluch, der auf den Atriden lastet.

Diese antike Orestie ist in Süsskows Regie höchstens noch zu erahnen. Gewalt wird bei ihr auf keine Quelle mehr zurückgeführt, sondern ist omnipräsent als eine Art „fremde Gewalt“, die sich der Körper der sechs SchauspielerInnen bemächtigt und zurichtet. Ihre mechanischen Bewegungen sind abgehackt und eckig oder ins Groteske überzeichnet, ihre Gesten verrenkt, ihre Münder aufgerissen und ihre Gesichter verzerrt (das Leid nur schwer zu erkennen). Manchmal bewegen sich ihre Lippen, aber es dringt kein Wortlaut nach Außen, sie bleiben in ihrer stummen, gestischen Bilderwelt gefangen – wie auch in der ewigen, mechanischen Wiederholung des unaussprechlichen Traumas. Entsprechend endet das Stück, wie es begonnen hat: Elektra, die einzige Überlebende des Dramas, verharrt zunächst in grotesker Verrenkung (als ob sie „in den Seilen“ hängt, oder an Ketten?), bevor sie das Familienalbum hinter sich schließt, so, wie sie es am Anfang öffnete.

Aber nur scheinbar geht die bildhafte Form bei Süsskow über den wortlosen Inhalt. Denn sie zeigt in ihrer Inszenierung des Elektra-Stoffes gewissermaßen die im Mythos inhärente „strukturelle Gewalttätigkeit der westlichen zivilisatorischen Ordnung“ (wie sie selbst in Hinblick auf ihre letztjährige Hamburger Medea-Inszenierung sagt) in der Art eines Marionettentheaters, das hier zu einer Art „Unterdrückungsmaschine“ wird. Bei Süsskow erscheint das Individuum als Marionette, als bewusstloses Anhängsel der Geschichte – so wie bei Karl Marx der Mensch in der Fabrik der Maschine als Anhängels einverleibt ist. Elektras Rache erhält so etwas mechanisches, unreflektiertes und sinnloses – es gelingt ihr nicht aus dieser ewigen Wiederkehr auszubrechen. Sie bleibt stumm, gefangen am Gängelband der Geschichte quasi.

Einen Ausweg jedoch aus diesem Gefängnis zeigt zumindest Aischylos: Seine Orestie endet mit einer Gerichtsverhandlung auf dem Areopag in Athen, auf der Orest von der Schuld des Muttermordes entsühnt und von der Tyrannei und Verfolgung durch die Erynnien, der Rachegeister, befreit wird. Es ist das erste bürgerliche Gericht der Geschichte – der demokratische Vorläufer in der Antike, auf der das Individuum im wahrsten Sinn des Wortes, seine Stimme findet (auch wenn Orest nach bürgerlicher Stimmengleichheit letztlich von Athene freigesprochen wird). Und wünscht man sich denn nicht gerade heute, am Vortag der amerikanischen Präsidentschaftswahl, umso mehr, dass sich der Mensch wieder seiner selbst bemächtigt und seine Stimme findet? Nicht dass es später heißt: „Erst wars vorher, dann wars vorbei – dazwischen hab ich nichts getan“ …

Zur Figur der Elektra siehe auch den Essay elektra unplugged.

Rieke Süsskow wurde 1990 in Berlin geboren und studierte zunächst Theater-, Film- und Medienwissenschaft in Wien. 2014-2019 studierte sie Regie an der Theaterakademie in Hamburg. Während des Studiums wurde sie Stipendiatin der Studienstiftung des Deutschen Volkes und gewann gemeinsam mit Emre Akal für die Uraufführung Heimat in Dosen den Jurypreis des 10. Nachwuchswettbewerbs. Ihre Abschlussinszenierung Medea nach Motiven von Hans Henny Jahnn hatte im März 2019 Premiere auf Kampnagel und wurde zum Fast Forward Festival des Staatsschauspiel Dresden und dem FIAT Festival in Montenegro eingeladen. Dort gewann sie den Preis für die beste Regie. Ihre Uraufführung von Kevin Rittbergers IKI.radikalmensch am Theater Osnabrück wurde zu den Mühlheimer Theatertagen 2020 sowie zum Festival Radikal Jung am Münchner Volkstheater eingeladen.

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Theater

„Neue Horizonte: Eternity für alle!“

Zur Theaterproduktion „Neue Horizonte: Eternity für alle!“ von andcompany&Co. feat. Arbeiter*innentheater im HAU2, Uraufführung am 16. Oktober 2020 …

In den 1960er-Jahren beschließt die Deutsche Demokratische Republik, eine Grundstoffindustrie aufzubauen. Aus diesem Grund wird in Schwedt ein petrolchemisches Kombinat, die PCK Schwedt, errichtet und eine 5.000 Kilometer lange Pipeline von Aserbaidschan bis kurz vor Berlin geführt. Sie wird von Walter Ulbricht auf den Namen „Druschba“ (Freundschaft) getauft und 1964 eröffnet. Das Erdölverarbeitungswerk in Schwedt geht ans Netz und beginnt, verschiedenste Rohstoffe zu entwickeln, die in der Landwirtschaft genauso genutzt werden, wie in der Chemieindustrie, aber auch für Plastikartikel des täglichen Alltags der DDR.

Das PCK Schwedt entwickelt sich schnell zum „Silicon Valley“ der DDR und „1968 proben die Arbeiter*innen des Petrochemischen Kombinats die Revolution – die WTR (wissenschaftlich-technische Revolution). Hier werden zum ersten Mal Rechner miteinander vernetzt. Computer sollen in Echtzeit die Produktion steuern. `Genossen´ – lasst es uns optimieren!“ lautet das Motto“, heißt es in diesem Zusammenhang im Programmzettel. Das PCK hat bald „Weltstand“ und ist auch gegenüber dem Westen technologisch konkurrenzfähig.

Das ist gewissermaßen auch das werkseigene Arbeiter*innentheater, das damals mit einem Stück von Gerhard Winterlich mit dem Titel „Horizonte“ Erfolge feiert. Auf diesen Erfolg wird auch Heiner Müller aufmerksam, der das Stück im Jahr 1969 zur Eröffnung der Intendanz von Benno Besson an die Berliner Volksbühne übernimmt und es mit Shakespeares „Sommernachtstraum“ verbindet.

