Neu, Theater und Wein

landschaftsbild(n)er

In Landschaftsgärten und Naturparks werden immer auch gesellschaftliche Vorstellungen und Ideale ins Bild gesetzt. Ein Essay zur Inszenierung von Landschaft …

… ein Garten im großen Stil ist eben nur eine Bildergalerie, und Bilder verlangen ihren Rahmen.“

Hermann Fürst von Pückler-Muskau

Natur und Kunst, sie scheinen sich zu fliehen / Und haben sich, eh man es denkt, gefunden; / (…) Und wenn wir erst in abgemeßenen Stunden / Mit Geist und Fleiß uns an die Kunst gebunden, / Mag frei Natur im Herzen wieder glühn.“

Johann Wolfgang Goethe, Kunst und Natur (1800)

Die Kunst ist der nächste Nachbar der Wildnis.“

Karl Ganser, Geograph und Stadtplaner, in großen Lettern über dem Südeingang zum Naturpark „Schöneberger Südgelände“

Wenn man im „Schöneberger Südgelände“ in Berlin spazieren geht, befindet man sich vermutlich auf der Suche nach etwas Entspannung abseits der Stadt, in der Natur. Denn die wuchert auf dem zum Naturpark umgestalteten Gelände eines ehemaligen Rangierbahnhofes unaufhörlich, seit dieser 1952 stillgelegt wurde. Um den Lebensraum für die unzähligen sich hier niedergelassenen Lebensarten zu schonen wurden auf insgesamt 4,2 Kilometer Wege angelegt, die den Besucher durch den Naturpark und die darin – zwischen alten Bahngleisen, verrosteten Signalanlagen und sich selbst überlassenem Wald – platzierten künstlerischen Objekte im „Giardino secreto“ führen.

Etwa 600 Meter dieses Weges bestehen aus einem langen, gerade verlaufenden Stahlsteg, realisiert von der Bildhauergruppe „Odious“ – einer Gruppe, die ausnahmslos aus bisweilen abstrakt arbeitenden Stahlbildhauern besteht und die sich „mit selbstironischem Verweis auf die Widerständigkeit ihrer Materialien und Produktionsmethoden“ nach dem englischen Begriff „odious“ für „hässlich, abstoßend“ benannt hat, wie das Georg-Kolbe-Museum zu einer Ausstellung der Gruppe, deren Erfolg „unter anderem durch den Kritiker Heinz Ohff“ befördert wurde, im Jahr 2012 schreibt.

Der im Jahr 2000 errichtete Naturpark im Berliner Süden vermittelt dem urbanen Besucher schnell die Illusion, sich mitten in einer ländlichen Umgebung, mitunter in der Wildnis, zu befinden. Natur erfahren ist hier so selbstverständlich, dass man ihr bald kaum mehr besondere Beachtung schenkt. Das ändert sich, sobald man den Stahlsteg betritt, plötzlich rückt die Natur ins Zentrum der Aufmerksamkeit, wie die Theaterwissenschaftlerin Sabine Schouten über einen Besuch des Naturparks in einem Beitrag zum Tagungsband „Kunst der Aufführung – Aufführung der Kunst“ (2004) schreibt, „(d)enn nach einiger Zeit geht der Hauptweg des Parks in einen breiten Metallsteg über … `Zum Schutz der Pflanzenwelt´, wie ein Schild informiert, geht es von hier an nur etwa einen Meter über dem Boden schwebend weiter. Wir ließen uns davon zunächst kaum irritieren, betraten den Steg und setzten Weg und Gespräch fort – dennoch hatte sich etwas verändert. Die Unterhaltung kam ins Stocken. Stattdessen rückte plötzlich die Natur ins Zentrum unserer Wahrnehmung. Was vorher fast unbemerkt am Wegesrand lag, drängte sich nun auf: das Spiel der Sonne in den Gräsern, das Rauschen in den Blättern, der schwere Duft des Ginsters. Schließlich blieben wir stehen, der sommerlichen Szene für einen Augenblick unsere ganze Aufmerksamkeit schenkend.“

Der aus dem Wegenetz herausgehobene Metallsteg hat die Wahrnehmungssituation verändert: Er inszeniert, wie Schouten sagt, „die räumliche und zeitliche Strukturierung der Wanderung für den Besucher“ und ermöglicht damit die beschriebene Naturerfahrung; er inszeniert die Parklandschaft als Naturszene, die gesteigerte Gegenwartserfahrungen erlaubt, die als „Momente der Intensität“ wahrgenommen werden, in einem Prozeß, den man mit Schouten „aufgrund der ständigen Korrelation von Inszenierung und Wahrnehmung als Aufführung bezeichnen könnte“.

Schouten führt aus, dass der Parkbesucher, wie in einer Theateraufführung, „vom Interaktionsraum der ihn umgebenden Natur separiert“ wird, ihm also „potentieller Bewegungsraum entzogen (wird), indem er zum Darbietungsraum gemacht wird. Dieser räumliche Entzug geht mit einer Reduktion von Sinneswahrnehmung einher. (…) Konnte ich die Gräser und Sträucher am Weg zuvor näher anschauen, jederzeit berühren oder daran riechen, so werden diese Möglichkeiten der intensiven sinnlichen Erfahrung durch den Steg erschwert. Paradoxerweise ist es aber erst diese Entzugssituation, die mich den Duft des Ginsters und das Lichtspiel bewusst wahrnehmen lässt – warum?“, fragt Sabine Schouten.

Es ist, als ob die Natur ihren Auftritt hätte: Der Metallsteg bewirkt eine Verschiebung der Aufmerksamkeit und folgt dabei einer theatralen Gestaltungspraxis, indem zuvor unauffällige Wahrnehmungsinhalte – die Natur – dem unmittelbaren Zugriff entzogen und so ins Bewusstein gerückt werden. Auch im Theater wird Aufmerksamkeit professionell produziert: „Es bedient sich nicht nur der Trennung von Zuschauerraum und Bühne, um das Interesse der Zuschauer zu bündeln, sondern hat mit Techniken wie der Verdunkelung oder der konformen Sitzausrichtung weitere Methoden gefunden, die den sensuellen Entzug des Publikums verstärken. So wird dem Theaterbesucher durch die Verdunkelung seine unmittelbare Umgebung visuell entzogen, und die Bestuhlung reduziert den Bewegungsradius auf ein Minimum. Dieser Reizentzug fördert die Wahrnehmungsbereitschaft des Zuschauers, indem seine Aufmerksamkeit idealiter in vollem Umfang auf die Bühne kanalisiert wird.“