Ein halbes Jahrhundert später übernimmt nun andcompany&Co. im Hebbel am Ufer dieses Material und „collagiert“ es neu. Zusammen mit echten Zeitzeugen aus dem PCK, ehemaligen Mitglieder des Arbeiter*innentheaters aus Schwedt, widmen sie sich dem damaligen Aufbruch in die Zukunft und übersetzen ihn gewissermaßen in die Gegenwart: Was bedeutet Automatisierung, wie der technische Prozeß damals im PCK Schwedt hieß, oder heute eben Kybernetik, Algorithmisierung und Digitalisierung? Welche Auswirkungen hat die digitale Revolution für die Zukunft der Arbeit und was passiert mit den Menschen, wenn die Arbeit immer weniger wird? „Hat der Mensch dann noch eine relevante Aufgabe, an der er sich beweisen kann, wo er gefordert wird?“, fragt eine Mitwirkende aus dem Arbeiter*innentheater.

Schon das Stück „Horizonte“ von Winterlich und dessen Bearbeitung durch Heiner Müller hatten sich „mit der `Einführung der elektonischen Datenverarbeitung in menschlichen Beziehungen´ (Heiner Müller) beschäftigt. Fünfzig Jahre später erscheint die `Hochzeit von Mensch und Maschine´(Heiner Müller) nicht länger als Science Fiction, sondern als reale Möglichkeit. Und damit sowohl die Auslöschung als auch die Unsterblichkeit der Gattung“, heißt es im Programmzettel.

Die selbstregulierende und fortwährende „Optimierung“ des Systems hat den Menschen aus dem Produktionsprozeß ausradiert – die anfängliche Hoffnung und der Traum vom Fortschritt hat sich ins Gegenteil verkehrt. Sinnbildlich dafür fungiert ein aufblasbares Plastik-Einhorn auf der Bühne – ein Zitat aus der Originalinszenierung -, das einfach nicht stehen will, sondern umfällt, weil es Luft verliert – das sich der Optimierung verweigert, wenn man so möchte.

Ansonsten stehen auf der Bühne (und auf der Zuschauertribüne) drei „Produktionskapseln“, in Form von chemischen Formeln, aus denen die Arbeiterschauspieler*innen via Videoübertragung auf eine Leinwand zu sehen und zu hören sind, und von denen aus sie von ihren Erinnerungen an den Aufbruch in die Zukunft berichten, in glänzenden und blinkenden Science-Fiction-Kostümen. Auch die drei Musiker, die den Abend mit elektronischer (House-)Musik und Geräuschen begleiten, stehen permanent auf der Bühne und sind ganz in Silber gekleidet. Daneben finden sich noch Plastikrohre und ein Camping-Set auf der Szene.

Die Männer des Arbeiter*innentheaters werden per Videoscreen eingespielt, oder erscheinen als eine Art Hologramm, sind aber (mitunter aus gesundheitlichen Gründen) nicht persönlich anwesend.

Die Inszenierung folgt keiner dramaturgischen Kohärenz – es ist eher eine Collage aus Zitaten aus Wunderlichs „Horizonte“ in der Bearbeitung von Müller und persönlichen Erinnerungen der Arbeiterschauspieler*innen, zum Beispiel darüber, wie das mit den Schichtfahrrädern war – wer sie wann, entgegen der Vorschriften, doch auch benutzte, um damit Abends nach Feierabend nach Hause zu fahren („Du konntest dich ja darauf verlassen, dass sie am nächsten Tag wieder da waren.“)

Persönliche Geschichten wie diese werden mit der Abstraktheit eines maschinellen Systems konfrontiert, dass sich menschlicher Kontrolle scheinbar entzogen hat. Und hierin liegt auch die Kernfrage der Stücks, wie der Dramaturg Alexander Karschnia in einem RBB-Interview sagt: „Kern des Konflikts ist die Frage: Ist Technik steuerbar? Soll man die Technik sich selbst überlassen, damit sie sich möglichst rasch entwickeln kann, oder ist es wichtig, daß wir Menschen den Maschinen Ziele vorgeben? Das ist die aktuelle Frage – damals, aber heute vielleicht noch viel mehr.“

Diesem Anspruch allerdings wird die Inszenierung leider nicht gerecht. Zum einen verliert sie sich in nicht eingebundenen Passagen, wie jene „Ich bin hier, ich bin dort, warum bin ich nicht hier, wenn ich dort bin?“-Szene, die sich über eine längere Zeit fortspinnt (und man vielleicht von Rene Pollesch kennt). Und schließlich gelingt es ihr trotz des massiven Einsatzes von Technologie nicht, die Probleme der mit der Automatisierung respektive Digitalisierung verbundenen sozialen Veränderungen glaubhaft darzustellen. Anstatt das aktuelle Bedrohungsszenario zu vermitteln, bleibt sie eher im Nostalgischen – dem sentimental-persönlichen – verhaftet (sieht man von den Rückgriffen auf den „Horizonte“-Text von damals ab).

Das alles ist den Arbeiterschaupieler*innen nicht vorzuwerfen, sondern eine Schwäche der Konzeptionalisierung und Inszenierung. Noch dazu, da die Arbeiterschauspieler*innen an diesem Abend unter besonders schwierigen Umständen auf der Bühne standen, denn einer der Darsteller*innen, Edgar Walter, ist – wie man einem verteilten Handzettel entnehmen konnte – zurzeit auf der Intensivstation, sein Zustand ist kritisch.

So holt das Leben der Arbeiterschauspieler*innen die Fiktion auf der Bühne ein weiteres Mal ein und man möchte sich den Hoffnungen anschließen, „dass sein Zustand sich bald wieder stabilisiert“.