Diese theatralen Praktiken werden vom Zuschauer nicht als störend empfunden, solange sie, wie im gewöhnlichen Illusionstheater, „eine irritationsfreie Wahrnehmung gewährleisten“, schreibt Schouten. Die sensorische Deprivation wird im Gegenteil „als Ermöglichung maximaler Einfühlung und als angenehm wahrgenommen“, solange die Aufführung die Konvention dieser Aufführungspraxis und die theatrale Kanalisierung von Aufmerksamkeit als fremdbestimmten Vorgang nicht problematisiert. Das ist im postdramatischen Theater der Gegenwart anders, hier werden die Wahrnehmungsprozesse selbst zum Inhalt des Theaters (siehe dazu die Rezension Mensch Fried). Bis dahin allerdings ist es im wahrsten Sinne des Wortes ein weiter Weg …

Am Anfang dieses Weges, der Inszenierung von Landschaft, stand womöglich einfach ein rasch gezogener Strich auf einem Blatt Papier, eine sanft geschwungene Linie, der einem schnurgeraden Weg einen gekrümmten Verlauf gab, flüchtig eingezeichnet vielleicht in eine Skizze, die als Vorlage zur Umgestaltung einer bestehenden Naturszene diente. So zumindest war es bei Joseph Peter Lenné (1789-1866), der neben Hermann Fürst von Pückler-Muskau (1785-1871) sicherlich mit zu den bedeutendsten deutschen Landschaftsbildnern gehört, wie der bereits erwähnte Heinz Ohff in einer Biographie über „Joseph Peter Lenné“ (2012) schreibt. Lennés Wege waren „stets leicht gekrümmt und immer so, dass eine harmonische Raumordnung entsteht“, die Wegeführung stand dabei stets am Anfang seiner Landschaftsentwürfe.

Lenné jedoch war zunächst gar kein Landschaftsbildner, sondern als Gärtner tätig. Und was hier für die einzelne Person gilt, läßt sich in einer globalen Perspektive auch für die Entwicklung insgesamt konstatieren: Am Anfang war der Garten – die Gärtnerei selbst dürfte beinahe so alt sein wie die Menschheit –, der inszenierte Landschaftsgarten oder Park kommt erst später, er ist eine genuine Erscheinung des 18. Jahrhunderts. So steht Lenné als Landschaftsgestalter zwar am Beginn der Moderne, aber doch beinahe am Ende einer Entwicklung: Seine Aufgabe ist es, so formuliert es Ohff, „neue Impulse in die Spätzeit des romantischen Landschaftsgartens zu bringen“.

Zur Geschichte der Landschaft

Wie bereits in einem anderen Essay ausgeführt, war Natur immer schon menschlichem Einfluss unterworfen, Landschaft immer schon auch Kulturlandschaft. Um ihr Land, ihre Landschaft, nach den Verheerungen des Dreißigjährigen Krieges (1618-1648) nicht nur durch wirkungslose Verordnungen vor der allgemeinen Nutzung zu schützen, sahen sich ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts etliche Landesherren gezwungen, ihren Besitz durch Mauern und Zäune von der Umgebung abzutrennen und zu schützen – sie begannen, einen „Garten“ anzulegen, wie Hansjörg Küster in seiner „Geschichte der Landschaft in Mitteleuropa“ (2010) ausführt. Denn genau das bedeutet der Begriff Garten zunächst: Gemeint ist damit kein Nutz- oder Ziergarten in unserem heutigen Verständnis, sondern zunächst einmal einfach nur ein abgeschlossener, abgegrenzter und geschützter Bereich. Das wird, wie Küster bemerkt, „an der sprachlichen Verwandtschaft zwischen `Garten´ und dem slawischen Wort `gorod´ oder `-grad´ (für Stadt) deutlich“. Aus dieser Wortendung, auf die viele Stadtnamen in Osteuropa enden, entwickelten sich in verschiedenen Sprachen unterschiedliche Begriffe, die aber stets einen abgegrenzten Bereich bezeichnen. Genauso ist aus dem deutschen Wort „Zaun“, der den „Garten“ eingrenzt, auch das englische Wort „town“ und das niederländische „tuin“ entstanden. „Die nach außen hin abgegrenzten Gärten gibt es aber genauso wie die Stadt nur dort, wo urban geprägte Menschen leben, die ihren Lebensraum gegenüber einer außerhalb liegenden Wildnis abgrenzen wollen; insofern gehören Stadt und Garten stets zusammen“, schreibt Küster in seiner „Geschichte des Waldes“ (2013).

Vor fremder Nutzung geschützt, konnten die Fürsten zunächst mit und in ihren Ländereien erfolgreich Wirtschaftspolitik betreiben und Kapital akkumulieren, das ihnen erlaubte, neue Residenzstädte zu errichten. Bis in die frühe Neuzeit entstanden überall in Deutschland repräsentative Anwesen (Schlösser), häufig am Rande der Städte, wo sie mitunter bestehende Pfalzen ausbauten, und in der Nähe von Mühlen (der Legende nach störte sich Friedrich II. am Geklapper der Mühle beim im Jahr 1745 erbauten Schloss Sanssouci in Potsdam, weshalb er dem Müller anbot, ihm die Mühle abzukaufen, was der jedoch ablehnte. Daraufhin soll ihn der König ermahnt haben: „Weiß er wohl … dass ich Ihm seine Mühle nehmen kann, ohne einen Groschen dafür zu geben?“ Worauf der Müller erwiderte: „Ja, Ew. Majestät … wenn das Kammergericht in Berlin nicht wäre!“).

Da die neuen Residenzen bisweilen am Rande beziehungsweise vor den Toren der Stadt errichtet wurden, blickten die Landesherren mindestens auf einer Seite in freies, unbebautes Land, das noch dazu häufig dicht bei Bächen oder Flüssen lag. Dort legten sie ihre Gärten an, „anderweitig nutzen ließen sich diese Niederungsbereiche nicht“, weiß Küster, da sie bisweilen von Hochwasser bedroht waren. (Schon seit jeher wurden Siedlungen immer in der Mitte eines Hanges angelegt, wie auch Cato schon wusste: „Erstrebenswert ist also eine in Wärme und Kälte gemäßigte Atmosphäre, wie sie etwa auf halben Hängen zu herrschen pflegt, wo sie nicht, in Niederungen eingesenkt, zur Winterzeit von Reif erstarrt oder im Sommer in der Gluthitze brät, noch zu den höchsten Erhebungen emporgehoben, bei den geringsten Windstößen und Regenschauern zu jeder Jahreszeit wütet. Die beste Lage ist also die am halben Hang …“, genau dort, wo übrigens auch die Burgunder ihre besten Lagen für die Weinrebe verortet haben.)