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Musik, Theater

„Waldesruh“ von Anna-Sophie Mahler

Rezension zum dokumentarischen Musiktheaterstück Waldesruh von Anna-Sophie Mahler in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin, Uraufführung am 2. Oktober 2020 …

Im zweiten Teil ihres sogenannten Dokumentarischen Musiktheaters Waldesruh in der ehemaligen Tischlerei der Deutschen Oper in Berlin bringt Regisseurin Anna-Sophie Maler das 1981 entstandene Klavierwerk Triadic memories von Morton Feldman auf die Bühne. Das, je nach Ausführung, zwischen ein und zwei Stunden dauernde Stück wird gespielt vom Pianisten Stephan Wirth, der erst jetzt, nach der coronabedingten Lüfungs-Pause von Waldesruh, in die Inszenierung einbezogen wird. Nach einem Crémant de Loire hat der Zuschauer die Möglichkeit, sich es auf den Sitzpodesten mit einer Decke gemütlich zu machen und sich kontemplativ in die Komposition zu versenken …

Triadic memories von Morton Feldman ist eine teils dreistimmig, teils akkordisch angeordnete, labyrinthische Komposition, die nicht aus Melodien besteht, sondern, so erklärt uns Dietmar Takt, der „Mann hinter der Partitur“ in der Deutschen Oper, „aus sich wiederholenden, figurativ aufgebrochenen Akkorden, die in einzelnen Takteinheiten notiert sind, die sich wiederholen – oder manchmal auch nicht. Sie wiederholen sich, um Erinnerung auszulöschen.“

Anders als in der Erinnerungsdramaturgie einer Symphonie, wo etwas erklingt und später wieder auftaucht, ist dieses Klavierstück „fortschreitend organisch von einem zum anderen, das vorhergehende auslöschend“ komponiert. Es folgt also keinem linearen Prinzip, sondern es sind einzelne Klangmomente, einzelne Tonsprünge bisweilen, die jedes Mal – und je nach Interpretation von unterschiedlich langen Pausen – unterbrochen werden, und die sich von mal zu mal minimal, mikroskopisch gewissermaßen, verändern. So wird kein melodiöser Verlauf in der Zeit gestaltet, sondern eher ein Klangraum eröffnet, innerhalb dessen sich vereinzelte Metamorphosen von Klangmomenten beobachten lassen oder sich rhizomatisch verästelnde Klangsequenzen. Denn das Material, mit dem Feldman arbeitet, wird von ihm kontinuierlich variiert und ausdifferenziert. So glaubt man mitunter zwar Wiederholungen von Tonsprüngen zu hören, tatsächlich aber baut er rhythmisch kleinste Unterschiede ein und auch die Intervallkonstellationen mutieren, weiß Dietmar Takt.

Das Material und die Tonlage werden in Feldmans Komposition ständig verändert – und schon bald verliert man in der Aufführung jedes Zeitgefühl, beginnt man als Hörer, wie Helmut Rohm in diesem Zusammenhang im Programmheft bemerkt, „die Zeit zu vergessen: seine Gedächtnisleistung wird vom labyrinthischen, oder besser kaleidoskopischen Geschehen systematisch untergraben. Oft vermeint er im paradox gewirkten Klangband aus Repetitionen und verbogenen Symmetrien Wendungen zu vernehmen, die er zuvor schon einmal gehört zu haben glaubt … Mehr und mehr fokussiert sich seine aktive Wahrnehmung auf den klingenden Augenblick des Hier und Jetzt – während zugleich die inneren Horizonte des lauschenden Bewusstseins sich weiten.“

Dieser ganz Prozess wird unterstützt durch Projektionen auf die großen, über den, um die auf allen vier Seiten um die Szene sitzenden, Zuschauer gespannten Sonnensegel und dem gesamten Deckengewölbe des Aufführungsraumes. Während der Rauch einer Nebelmaschine die Lichtstrahlen der vier Projektoren im Raum bricht und sie wahrnehmbar macht – wie Licht, das durch die Baumkronen in den Wald dringt -, sind zunächst sich verändernde, abstrakte Muster zu sehen, Bakterien ähnlich, wie man sie unter einem Mikroskop in mehrfacher Vergrößerung wahrnehmen kann, schließlich zuletzt ein sich im Wind bewegendes, schwarz-weiss gehaltenes Blätterdach.

Feldmans Komposition in der Interpretation von Wirth dauert an diesem Abend etwa eine Stunde – bevor im Anschluß daran Franz Schuberts frühromantisches Lied „Nebensonnen“ aus seiner „Winterreise“, dass nur hörbar in einem Nebenraum mit Akkordeonbegleitung vorgetragen wird, den Abend abschließt.

Es sind ambivalente Eindrücke: Feldmans reduktionistische Komposition orientiert sich an tonalen Strukturen, die Klänge stehen für nichts und verweisen auf nichts als sich selbst; Sie verfolgen keine musikalische, melodiöse Entwicklung, haben keine bestimmte Funktion – hier kommt nichts zum Ausdruck, jede Empfindungsäußerung wird vermieden. Damit ist Feldmans Kompositionsprinzip das komplette Gegenteil von Franz Schuberts Liedern und der Romantik mit seinem Ideal der Innerlichkeit.

Dieser Bruch, diese Ambivalenz, ist gewissermaßen der dramatische Motor von Anna-Sophie Mahlers Inszenierung von Waldesruh in der ehemaligen Tischlerei der Deutschen Oper in Berlin. Es ist ein Abend, der sich dem deutschen Wald widmet. Und Feldmans Komposition, die gewissermaßen auch jedes mimetische Prinzip unterwandert, wäre dann eher als rhizomatisches Wurzelgeflecht oder als symbiotische Verflechtung von Wurzeln und Pilzen (Mykhorriza) und deren (Informations-)Austausch zu verstehen (Pilze, die keine Photosynthese ausführen und entsprechend selbst keinen Zucker herstellen können, brauchen die Symbiose und den Austausch und bereiten gewissermaßen als Gegenleistung die notwendigen Nährstoffe wie Kalium, Kalzium, Magnesium, Stickstoff, Phosphorsäure etc. für die Pflanze auf. Der Baum selbst saugt diese durch Pilze aufbereiteten Nährstoffe vermutlich selektiv durch Unterdruck auf).

Für die Romantiker – Lieder und Gesänge von Felix Mendelssohn Bartholdy, Albert Lortzing, Johannes Brahms, Richard Strauss und Franz Schubert kommen zur Aufführung (aber auch „Karl der Käfer“ wird von dem Musiker und Performer Falk Rößler vorgetragen) – war der Wald „als Ort romantischer Weltflucht, als Sehnsuchts- und Ruheort … zentraler Topos“, schreibt Lars Gebhardt im Programmheft zur Inszenierung. Es ist der Versuch, den Wald als eine Art Seelenlandschaft zu erschließen. „Diese Texte und Melodien erscheinen in Korrelation zu dem, was wir heute über Kommunikation im Wald wissen, in einem anderen Licht.“ Dieses Licht jedoch gibt keine große Hoffnung. Schuberts „Nebensonnen“ und der Abend enden mit dem Satz: „Im Dunkeln wird mir wohler sein.“

Ausgangspunkt für Anna-Sophie Mahlers Konzept sind Gespräche mit mehreren Wald-Experten, deren Stimmen und Rollen dann Falk Rößler, Schauspieler Thomas Douglas, Sopranistin Rebecca Pedersen, Bariton Philipp Jekal und Michael Wilhelmi übernehmen. Insbesondere ein Langzeitexperiment der TU München, das Extremsituationen ausgesetzte Bäume untersucht, interessiert. Deren Versuchsanordnung wird als Bühnenbild nachgebaut – deshalb auch die wasserundurchlässigen Sonnensegel über den Zuschauern, die normalerweise dazu dienen, den Trockenstress simulieren zu können. Durch den ganzen Raum sind Seile und Schnüre gespannt, als Bäume fungieren die etwa 50 Zuschauer, die in Nadel- und Mischwaldgruppen eingeteilt werden, sowie Acht Holzgestelle, die eine Waldlandschaft simulieren und als mobile Lautsprecher fungieren, aus denen die von Philipp Jekal und Rebecca Pedersen live gesungenen Schubertlieder dringen (mitunter elektronisch bearbeitet: Neben einem Klavier wurden auch zwei Keyboards zur Begleitung und akkustischen Untermalung benutzt). So auch die grünen und braunen Teppichböden, mit denen auch die rechteckigen Sitzpodeste um die Szene bezogen sind.

In dieser Versuchsanordnung wird insbesondere im dokumentarischen ersten Teil des Abends der aktuelle, beängstigende Zustand des deutschen Waldes diskutiert und romantische Vorstellungen immer wieder mit ernüchternden Erkenntnissen zur tatsächlichen Situation konfrontiert.

Beginnen tut der Abend aber vor der Tischlerei, im Innenhof, wo die Zuschauer coronokonform in kleinere Gruppen aufgeteilt warten, als aus den Fenstern um den Hof der Jugendchor der Deutschen Oper Mendelssohns „Abschied vom Wald“ zu singen beginnt (später steuert der Jugendchor noch Brahms „Waldesnacht“, leider coronakonform aber nicht sichtbar, aus dem Foyer der Tischlerei zur Inszenierung bei). Anschließend treten die Protagonisten, angeführt von „Pflanzenphysiologe“ und Diskussionsleiter Thomas Douglas, in ihren Rollen als Experten vor und bitten die Zuschauergruppen nacheinander über eine hohe Metalltreppe hinein.

Aus unterschiedlichen Perspektiven – Michael Wilhelmi, der musikalische Leiter des Abends beispielsweise, tritt nicht nur als Pianist auf, sondern spielt auch eine „Pilzexpertin“ – wird gewissermaßen der „Abschied vom Walde“ besprochen beziehungsweise der Abschied von der romantischen Idylle. Stattdessen rückt sein Leiden angesichts des Trockenstress` aufgrund der klimatischen Veränderungen in den Fokus. Wegen der Trockenheit werden Waldbrände weltweit – man denke nur an Australien, den Amazonas oder Kalifornien gerade – zunehmend zur Gefahr. Im Sauerland beispielsweise hatte es bisher durchschnittlich jedes Jahr 1.200-1.300 Millimeter Niederschlag, in den letzten Jahren jedoch waren es nur noch etwa 800 Millimeter. Ebenso in Brandenburg, wo es 2018 und 2019 nur 300 Millimeter Niederschlag gab. Das führt dazu, dass die Fichte, wirtschaftlich der wichtigste Baum in Deutschland, die normalerweise nur alle 7 Jahre blüht, inzwischen jedes Jahr zur Blüte kommt (das ist ein absolutes Stresssymptom, ein Vermehrungsstresssymptom gewissermaßen, wie es beispielsweise auch bei den Kastanien am Landwehrkanal in Berlin zu beobachten ist, die inzwischen auch im Herbst ein zweites Mal im Jahr blühen).

Dabei könnten Wälder den Klimawandel bremsen, weil sie Kohlendioxid in Sauerstoff umwandeln – und darüber hinaus die Artenvielfalt bewahren, für Kühlung sorgen, Wasser reinigen et cetera. Und auch die Frage, ob Bäume ein Bewußtsein haben, wurde aufgeworfen. In einem Experiment haben Wissenschaftler die Geräusche aufgenommen, die eine Raupe beim Fressen eines Blattes erzeugt. Unglaublicherweise haben Bäume, denen diese Aufnahme vorgespielt wurde, dieselbe messbare chemische Reaktion an den Tag gelegt (Lockstoffe für Feinde der Raupe entwickelt), wie bei der realen Bedrohung. Ein Beweis dafür, dass Bäume „hören“ können, eine Erinnerung und Bewußtsein haben? Leider scheinen diese Fragen marginal, angesichts des wirtschaftlichen Drucks aufgrund der Klimaveränderung. Der Wald dient eben immer noch überwiegend als fossiler Rohstoff – nur fünf Prozent des deutschen Waldes werden nicht bewirtschaftet.

„Je mehr wir davon hören“, sagt Anna-Sophie Mahler in diesem Zusammenhang, „desto stärker wandelt sich die Musik, weg von der Romantik, hin zu neuen Klängen. Und wir gleiten in die Nacht. Langsam wird es dunkel, wir liegen auf dem Boden, dann ertönt Morton Feldmans Triadic Memories, eine 1-stündige Komposition für Klavier, die klingt wie aus einer verlorenen Welt. Ganz ruhig und zart, ein feines Gespinst aus Tönen. Als würde man den Bäumen zuhören. Wir fallen in ihre Zeitdimension, in der alles viel, viel länger dauert, das Wahrnehmen und Kommunizieren, aber auch das Speichern von Erfahrungen. Es ist ein Erlebnis aus Musik, Licht und Raum, das uns verwandelt.« Das zumindest bleibt zu hoffen nach diesem beeindruckenden Abend …

Zum Thema „Wald“ siehe auch den Essay unter bäumen.