Hatte die mittelalterliche Burg die Natur noch ausgegrenzt, wurde sie nun in Form einer Gartenanlage von der Umgebung abgegrenzt, wo, wie Küster bemerkt, „die Folgen von Übernutzung nicht zu übersehen“ waren: Hat der enorme Holzbedarf oft zum Kahlschlag einer Region geführt, wandeln sich die geschützten Landschaftsgärten zu blühenden „Oasen im weithin verwüsteten Land“. Hier sollten, schreibt Küster, „Naturerscheinungen auf Dauer oder immer wieder in gleicher Weise zu sehen sein. (…) Durch Beständigkeit sollte sich ein Garten von seiner Umgebung absetzen …“. Da sich das Erscheinungsbild eines Landschaftsgartens jedoch permanent wandelt, ist auch die Arbeit daran ein nie endender Prozess: Die Umwandlung von Natur in eine Kulturlandschaft bedarf der dauernden Anstrengung des Gärtners (ein Bild, das im „Weinberg des Herrn“ nur allzu gern von christlichen Apologeten aufgenommen wurde).

Versailles_Garten_Bild von Larsen Beattie

Garten von Versailles

© Larsen Beattie

Der Französische Barockgarten

Während bei der Gartengestaltung die praktischen Erfahrungen mit bereits bekannten Gehölz- und Pflanzenarten genutzt wurden (verwendet werden mussten solche, die es überlebten, wenn man sie regelmäßig schneitelte oder in eine ungewöhnlich kunstvolle Fasson schnitt), orientierten sich die Landesherren bei der Anlage ihrer Gärten am barocken französischen Landschaftsgarten. Das Vorbild dazu hatte seit dem Jahr 1661 der Gartengestalter André Le Nôtre (1613-1700) für König Ludwig XIV., den Sonnenkönig, errichtet: Vor der Hauptstadt Paris, in Versailles, entstand ein riesiges Schloss mit einem Park, einem weitläufigen Garten, „in dem das zentralistische Prinzip des Absolutismus der Natur aufgezwungen wurde“, wie Küster bemerkt.

Im Garten von Versailles wurde der Stil des französischen Barockgartens von Le Nôtre zum Ausdruck einer vom Menschen beherrschten Natur: „Alles ist streng abgezirkelt, die Wege sind mit Kies bestreut, die Kanten scharf abgestochen, die Beete in Buchsbaum eingefasst mit spitzwinkligen Kanten, die Bäume kubisch, pyramidisch oder phantastisch beschnitten, dass sie aussehen wie abstrakte stereometrische Gebilde oder exotische Tiere, aber nicht mehr wie Bäume“, schreibt Heinz Ohff in diesem Zusammenhang, „(m)an kann ihn wohl auch tatsächlich als die Krönung der naturfernen Parkkunst anssehen – die nun wirklich total unterworfene Natur …“.

Bis weit ins 18. Jahrhundert hinein sollte Le Nôtres Stil vorherrschend bleiben – und in Versailles in einem Ausmaß, wie man es bis dahin noch nicht gesehen hatte. Zwar legten sich bereits die durch ihr diszipliniertes Wirtschaften zu Reichtum gekommenen italienischen Patrizier bürgerliche Renaissance-Garten an (das gilt insbesondere für die Toskana, beispielsweise der von Niccoló Tribolo gestaltete Garten der Villa Medici in Castello bei Florenz), die mit ihrer geometrischen Grundordnung, ihren regelmäßigen Wegen und ihren symmetrisch, mit ornamentalen Mustern, angelegten Beeten und Rabatten zum demonstrativen Ausdruck rationaler Naturbeherrschung wurden, nun jedoch erhält der zum Park erweiterte Garten einen gänzlich anderen Maßstab: In den weiträumigen Schloß- und Gartenanlagen wie in Versailles (oder auch in Karlsruhe beispielsweise) blickt der absolutistische Regent von seinem „am Schnittpunkt von zentrierter Natur und zentrierter Stadt“ errichteten Schloss aus in schier endlose Schneisen, die bisweilen in den Wald geschlagen wurden, der in Schlossnähe zum nun so genannten Französischen Barockgarten wurde. Küster bemerkt in diesem Zusammenhang: „Der geometrisch gestaltete Garten bekam riesige Dimensionen; seine Wege zogen sich kilometerweit schnurgerade durch die Lande, an den Balustraden oberhalb der Gärten stehend, konnte man deren äußere Begrenzung nicht erkennen. Idealerweise sollten die Gartenwege nie enden, sondern das ganze Land durchmessen, in dessen Mittelpunkt sich der Herrscher im Schloß stehen sah.“

Waren die Schneisen nicht sowieso schon in den Wald geschlagen, bepflanzte man in der Barockzeit vielfach Straßenränder planmäßig mit Bäumen, bevorzugt auch an den Zugängen zu den Schlössern, „wo die Bäume Spalier standen wie Gardegrenadiere und den Besucher einstimmen sollten auf die Macht des Hausherrn“, wie Alexander Demandt in seiner Kulturgeschichte „Der Baum“ (2014) schreibt. Solche Pflanzungen nannte man Allee, ein Begriff, der bereits im 17. Jahrhundert im Deutschen übernommen wurde.

Allerdings, so bemerkt Ohff, war Mitte des 18. Jahrhunderts auch schon das „Donnergrollen“ jener beiden Revolutionen zu vernehmen, die dann am Ende des Jahrhunderts dem Absolutismus und seiner Ordnung ein Ende bereiten sollten: der Amerikanischen (1775-1783) und der Französischen (1789-1799). Schon mit den politischen Umwälzungen, die der Siebenjährige Krieg (1756-1763) mit sich brachte, wandte man sich von den Ideen des französischen Absolutismus ab. Stattdessen rückte England, der politische Bündnispartner von Preußen, hierzulande mehr ins Blickfeld, und man begann, sich bei der Gestaltung seiner Gärten an den Prinzipien der englischen Parkanlagen zu orientieren. Im sogenannten Englischen Garten, weiss Küster, „sollte nicht demonstriert werden, wie sehr der Mensch die Natur beherrschte, es sollte sich vielmehr das, was man für Natur hielt, frei entfalten können“. Hier entwickelten sich, wie Ohff schreibt, „Ideen für einen Garten aus Landschaft statt aus beschnittener und vergewaltigter Natur“. Im Englischen Garten wird der Park, als erweiterter Garten, zum Landschaftsgarten.