Anna-Sophie Mahler ist Regisseurin und inszeniert an Theatern und Opernhäusern. 2006 gründete sie in Basel die freie Theatergruppe Capri Connection, die dokumentarische Texte mit Musik und Bild verwebt.

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Theater

„Complex of Tensions“ von Jasco Viefhues

Du kannst dich entscheiden die Wahrheit oder die Lüge zu leben. Aber du kannst dich nicht entscheiden, queer zu sein.“ – Zur Performance „Complex of Tensions“ von Jasco Viefhues im Ballhaus Naunynstraße

Der Begriff „gender“, für den es keine adäquate deutsche Übersetzung gibt, verweist darauf, dass es neben unserem biologischen Geschlecht – und nur das wird mit dem deutschen Begriff Geschlecht (dem englischen sex) bezeichnet – auch noch ein sozio-kulturelles Geschlecht gibt. Untersucht werden sollen damit kulturelle Interpretationen und auch Repressionen (Gesellschaft hat immer auch mit Machtverhältnissen zu tun) der Geschlechterrollen innerhalb einer Kultur. Denn in einem cis- oder heterosexuellen Verständnis wird immer eine Kohärenz zwischen biologischem und soziokulturellem Geschlecht (zwischen sex und gender) sowie Geschlechtsbegehren postuliert und in heteronormativen Diskursen festgeschrieben.

Die behauptete Geschlechteridentität aber ist nicht ontologisch vorgegeben, sondern die Wahrnehmung eines Geschlechts kann verändert werden. Geschlechtsidentität ist überhaupt erst sozio-kulturell konstruiert und es sind diese kulturellen Bewertungen, die quasi naturalisiert werden. Denn Geschlechterzugehörigkeit wird durch beständige, stilisierte Wiederholung erzeugt. Es sind performative Akte, an die man glaubt und die permanent gesellschaftlich bestätigt werden (durch ein Publikum quasi): Performativität erhält ihre Gültigkeit nur, wenn sie vorgeführt wird. Identität ist insofern nicht biologische Geschlechtsidentität, sondern das, was man tut – eine in der Wiederholung hergestellte, konstruierte Identität und der natürliche Körper wird im kulturellen Kontext definiert.

Unsere Vorstellungen und Ordnung von Geschlecht und Hautfarbe, von Gender und Race, sind Veränderungen unterworfen und insofern auch soziale, normative Konstrukte. Auch „Schwarze Männlichkeit* ist ein gesellschaftliches Produkt, ein `Extrem´, durch das die Gesellschaft ihre Hierarchie und Normen figuriert“, wie es in diesem Zusammenhang im Programmheft zur Performance „Complex of Tensions“ von Jasco Viefhues heißt.

Entsprechend beginnt die Performance mit einer Art Prolog ohne Darsteller. Der Raum ist mit einem durchsichtigen Plastik-Vorhang umspannt, hinter dem die weiße Wand zu sehen ist, und der gesamte Boden ist mit weißem Tanzboden ausgelegt. Die Scheinwerfer und Boxen sind an schwarzen Stangen befestigt, die kreuz und quer an der Decke befestigt sind und tief herunter ragen. Eingespielt werden elektronische Geräusche, die aus einem Science-Fiction-Film stammen könnten, das Licht flackert. Man fühlt sich wie in einem futuristischen Studio und der weisse Raum wirkt wie ein unbeschriebenes Blatt Papier, auf dem die beängstigende Apparatur ihre Zu- und Festschreibungen vornimmt. Complex of Tensions ist „eine Reise in die Zukunft, um von da aus zurück zu blicken auf Schwarze Männlichkeiten*“, sagt Regisseur Jasco Viefhues.

Wenn die beiden Tänzer Aloysius Itoka und Ronni Maciel die Szene betreten, wird mit dem Scheinwerferlicht ein Rechteck im weißen Raum abgegrenzt oder definiert, innerhalb dessen die Schwarzen Körper zunächst agieren dürfen. Begleitet vom Cellisten Eurico Ferreira Mathias wird nach und nach – unter Rückgriff auf ein aus Interviews und Gesprächen mit in Berlin lebenden, queeren, Schwarzen Männern* aus der Afrikanischen Diaspora gespeistes Audioarchiv – freigelegt und performativ entwickelt, was queere Schwarze Männlichkeit* bedeutet. Auch Biografisches der beiden Tänzer fließt ein (Itoka ist in Liberia aufgewachsen und wurde in New York zum Tänzer ausgebildet, er erzählt von seiner Schulzeit und Erfahrungen in Manhatten, während Maciel aus Brasilien kommt und unter anderem traditionelle Heimatlieder singt). Es entwickelt sich eine assoziative Collage aus Sprache, Text und Tanz. Man erfährt von gesellschaftlicher Diskriminierung und Unterdrückung des Schwarzen Körpers, der Schwarzen Männlichkeit*, wie beispielsweise in einer Geschichte zur rassistischen Türpolitik im legendären „Studio 54“ in New York: Der Schwarze Protagonist kommt nur rein, weil er sich komplett in weiss kleidet, so eng, „dass man sogar seine Religion erkennt“, mit Cowboyhut – als „weisser, jungfräulicher Cowboy“ sozusagen. „Im durchsichtigen, weißen Shirt ging so einiges.“

Begreift man „Geschlecht“ als das, was man tut, ist hier die Maskerade identitätsstiftend, ein Effekt der Inszenierung. Vor diesem Hintergrund jedenfalls unternimmt Jasco Viefhues mit seiner Performance den Versuch, ein anderes, positives und selbstbestimmtes Bild Schwarzer Männlichkeit* zu entwerfen – ohne Verkleidung. Es geht um ein Bewußtsein für die eigene Identität – und der Begriff queer betont gerade die eigene, von der Heteronormativität abweichende, Geschlechterrolle beziehungsweise Geschlechtsidentität. Angesprochen ist damit ein Spannungsfeld, eben ein Complex of Tensions, zwischen stereotyper, heteronormativer Zu- und Festschreibung einerseits und persönlicher Identitätsfindung andererseits. Und das, obwohl – wie Itoka an einer Stelle sagt: „Ich bin doch schon Schwarz. Warum muß ich auch noch queer sein?“

Sich selbst in seiner queeren, Schwarzen Männlichkeit* zu erfahren, heißt in unserer Gesellschaft wohl immer noch dasselbe, wie vor Generationen: „Die Erfahrungen, die wir machen, wiederholen sich. Wie in einer Doppelhelix wachsen Geschichte und Generationen. Doppelt gewindet. Die Erfahrungen spiegeln sich. Männer* sind gemacht. Schwarze Männer*“, heißt es im Programm.

Geschichte ist immer auch Kolonialgeschichte – und „Kolonialgeschichte dreht sich langsam, entsetzlich langsam. Vorherrschende Bilder Schwarzer Männlichkeit* lassen keinen Raum für Zukunft.“ Als seien uns die vorherrschenden Bilder Schwarzer Männlichkeit* genetisch in die Doppelhelix eingeschrieben … Kolonialisierung ist immer auch mit Stereotypisierung verbunden und der Mythos des unzivilisierten, sexualisierten Schwarzen Mannes wird in kolonial-rassistischer Tradition fortgeschrieben. Die Haitianische Revolution, die in der Performance auch angesprochen wird, bildet gewissermaßen nur die Matrix für die Furcht vor Schwarzer Emanzipation. Ihr hat man schon vor langer Zeit den Krieg erklärt, und nach wie vor gilt es Standhaft zu bleiben und Aufrecht: „Haltung bewahren“ ist zu einer moralischen Verpflichtung geworden – und das Ballett, die vollkommene Streckung, zum Ideal.

Das Ballett ist sicherlich die Institution zur Körperdisziplinierung schlechthin. Im Ballett wird das Individuum entsubjektiviert, hier verliert es seine spezifische Eigenart. Erreicht werden soll im Gegenteil die Möglichkeit der stilisierten Wiederholung. Und die fünf Grundpositionen des Balletts werden auch in Complex of Tensions durchexerziert. „Schaut wie Professionell er dasteht“, sagt Itoka gegen Ende der Performance, Maciel meinend – der kerzengerade in der ersten Position (la première position) verharrte, Beine und Füsse en-dehors nach Außen gedreht und die beiden Arme im Halbkreis vor dem Körper –, als er von der Szene abgeht. Dann aber beginnt sich Maciel nach vorne zu bewegen, löst sich schließlich ganz aus der versteiften Ballettpose und gewinnt dadurch erst seinen ganz individuellen Gang. Als hätte er seine Freiheit gefunden …

In der abschließenden Tanzsequenz bringt Ronni Maciel seinen befreiten Körper zum Ausdruck. Er steht zunächst mit dem Rücken zum Publikum und trägt ein weisses Ballerina-Tutu sowie Federschmuck um den Hals. Dann beginnt er sich zu bewegen und sich von diesen Kleidungsstücken zu befreien. Er legt gewissermaßen seinen Körper frei, schält sich aus jeder normativen Stilisierung, subjektiviert sich sozusagen. Der Körper des Tänzers wird zum Medium individueller Freiheit jenseits von Geschlechterzugehörigkeit, einem Ort der Utopie.

Damit unterläuft die Performance die unter einer heteronormativen Perspektive behauptete Geschlechteridentität (sex und gender), die ansonsten ja über die Wiederholung performativer Akte selbst hergestellt wird. Denn die Zeichen verlieren hier ihre wiederholbare Erkennbarkeit (um identitätsstiftend zu wirken müssen Zeichen bisweilen auch als solche erkennbar sein). Ausdruck findet allein das einzigartige, nicht codierte Selbst, ohne einem bestimmten Stil zu folgen. „Wollen wir nicht tanzen …?“, wird an einer Stelle im Programmheft rhetorisch gefragt.

Echte Freiheit, wußte bereits Viktor Frankl, ist niemals nur Freiheit von, sondern immer auch Freiheit zu …

Epilog zum Bild der Doppelhelix: Wie unsere DNA windet sich die Doppelwendeltreppe, escalier à doubles, durch den Donjons, den höchsten Turm, des Prachtschlosses Chambord. Sie wurde vermutlich von Leonardo da Vinci konstruiert, der auf Wunsch von Franz I. ab dem Jahr 1516 hier an der Loire seine letzten Lebensjahre verbrachte. Die Treppe bildet gewissermaßen das Urbild der Doppelhelix und besteht eigentlich aus zwei ineinandergreifenden Wendeltreppen, die sich um eine zentrale Achse winden. Das besondere oder merkwürdige an ihr ist, dass sich diejenigen, die auf ihr hinauf- oder hinuntersteigen zwar spiegeln, aber nie begegnen, stets aneinander vorbei laufen …

Schloß Chambord wurde etwa hundert Jahre später vom Sonnenkönig Ludwig XIV. für opulente Feste genutzt, neben Versailles. Er liebte den Tanz (das ist zum Beispiel auch Thema des Films „Der König tanzt“) und war es auch, der 1661 die Académie Royale de danse in Paris gründete, wo das Ballett erst entscheidend (weiter-)entwickelt wurde. An seinem Hof agierte der Tanzlehrer Jean-Baptiste Lully, der gemeinsam mit Molière die Ballett-Komödie entwickelte. Eine dieser Ballett-Komödien, „Der Bürger als Edelmann“, wurde 1670 in Chambord uraufgeführt.

Jasco Viefhues ist Regisseur, Videokünstler und Dramaturg und seit 2001 im Bereich Neue Medien, Design und Film tätig. Von 2005 bis 2017 studierte er an der Deutschen Film- und Fernsehakadem Berlin (Dffb) Regie. Im Frühjahr 2019 fand die Premiere seines Dokumentarfilms über Jürgen Baldiga Rettet das Feuer beim Filmfest München statt. Über den Film hinaus erweitert er seit 2016 sein künstlerisches Repertoire um die Arbeit als Theater-Dramaturg, Workshop-Leiter und Videokünstler am Theater Ballhaus Naunynstraße in Berlin. Complex of Tensions ist sein Debüt als Theaterregisseur.

Aloysius Itoka wurde in Cavalla, Libera geboren. Er absolvierte eine Schauspiel- und Tanzausbildung an der University of Buffalo in New York. In dieser Zeit trat er u.a. am renommierten Dance Theaer of Harlem an der Metropolitan Opera auf. Seit 1989 lebt und arbeitet er in Berlin, u.a. als Solotänzer am Friedrichstadt Palast in der Revue City Lights. Er arbeitet seit langem hauptsächlich als freischaffender Schauspieler und Sprecher fürs Fernsehen, darunter zahlreiche Rollen in TV-Krimis (u.a. Tatort und Polizeiruf 110). Im James-Bond-Thriller Casino Royale synchronisierte er den Bösewicht. Für das Ballhaus Naunystraßee stand er bereits 2008 für die Inszenierung Schattenstimmen von Feridun Zaimoglu & Günter Senkel, in der Regie von Nurkan Erpulat, und 2017 in Walking Large von Toks Körner auf der Bühne.