Der Garten als Modell der Gesellschaft

Im Englischen Garten werden gänzlich andere Ideen ins Bild gesetzt als im französischen Barockgarten. Treffend bringt das der liberale englische Essayist Joseph Addison (1672-1719) auf den Begriff, der zwischen 1699 und 1703 den Kontinent bereiste und nach seinem Besuch in Versailles eine Abkehr vom französischen Park zugunsten von „irregularity, asymmetry, wildness“ (Unregelmäßigkeit, Asymmetrie, Wildnis) forderte. Die Absage an absolutistische Ordo-Vorstellungen findet hier vielleicht ihren dichtesten Ausdruck. Damit verbunden ist ein völlig verändertes Natur- und auch Raumempfinden: Die Gartenlandschaft soll nicht mehr als Ausdruck absolutistischer Repräsentanz in Erscheinung treten, sondern zum Spiegel eines subjektiven Naturgefühls werden und auch „der Vorstellung einer allgemeinen menschlichen, nicht standesgebundenen Natur“, wie der Philosoph Winfried Herrmann in seinem Essay „Der Landschaftsgarten“ (1992) schreibt. Anders gesagt: Der Landschaftsgarten wird zu einem Modell für Gesellschaft, so Herrmann, „in dem die zentralen Gedanken der Aufklärung materielle Gestalt annehmen“.

Wie in den Gärten Le Nôtres spiegelt sich so auch in den englischen Parklandschaften der Geist der Epoche seiner Entstehung wider, in beiden kommen die gesellschaftlichen und kulturellen Vorstellungen ihrer Zeit zum Ausdruck. Dabei lassen sich verschiedene Prinzipien beobachten: Betrachtet man die Entwicklung der Landschaftsgestaltung, ging es zunächst um die totale Beherrschung der Natur, alle natürlichen Erscheinungen wurden einer abstrakten Gestaltung unterworfen. Nun deutet der Englische Landschaftsgarten bereits in der Mitte des 18. Jahrhunderts, vor den politischen Revolutionen, das Ende des Absolutismus und der mit ihm verbundenen Ästhetik an – rückt mit ihm doch auch deutlich ein aufgeklärter Freiheitsgedanke ins Spektrum der politischen Vorstellungen.

Einer der Urheber dieser Vorstellung ist zweifelsohne Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), dessen Ideen ungemein auf die „Gartenrevolution“, wie Ohff sagt, eingewirkt haben. Er hat zwar nie die ihm zugeschriebene Forderung: „Zurück zur Natur!“ aufgestellt, aber mit ihm findet das Natürliche, das Unverbildete, dazu die Glaubens- und Meinungsfreiheit Einzug in die aufgeklärte Gedankenwelt – gerade zu der Zeit, als sich in England Ideen für einen natürlichen Garten aus Landschaft entwickelten.

Mit Rousseau werden Natur, Gefühl und Tugend zu den entscheidenden Begriffen einer aufklärerischen Öffentlichkeit, die mit der Emanzipation des Gefühls die Emanzipation des Menschen aus der Unfreiheit der rationalen Ordnung des Absolutismus verband. Der Entfaltung und Entwicklung des Gefühls und der unverfremdeten eigenen Natur galt fortan die Aufmerksamkeit – hierin lag auch, so weiss Herrmann, „der Schlüssel zur sittlichen Entwicklung des Menschen … In der Ursprünglichkeit des menschlichen Empfindens sah Rousseau die wahre, nicht von der Kultur überformte Natur des Menschen hindurchscheinen“. Die Forderung „Zurück zur Natur!“ besagt demnach auch: „Zurück zur Tugend!“.

Natur wird hier von Rousseau zwar als die innere Konstitution des Menschen bezeichnet, aber, wie Herrmann bemerkt, „(d)a die äußere Natur als Symbol des inneren Empfindens gilt, wird das unmittelbare Erleben der äußeren Natur zur Metapher für die eigene, verschüttete Natur. In der freien, nicht verfremdeten Natur tritt dem Zivilisationsmenschen sein eigentliches Wesen entgegen“.

Mit der Verschiebung der Aufmerksamkeit auf das menschliche Gefühl wird zugleich auch der unverstellte Blick auf die äußere Natur, die Landschaft, möglich. Auch sie muss, Rousseau zufolge, von allen Spuren der Zivilisation befreit werden. Auch wenn er dabei nicht ausdrücklich auf das Thema Gartengestaltung eingeht (Rousseau eröffnet eher eine anthropologische Dimension), liegt hier doch der Grundgedanke für den Englischen Landschaftsgarten, den andere dann aufgreifen – und den Friedrich Schiller (1759-1805) mit dem Freiheitsgedanken verbindet.

In seinen Anmerkungen „Über den Gartenkalender auf das Jahr 1795“ unterscheidet Schiller ganz grundsätzlich zwischen der Ordnung des Barockgartens, dessen oberstes Gesetz die Regelmäßigkeit sei, und der Freiheit als Merkmal des Landschaftsgartens. Während der Barockgarten die „lebendige Vegetation“ und „organische Natur“ der Freiheit beraube, konnte es „(e)inem aufmerksamen Beobachter seiner selbst nicht entgehen, daß das Vergnügen, womit uns der Anblick landschaftlicher Szenen erfüllt, von der Vorstellung unzertrennlich ist, daß es Werke der freien Natur, nicht des Künstlers sind. Sobald also der Gartengeschmack diese Art des Genusses bezweckte, so mußte er darauf bedacht sein, aus seinen Anlagen alle Spuren eines künstlichen Ursprungs zu entfernen. Er machte sich also die Freiheit … zum obersten Gesetz; bei ihm mußte die Natur, bei diesem die Menschenhand siegen“, bisweilen mit der Heckenschere fest im Griff.

In seinen sogenannten Kalliasbriefen geht Schiller noch einen Schritt weiter und verbindet die Freiheit mit der Schönheit. Ausgangspunkt hier bildet die Frage, ob die Idee der Freiheit eine Entsprechung im Bereich der Erscheinungen habe – auch in den Erscheinungen der Natur. Von Freiheit, so sagt Schiller, könne da gesprochen, wo Erscheinungen der Natur ihren eigenen Regeln folgen. Schiller zufolge zeige sich nur dort, wo der Künstler die seinem Objekt innewohnenden Regeln beachtet, wirklich die Schönheit. In seinem Brief vom 8. Februrar 1793 kommt er zu dem Schluss: „Schönheit also ist nichts anderes, als Freiheit in der Erscheinung.“

Englischer Garten München_Bild von allessuper_1979_Fotoalia.com

Englischer Garten in München mit Monopteros-Tempel

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Der Englische Landschaftsgarten

Der Englische Landschaftsgarten mit seinem Ideal der ungezähmten Natur ist zunächst nur ein geistiges Gebilde, eine literarische Fiktion. Schriftsteller wie John Milton, der im Jahr 1667 „Paradies Lost“ veröffentlichte, beklagten schon länger den Verlust von natürlichen Ideallandschaften, der bereits erwähnte Joseph Addison ist Anfang des 18. Jahrhunderts der erste, der sein Unbehagen an der Kultur des französischen Barockgartens äußert. Er erlangte in England Ruhm durch sein patriotisches Poem „The Campaign“ („Der Feldzug“), in dem er den Sieg von John Churchill, Duke of Marlborough (und Vorfahr von Winston Churchill), gegen die Franzosen im Spanischen Erbfolgekrieg (1701-1714) feierte. Marlboroughs Triumph in der Schlacht von „Blenheim“, dem schwäbischen Blindheim, im Jahr 1704 war für ihn auch ein Sieg über die absolutistische Tyrannei des Sonnenkönigs. Der Sieg in der Schlacht brachte Marlborough das Schloss „Blenheim Palace“ samt weiträumigem Park, gestaltet von Lancelot Brown, als Geschenk, während das Gedicht Addison eine Stellung im diplomatischen Dienst einbrachte, seine im Jahr 1713 verfasste Tragödie über „Cato“ verhalf ihm sogar zum Amt eines Staatssekretärs …

Addison steht am Anfang des Umbruchs des Verständnisses von Garten hin zum Landschaftsgarten. Er war der Meinung, dass es die Aufgabe eines Gartens sei, durch die Auswahl bestimmter Naturszenen Stimmungsbilder zu schaffen. Mit Rousseau rückte das Gefühl, die Empfindung in den Fokus der Aufmerksamkeit: Die Natur vermochte die Gefühle der Menschen zu bewegen beziehungsweise der Mensch die Natur im Sinne seiner Gefühle zu gestalten. In diesem Sinne sollte der Landschaftsgarten in der Romantik zu einer Art Ideallandschaft werden, die zur kontemplativen Naturerfahrung einlädt.

Das setzt als erster der Schriftsteller Alexander Pope (1688-1744) in die Praxis um: Pope wollte, wie Ohff schreibt, „die Einstellung des Menschen zur Natur im Sinn politischen Freiheitswillens verändert sehen“, deshalb begann er im Jahr 1718, verrmutlich als erster, sein Anwesen in Twickenham (an der Themse) nach den neuen Vorstellungen umzugestalten.

Pope legte den Garten seiner Villa in Twickenham nach den Grundsätzen Addisons – Unregelmäßigkeit, Asymmetrie und Wildnis – an: Seine Wegeführung verlief ohne System und der gesamte Landschaftsgarten wirkte asymetrisch. Der Journalist Udo Leuschner beschreibt den Garten folgendermaßen: „Die Mitte nimmt ein rundes Rasenstück ein, an das sich ein Hain anschließt. Von einem Aussichtshügel reicht der Blick über Hain und Rasen (…) Es gibt keine wirklich durchgehenden Achsen und Perspektiven. Der besondere Stolz des Besitzers ist ein Tunnel, der das Haus und die daran vorbeiführende Landstraße unterquert, um den hinter dem Haus gelegenen Hauptteil des Gartens mit dem schmalen Vordergarten am Ufer der Themse zu verbinden. Pope hat diesen Tunnel mit seltenen Mineralien als Grotte und den Eingang als Ruine ausgestalten lassen.“

Popes Garten ist so etwas wie der Ursprung des Englischen Landschaftsgartens, während William Kent (1685-1748) als Begründer des klassischen Landschaftsgartens gilt. Von den in seinem Stil gestalteten Landschaftsgärten sind nur noch drei erhalten, das über 1.000 Hektar große Stourhead in Wiltshire (ab 1743) ist vielleicht der bedeutendste. Auch in ihm findet sich eine Grotte, die an jene in Twickenham erinnert, überhaupt ist Wasser auch hier ein wichtiges Gestaltungselement. Wege und Blickachsen führen nicht wie in den französischen Barockgärten in die Ferne, sondern zum Zentrum des Landschaftsgartens, einem durch einen Damm aufgestauten See: „Ein lang gestreckter, künstlicher See in einem lauschigen Tal, sanft gewelltes Land, malerische Ausblicke, natürlich gepflanzte Baumgruppen, zwischen denen – schon seit dem frühen 18. Jahrhundert – Rhododendronsträuche wuchern, man kommt sich vor wie in einem klassizistischen Bild“, schreibt Ohff, „eine intime Landschaft. Aber sie wird durchsetzt von Bauten, meist Tempeln, antiken Göttern gewidmet … Noch soll Kunst die Natur veredeln und erhöhen“, es soll damit ein Gefühl von Erhabenheit erzeugt werden.

Das ändert sich bereits mit Lancelot Brown (1716-1783) im etwa 800 Hektar großen Park des oben erwähnten Blenheim Palace, sicherlich sein bedeutendster Landschaftsgarten, den er ab dem Jahr 1764 gestaltete. Brown verwendete oft den Begriff „Capability“ („Fähigkeit“) wenn es um die Umgestaltung einer Landschaft ging, weshalb er bald nur noch so genannt wurde. Er gilt als der Romantiker – und war vielleicht sogar der erfolgreichste englische Landschaftsgestalter. Mit ihm verlieren die klassizistischen Bauten an Bedeutung, stattdessen rückt die Natur weiter in den Vordergrund: Auch in Blenheim bildet, wie Ohff bemerkt, „ein künstlicher See Mittel- und Höhepunkt einer abwechslungsreichen Landschaftsgestaltung“. Auch hier wurde, um den See zu schaffen, der heute vor dem Palace liegt, ein nahegelegener Fluss aufgestaut.

Humphrey Repton (1752-1818) schließlich ist der dritte bedeutende englische Gartengestalter. Er ist als einziger auch nach den Revolutionen tätig und gilt als „Nachromantiker“, der „hin und wieder schnurgerade Wege gelten (lässt)“, wie Ohff schreibt, und „keine künstlichen Seen mag“. Bei ihm vermischen sich die beiden Stile etwas, „wenn auch die Natur nach wie vor dominiert“. Wichtig für Repton ist das von ihm propagierte Prinzip der „Zonierung“: Repton untergliederte den Gesamtraum des Landschaftsgartens (zu dem auch Wälder und offenes Land, bisweilen landschaftliche Nutzflächen, gehören) in verschiedene Zonen, die optisch zwar zusammengehören, aber doch, bisweilen durch Zäune, voneinander getrennt sind. Damit machte er auch die zuvor von Kent etablierte Integration des sogenannten „pleasuregrounds“ rückgängig.