Ronni Maciel wurde Carmo, Brasilien geboren. An der Escola Estadual de Danca Maria Olenewa und am Ballet Dalal Achcar in Rio de Janeiro studierte er unter anderem klassisches Ballett und Choreographie. Seit 2006 lebt und arbeitet er in Deutschland. 2013 choreographierte er die deutsche Erstaufführung von Chico Buarques Opera do Malandro (die „brasilianische Bettleroper“) an der Neuköllner Oper. Neben Autritten in Filmen, wie seiner Rolle als Josephine Baker in Julian Rosefeldts Deep Gold und der Entwicklung von Solo-Tanzstücken, arbeitet Ronni als Choreograf für Produktionen des Gefängnistheaters aufBruch. 2016 tanzte er für die Oper Orfeo Ed Euridice an der Staatsoper Berlin. Zudem choreographierte und spielte er in Der Indio für La Forza Del Destino von Giuseppe Verdi an der Deutschen Oper Berlin. Ronni Maciel gibt regelmäßig Tanzworkshops und arbeitet eng mit Produktionenen des Jungen Deutschen Theaters zusammen. In Complex of Tensions spielt er zum ersten Mal am Ballhaus Naunynstraße.

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Theater

„beach house“ von Dorian Brunz

„Dafür schreibst du ja, dass der Text auch in die Körper kommt“ – Zur Uraufführung von beach house von Dorian Brunz am 2. Oktober 2020 in der Inszenierung von Philip Preuss vom Schauspiel Leipzig im Rahmen der Autoren [Theater] Tage im Deutschen Theater Berlin.

Am Stadtrand, auf einem Rummel, feiern die Zwillinge Ronny (Felix Axel Preißler) und Taylor (die großartige Julia Preuß) ihren Geburtstag. Zwei, drei Runden Break Dancer, ein paar sorglose Stunden. Das aber reicht ihnen nicht, und Ronny zieht Lose – nach einer Niete den Hauptgewinn der Tombola: eine Reise nach Florida, zwei Wochen im Beach House am Strand vom Golf von Mexiko. Weißer Sand, blaues Meer – es klingt nach Paradies. Ihr Traum von einem besseren Leben, dem Glück, scheint plötzlich greifbar geworden, denn sie wollen dann einfach dort bleiben, wo die Sonne immer scheint. Und auch für ihre kranke Mutter (Anna Keil) wird Platz sein. Nichts hält sie mehr hier in ihrer Siedlung, alles ist leuchtende, strahlende Zukunft – bis sie erfahren, dass Bedingungen an den Gewinn, dass ein Eigenanteil beziehungsweise eine Selbstbeteiligung, an das Los geknüpf ist. Um ihre Hoffnungen nicht aufgeben zu müssen, lassen sich die beiden auf gefährliche Geschäfte ein: Taylor verkauft sich an einen Produzenten (Tilo Krügel) von Digitalvideos (das im Internet erfolgreiche Format nennt sich Rage und zeigt zwei Personen, die sich fünfzehn Minuten lang anschreien – es sind wohl andere fünfzehn Minuten, als jene ruhmvollen, von denen Andy Warhol gesprochen hat), während sich Ronny in der analogen Welt prostituiert und anderen Männern „den Schwanz lutscht“. Eine Spirale aus Gewalt und Abhängigkeit beginnt sich unaufhaltsam zu drehen, während ihre Mutter sich in benebelte Erinnerungen an eine Revolution flüchtet.

Der Titel beach house, sagt Autor Dorian Brunz, hat zwei Ebenen: Zum einen ist damit ein „Sehnsuchtsort für die Figuren“ beschrieben – eben ein Strandhaus mit einer Hollywoodschaukel auf der Veranda –, eine Idylle, ein Ort also, „der ein besseres Leben zu haben verspricht“. Und andererseits ist es „ganz abstrakt ein Ort, eine Erwartung, die nicht eintritt, ein Traum, der immer da bleibt, immer vor Augen ist, aber einfach nicht erreicht werden kann. (…) Alle Figuren merken eigentlich, dass sie auf riesige Widerstände stossen, auf die Ansprüche der Gegenwart quasi stossen und dann bleiben sie hängen in dieser Lücke zwischen großer Erwartung einerseits, zwischen Sehnsucht und der Wirklichkeit, der Brutalität. In dieser Lücke bleiben sie gefangen.“ Damit rückt das Leben der Protagonisten mit dem Losgewinn als afformativer Zustand in den Fokus, als etwas, das Werner Hamacher ein Afformativ nennt: eine Art Unterbrechung beziehungsweise „Ermöglichung, die in keiner Form ihre Erfüllung finden kann, als Ermöglichung und Verunmöglichung, als Handlung und zugleich Nichthandlung“. Der Afformativ ist „nicht aformativ, nicht die Negation des Formativen“, sondern, wie Hamacher konstatiert, „das selber formlose Ereignis der Formierung, dem alle Formen und alle performativen Akte ausgesetzt bleiben“. Diese Formlosigkeit der Afformanz bringt einerseits alle performativen Akte, alles Tun, erst hervor, während es selbst sich nie aktualisiert. Das Afformative bleibt immer virtuell und tritt nur in den Rissen und Paradoxien der Praxis hervor. Entsprechend bleiben auch die Gesten der Zwillinge leer, ausdruckslos, und schreiben sich ein in ein Feld ohne Ursprung. „Sei authentisch“, fordert der Produzent der Rage-Videos, Fernando, von Taylor. Es gibt aber keine Authentizität in diesem Leben, das ganze Bewegungsrepertoire ist nur Imitation. Die Figuren werden mehr bewegt, als das sie selbst etwas bewegen. Das Bühnengeschehen ist oft statisch – was dem vielen Text geschuldet ist – und es sind ausdruckslose Posen, hohle Zitate, wenn die Zwillinge das Stück mit kurzen tänzerischen Bewegungsabläufen beziehungsweise Samples vorne an der Bühnenrampe eröffnen und nach etwa zwei Stunden mit denselben Bewegungen, nur seitenverkehrt dastehend, beschließen. Durchgeschüttelt wie von einem epileptischen Anfall, von den immergleichen Bewegungsvariationen, wie im Break Dancer auf dem Rummel.