Der Pleasureground ist eine an den Garten anschließende Rasenfläche, die den Landsitz umgab und vom eigentlichen Park trennte, wenngleich die Landschaft perspektivisch geöffnet blieb und dem adeligen Hausherrn so gegenüber den anderen, bürgerlichen Parkbesuchern das Privlileg erlaubte, den Ausblick auf „la belle nature“ zu genießen, ohne seine komfortable Umgebung verlassen zu müssen.

Darüber hinaus diente der Rasen dem Landadel in den Sommern vor der Revolution aber zu repräsentativen Anlässen, insbesondere auch zum afternoon tea, einer Erfindung des 18. Jahrhunderts, oder zum Picknick, das bereits in der Antike praktiziert wurde und hier nun wieder kultiviert wurde, bevor es dann im 19. Jahrhundert, im Viktorianischen Zeitalter, auch unter den Bürgern populär wurde. Als Repton den Pleasureground wieder vom Parkgelände absetzte, zeigte er insofern auch an, dass der Freiheitsimpuls der französischen Revolution inzwischen ermattet war und die Restauration des Adels in Europa bereits eingesetzt hatte.

Nichtsdestotrotz hatte sich der englische Stil bei der Gestaltung des Landschaftsgartens durchgesetzt: Nach 1760 erobert der Englische Landschaftsgarten den Kontinent, selbst Frankreich, wo man ihn „Jardin romantique“ nennt. In Preussen sorgte insbesondere die von Napoleon 1806 verhängte Kontinentalsperre gegen England noch einmal für einen Schub bei der Umwandlung der bestehenden Landschaft in einen Landschaftsgarten, denn nun entfielen die lukrativen Exportmöglichkeiten für Getreide nach England. Dass die Getreidepreise in den Keller fielen erleichterte manchem Gutsbesitzer zweifelsohne den Rückzug aus der Landwirtschaft und die Umwidmung seines Landes..

Inszenierung von Landschaft

Im Englischen Landschaftsgarten wird die Natur expressiv und Landschaft zu einer Art Theaterkulisse. Der Gartengestalter verändert die die Physiognomie der Landschaft, wodurch der Landschaftsgarten durchaus als Inszenierung von Naturerfahrung verstanden werden kann: Den Gestaltern der Anlagen ging es darum, bei den durch die Landschaft spazierenden Menschen verschiedene Empfindungen hervorzurufen. Der Landschaftsgarten sollte auf das Gemüt wirken, Reize stimulieren: durch sein kontrastreiches, sanft gewelltes Gelände, durch die feuchten und kühlen Plätze an den aufgestauten, verwinkelten Seen, durch die kleinen Teichen und klammen Grotten, die als Rückzugsorte dienen konnten, durch die verschieden platzierten schattigen Baumgruppen und Gebüsche, durch die offenen, sonnigen Rasenflächen et cetera.

Durch den permanenten Wechsel all dieser Elemente sollten den Besuchern ständig neue Perspektiven eröffnet werden und Natur sich nach jeder Wegbiegung anders und neu erfahren lassen. Deshalb auch die für den Englischen Landschaftsgarten so typischen gekrümmten oder gewundenen Wege: Sie dienten der Inszenierung der Landschaft indem sie jeweils neue Blicke oder Sichtachsen auf neue Naturszenen beziehungsweise Stimmungsbilder eröffnen. Der Spaziergänger sollte stets, auch über Umwege, zu neuen und überraschenden Szenen geführt werden, die sich seinem Blick bislang entzogen haben, was zusätzlich für spannende Reize sorgt.

In seinem fünfbändigen Werk über die „Theorie der Gartenkunst“ gibt der bedeutendste Gartentheoretiker des 18. Jahrhunderts in Deutschland Christian Cay Lorenz Hirschfeld (1742-1792) explizit an, durch welche Auswahl von Naturelementen, aber auch Farben und Geräusche et cetera „Szenen“ bestimmter Gefühlsqualitäten hervorgebracht werden können. Er verwendet dabei eine Sprache, die sich in einer gewissen Nähe zur naturalistischen Bühnenbildnerei befindet. Als „Szenen“ bezeichnet Hirschfeld Naturarrangements, in denen eine bestimmte Atmosphäre beziehungsweise Stimmung herrschen soll: „heiter“, „heroisch“, „ernst“ oder „sanft-melancholisch“ beispielsweise. In Hinblick auf letztgenanntes schreibt er zum Beispiel: „Die sanftmelancholische Gegend bildet sich durch Versperrung aller Aussicht; durch Tiefen und Niederungen; durch dickes Gebüsch und Gehölz, oft schon durch bloße Gruppen von hohen, stark belaubten, nahe aneinandergedrängten Bäumen, in deren Wipfeln ein hohles Geräusch schwebt; durch stillstehendes oder dumpfmurmelndes Gewässer, dessen Anblick verdeckt ist; durch Laubwerk von einem dunklen und schwärzlichen Grün, durch tief herabhängende Blätter und überall verbreitete Schatten; durch die Abwesenheit alles dessen, was Leben und Wirksamkeit ankündigen kann. In einer solchen Gegend fallen sparsame Lichter nur durch, um den Einfluß der Dunkelheit vor dem Traurigen oder Fürchterlichen zu beschützen. Die Stille und die Einsamkeit haben hier ihre Heimat. Ein Vogel, der ungesellig umherflattert, ein unverständliches Geschwirre unbekannter Geschöpfe, eine Hohltaube, die in dem hohlen Wipfel einer entlaubten Eiche girrt, und eine verirrte Nachtigall, die ihre Leiden der Einöde klagt – sind zur Ausstaffierung der Szene schon hinreichend.“

Hirschfeld beschreibt hier ein ganzes Tableau an Reizen, die beim Betrachter bestimmte, sanft-melancholische Gefühlsregungen hervorrufen sollen. Nichts soll willkürlich platziert werden, sondern alles hat seine szenische Bedeutung und ist auf die Erregung eines bestimmten Gefühls hin arrangiert beziehungsweise inszeniert. Die Abfolge verschiedener Szenen eines Landschaftsgartens ist dabei idealerweise auf die Wahrnehmungsmöglichkeiten eines Spaziergängers abgestimmt, womit der Wegeführung bei der Konzeption des Landschaftsgartens die größte Bedeutung zukommt. Wege verbinden die unterschiedlichen Naturszenen untereinander und schließen bisweilen, wie Herrmann feststellt, „die optisch nach außen hin offene Anlage durch einen rundumlaufenden `belt´ zusammen“.

Natürliche Elemente des Landschaftsgartens

Ähnlich wie Hirschfeld hat auch Alexander von Humboldt (1769-1859) in seiner Landschafts- und Naturphysiognomie eine Zugangsweise zur Natur, in der er die natürlichen Formen in ihrem szenischen Charakter identifiziert. Im großen Unterschied zu Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) unterstellt Humboldt der Natur kein inneres Wesen, das dann in der physiognomischen Form zum Ausdruck kommt, sondern glaubt vielmehr, dass Natur etwas ganz und gar Äußerliches ist, sich allein in seiner Erscheinung offenbart. Entsprechend schreibt er seinen „Ansichten der Natur“ (1807): „Wer fühlt sich nicht, um selbst nur an nahe Gegenstände zu erinnern, anders gestimmt in dem dunkeln Schatten der Buchen; auf Hügeln, die mit einzeln stehenden Tannen begrenzt sind; oder auf der Grasflur, wo der Wind in dem zitternden Laube der Birke säuselt? Melancholische, ernst erhabene, oder fröhliche Bilder rufen diese vaterländischen Pflanzengestalten in uns hervor. Der Einfluß der physischen Welt auf die moralische, das geheimnisvolle Ineinanderwirken des Sinnlichen und Außersinnlichen gibt dem Naturstudium, wenn es zu höheren Gesichtspunkten erhebt, einen eigenen, noch zu wenig erkannten Reiz.“

Wie Hirschfeld gibt Humboldt verschiedene Naturelemente an, deren Zusammenwirken verschiedene Stimmungen bewirken sollen, an anderen Stellen seines Werkes wird Hirschfeld, was die Mittel zur Stimmungserzeugung betrifft, allerdings noch deutlicher. So schreibt er etwa im Kapitel Wasser: „Die Dunkelheit hingegen, die auf Teichen und anderen stillstehenden Gewässern ruhet, verbreitet Melancholie und Traurigkeit. Ein tiefes, schweigendes, von Schilf und überhängendem Gesträuch verdunkeltes Wasser, das selbst das Licht der Sonne nicht erhellt, schickt sich sehr wohl für Sitze, die diesen Empfindungen gewidmet sind, für Einsiedeleyen, für Urnen und Denkmäler, welche die Freundschaft abgeschiedenen Geistern heiligt.“ Entsprechend im Abschnitt über Gehölz beziehungsweise den Wald: „Besteht er dabey aus bejahrten an die Wolken ragenden Bäumen, und aus einem dichten und sehr dunklen Laubwerk, so wird sein Charakter Ernst und eine gewisse feyerliche Würde seyn, der eine Art von Ehrfurcht einflößt. Gefühle der Ruhe durchschauern die Seele, und lassen sie ohne eine vorsetzliche Entschließung, in ein gelassenes Nachsinnen, in ein holdes Staunen dahinschweben.“

Wasser eignet sich laut Hirschfeld also ausgezeichnet, effektvolle Szenerien zu gestalten, denn es kommt, wie er auch ausführt, der Forderung nach abwechselnden Reizen und unterschiedlichen Szenen entgegen. Insbesondere melancholische und erhabene Gefühle lassen sich durch Wasser erregen, in Verbindung mit einem Grabmal oder einer realen Begräbnisstätte (wie beispielsweise beim ehemaligen Grab Rousseaus im Park von Ermenonville, Fünfzig Kilometer nordöstlich von Paris, bevor seine sterblichen Überreste ins Pariser Panthéon überführt wurden).

Immer wieder treten auch Wasserfälle in Erscheinung, die bisweilen ein Gefühl der Erhabenheit suggerieren. Herrmann bemerkt diesbezüglich, dass das Bild herabstürzender Wassermassen den Eindruck „von elementarer Naturgewalt“ vermittelt, „(ü)berhaupt soll bei der Verwendung natürlicher Elemente jeder Anschein von menschlicher Einflussnahme vermieden werden“. Stattdessen soll, ganz im Sinne Rousseaus, die Korrelation von äußerer Natur beziehungsweise Landschaft und menschlicher Natur zum Ausdruck kommen.

Zu den natürlichen Elementen gehört natürlich auch der Boden. Wie beim Wein das Terroir, bestimmt vor allem anderen die Bodengestaltung, das Terrain, das gesamte Erscheinungsbild des Landschaftsgartens. Durch eine hügelige Gestaltung werden „Ausblicke“ geschaffen, eine gras- und baumbestandene Hügellandschaft, bemerkt Herrmann, „bildet in der Regel den idealen Raum für einen Landschaftsgarten“.

Weinetikett Mar i Muntania

Die katalanische Region Roussillon liegt im äußersten Süd-Westen Frankreichs direkt an den Pyrenäen, in einer extrem vielgestaltigen Gegend, wo unterschiedlichste Naturszenerien wie in einem Englischen Landschaftsgarten auf engstem Raum zusammengefaßt sind: Eine sanfte Hügellandschaft zieht sich durch die nur wenigen Kilometer zwischen der gewaltigen Gebirgslandschaft im Hinterland und dem schmalen Küstenstreifen am Mittelmeer, es ist, als ob sich das Gebirge praktisch direkt aus dem Mittelmeer erhebt, eben „Mar i Muntanya“.

Auf einem der pittoresken Hügel in dieser extrem heissen, trockenen und windigen Landschaft, von wo aus man einen überwältigenden Blick auf den Horizont über dem Mittelmeer hat, liegt die bei Weinenthusiasten berühmte Ortschaft Calce, Hauptstadt der biodynamischen Winzer des Roussillon, angeführt vielleicht von Gérard Gauby, über den auch der junge deutsche Thomas Teibert hierher geriet, wo er die „Domaine de l`Horizon“ gründete und sich schon mit dem ersten Jahrgang 2007 einen Namen machte, bevor er 2010 als bester Newcomer Frankreichs geehrt wurde.