Dazwischen stets auch längere Wiederholungen einzelner Wörter oder Sprachfetzen und Bewegungsabläufe, während die Bühne sich über weite Strecken der Inszenierung dreht. Es scheint, als hätte die Schallplatte einen Sprung, an immer anderen Stellen bleibt die Nadel hängen – wie die Mutter in ihren Erinnerungen an die Revolution in Mexiko und den leidenschaftlichen Freiheitskampf ihres Fernando. „Es ist nur ein Lied von Abba“, sagt Ronny, eine Fantasie, eine Nebelschwade. Sie aber läßt sich davon nicht beirren, schwelgt in dieser Fantasie, die sie braucht wie die Tabletten gegen den rheumatischen Schmerz. Keine Revolution, nur eingelullt vom romantischen Schlager. Es ist ein immergleicher, zugedröhnter Dialog mit der Nebelmaschine im Zentrum der Bühne, dem falschen Trostspender, während die Tage vergehen, die Sonne im selben Rhythmus auf- und untergeht.

beach house spielt in einer Wohnsiedlung am Stadtrand. Aber Dorian Brunz möchte mit seinem Text kein Milieu abbilden, wie er sagt – und das tut auch Philip Preuss mit seiner Inszenierung nicht. Die Zwillinge bleiben indifferent und unscharf, wie ihre sich überlagernden Gesichter in den Videoeinspielungen beziehungsweise Projektionen auf einen Gazevorhang, der sich wie ein Schleier zwischen Darsteller und Zuschauer schiebt und mitunter wie der Wimpernschlag in Zeitlupe hoch und runter gefahren wird. Es bleibt eine abstrakte Distanz, die auch durch das Bühnenbild von Ramallah Aubrecht und das Lichtdesign von Carsten Rüger verstärkt wird, das aus bunten Neon-Lichtern besteht, die die abstrakte Kontur eines Hauses bilden. Anstelle von Wänden wird auf der einen Seite mittels der Neonröhren ein Karo beziehungsweise eine Raute nachgezeichnet, ihm Gegenüber ist das Sierpinski-Dreieck dargestellt (ein von Waclaw Sierpinski 1915 beschriebenes Fraktal, das heißt ein Dreieck, dass aus theoretisch unendlich vielen kleineren Dreiecken mit denselben Seitenverhältnissen besteht und insofern dem immergleichen Algorithmus folgt).

Neon hat seinen Weg in die Alltagsästhetik über die trügerischen Verheißungen der Werbung gefunden. Es gehörte schon immer zur populären Kultur und mit seiner spröden Funktionalität steht es der Pop-art nahe. Und so wird es auch in beach house verwendet, das wie eine der vielen Skulpturen aus Neonröhrenfiguren von Bruce Naumann wirkt, die in endlosen Wiederholungen gefangen Varianten des Körperkontakts durchspielen. Allein es kommt nicht dazu, in beach house gibt es keine Berührungen, keine Intimität. Der einzige körperliche Moment ist, als sich die latente Gewalt bahn bricht und Taylor während des Videodrehs das Gesicht blutig geschlagen wird. Mit dem Erschrecken über die Brutalität erst blitzt für einen Moment Mitleid auf und man gewinnt ein Gefühl der Nähe, wenn sich Taylor in ihrer Verletztheit die Maske vom Kopf reißt und plötzlich hinter ihrer Skinhead-Uniformierung Natürlichkeit aufscheint, sich die echten Haare der Schauspielerin Julia Preuß zeigen. Aber dieses Gefühl ist kein Trost, das Stück bleibt düster und es gibt für Taylor keinen Ausweg daraus, es bleibt ihr nichts, als weiterhin in ihrer Rolle und auf Distanz dem Publikum zuzuprosten. Am Schluß, als die Bühne von den Darstellern verlassen ist, gewinnen die eingespielten Geräusche (Sound von Alexander Nemitz) einen Takt, Rhythmus, und es entwickelt sich aus dem Rauschen eine Melodie. Diese aber ist kein Glücksversprechen, dazu tanzt allein das technoide und bunte Neonlicht. Es bleibt ein falsches Versprechen.

Dorian Brunz stellt in beach house den Sehnsuchtsort und den Traum von einer unbeschwerten Zukunft einer brutalen und ausweglosen Realität gegenüber. Wohin am Ende mit der ganzen Wut? Es bleibt die Enttäuschung über den zerplatzten Traum (und das ambivalente Gefühl der Freude über die stimmige Umsetzung des Textes auf der Bühne), oder einfach die Erkenntnis, wie Bruce Naumann es ausdrückte: „Die Kunst erlöst uns von gar nichts …“

Beach House von Dorian Brunz ist einer von drei Theatertexten, die 2020 in der Langen Nacht der Autor_innen im Rahmen der autoren(theater)tage am Deutschen Theater Berlin uraufgeführt werden. Eine Jury bestehend aus Dramatikerin Dea Loher, Schauspielerin Nina Hoss und Übersetzer David Tushingham hat diese drei neuen Stücke aus 171 Einsendungen ausgewählt. Auf die Uraufführung von Beach House in Berlin folgt am 15. Oktober die Leipzig-Premiere des Stücks, wo Hausregisseur Philipp Preuss zum zweiten Mal in der Diskothek des Schauspiel Leipzig inszeniert.

Dorian Brunz wurde 1993 in Berlin geboren. Er studierte Geschichte und Literatur an der Humboldt-Universität zu Berlin und Szenisches Schreiben an der Universität der Künste Berlin. Seine Stücke liefen als Werkstattinszenierungen am Hans Otto Theater Potsdam, in der Box des Deutsches Theaters und am Bat-Studiotheater sowie als Uraufführung am Theater Koblenz. Mit seinem Stück Das Kind malt war er beim Interplay Europe Festival in Liepaja, Lettland vertreten. 2018 war er mit seinem Text Glas zum Festival 4+1 — ein treffen junger autorInnen am Schauspiel Leipzig eingeladen.

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