An der hohen Qualität hat sich seither nichts geändert: Sein 2018 „Mar i Muntanya“ aus Syrah und Grenache ist zwar nur der Basiswein des Weinguts, aber auch er profitiert von dem herausragenden Terroir der Gegend mit seinen Schiefer- und Kalkböden. Der Wein hat einen sehr aromatischen Charakter ohne zu fruchtig zu sein. Es dominieren Kirscharomen, daneben dunkle Beeren, eine pfeffrige Würze, die an die typischen Garrigue-Kräuter der Region erinnert, sowie etwas Karamell. Extrem zurückhaltendende, samtige Tannine. Ein ungemein saftiger und dennoch frischer Wein mit enormem Trinkfluss, man möchte das Glas gar nicht mehr absetzen …

Naturszenen in Englischen Landschaftsgärten sind gewissermaßen zwar dramatisch inszeniert, Natur in diesen Szenen konzentriert, gleichwohl soll sich die Parklandschaft nicht von seiner natürlichen Umgebung abgrenzen. Deshalb spiegeln die Englischen Landschaftsgärten diese Umgebung bisweilen wider, wobei durchaus eine Art „common sense“ in Bezug darauf bestand, wie eine ideale Gartenlandschaft auszusehen hatte: Sie hatte ihren strukturellen Ursprung in der baumbestandenen südenglischen Wiesenlandschaft, die von alters her der Weideviehhaltung diente und insofern eine Hudelandschaft war. (Auf eine solche Landschaft bezieht sich auch Milton in seinem bereits erwähnten Gedichtepos „Paradise Lost“.) Wo die Gärten nicht ohnehin dort angelegt wurde, wo zuvor das Vieh auf die Weide geschickt worden war, wurden Hügel der reizvollen Wirkung wegen oftmals auch künstlich geschaffen. Und Bäume wurden so gepflanzt, dass sie sich wie die einzeln stehenden Hudeeichen frei entwickeln konnten – auch wenn ihnen dann die vom Vieh erzeugte Fraßkante fehlte, unter denen man sich gerne zum bereits erwähnten Picknick versammelte, wie dies auf etlichen Gemälden aus der Zeit dargestellt ist.

Interessanterweise wurden die englischen Vorstellungen von der idealen Gartenlandschaft auch auf dem Kontinent übernommen: Von Friedrich Ludwig Sckell (1750-1823) beispielsweise in dem im Revolutionsjahr 1789 angelegten Englischen Garten in München; oder in den Wörlitzer Anlagen in der Elbniederung bei Dessau. In beiden Fällen sind ehemalige Hudelandschaften zum Park umgebaut worden, in denen malerische Baumindividuen mit weit ausladenden Ästen in dem Terrain stehengeblieben sind und das Grünland dazwischen seit jeher rasenartig kurzgehalten war.

Ansonsten jedoch konzentrierte man sich bei der Verwendung botanischer Elemente nicht nur auf Pflanzen, die in der Vegetation bereits vorhanden waren, sondern es wurden vielfältige Gehölze und andere Gewächse verpflanzt, auch exotische Pflanzen. Es ist das Zeitalter der Entdeckungen, man denke nur an James Cook (1728-1779) oder etwas später den bereits erwähnten Alexander von Humboldt (1769-1859). So fanden etliche Gehölze aus fremden Regionen mit anderem Klima in europäischen Gärten eine neue Heimat, sofern sie die Kälte nördlicher Breiten aushielten, zum Beispiel Rosskastanien, Robinien, Tulpenbäume, Japanische Lärchen oder Gingkos.

In Kombination von Grünflächen, Bäumen, Baumgruppen und Büschen, weiß Herrmann, „soll eine interessante Abstufung von Grüntönen erzielt werden. Der Landschaftsgarten ist somit ein Ensemble verschiedener Grün- und gedeckter Brauntöne, in dem andere Farben, z. B. die der Blumen, nur eine untergeordnete Rolle spielen“.

Dennoch wurden in den eigens errichteten Botanischen Gärten (der von Berlin entstand bereits im Jahr 1679) auch eigentlich tropische Gewächse herangezogen, wenn sie nicht zu empfindlich waren. Ansonsten mussten für kälteempfindliche Pflanzen besondere Schutzmaßnahmen getroffen werden. Auf der berühmten Weinterrasse auf dem Südhang von Sanssouci beispielsweise hat man deshalb mit Fensterglas verschließbare Nischen für Reben und andere, exotischere Obstsorten wie Feigen konstruiert, die bei praller Sonne geöffnet und bei Kälte geschlossen werden konnten. Andere empfindliche tropische Gewächse hielt man als Kübelpflanzen, die nur im Sommer im Park standen und den Winter in der beheizten Orangerie überdauerten. Gezüchtet wurden in den Botanischen Gärten auch Gewächse und Blumen wie etwa Koniferen, die millionenfach in bürgerlichen Gärten zu finden waren, wie sie dann langsam im 19. Jahrhundert entstanden, oder, wie im Falle der Tulpen, in den Niederlanden Ende des 16. Jahrhunderts zur ersten geplatzten Spekulationsblase in der Geschichte des Kapitalismus führten.

Classical und Gothic Revival in der Landschaftsinszenierung

Neben natürlichen Gestaltungselementen wie der Bodengestalt beziehungsweise dem Terrain, Wasser, botanischen Elementen wie Gehölzen, aber auch Licht und Schatten, Farben, Steinen oder Felsen, gibt es auch, ganz im Sinne William Kents, künstliche Elemente, die bei der Gestaltung eines Landschaftsgartens eingesetzt werden: dazu gehören insbesondere alle Bauwerke. Auch diese Gestaltungselemente fungieren dabei, wie die natürlichen, nicht als Zeichen für etwas, sondern sie sollen die Szene selbst erzeugen, die Atmosphäre und Stimmung gewissermaßen heraufbeschwören. Das tun sie insbesondere auch dann, wenn es ihnen – wie eingangs bereits ansgesprochen – gelingt, überwältigende „Momente der Intensität“ beziehungsweise ästhetisch auffällige Augenblicke hervorzubringen, die sich auch der rationalen Kontrolle durch den Betrachter entziehen.

Der Landschaftsgärtner sollte Hirschfeld zufolge wissen, durch welche Kombination der unterschiedlichen Gestaltungselemente einer Landschaftsszene solche Momente beziehungsweise eine bestimmte Atmosphäre und Stimmung erzeugt werden kann. Zwei gestalterische Grundtendenzen lassen sich dabei im Landschaftsgarten bereits seit Mitte des 18. Jahrhunderts beobachten, und zwar sowohl in der architektonischen Formensprache als auch im Landschaftsbild: In beiden kommt eine Sehnsucht nach dem Süden – der Antike – und eine zunehmende Rückbesinnung auf die einheimische nordische Landschaft zum Ausdruck.

Entsprechend zeichnen sich zwei stilistische Strömungen bei der Landschaftsgestaltung ab, die bisweilen jedoch immer gemeinsam auftreten: Es sind dies das Classic Revival und das Gothic Revival. Während der Klassizismus der Renaissance bestrebt ist, der Antike eine neue Bedeutung abzugewinnen, bezieht sich der neugotische Stil mit einer romantischen Sehnsucht auf eine unwiederbringliche Vergangenheit. Herrmann unterscheidet diesbezüglich zwischen natürlichen und künstlichen Stilelementen und bemerkt dazu: „Als klassisch oder sentimental wird eine auf wenige markante Erscheinungen zurückgedrängte Landschaft bevorzugt, oder man greift auf ein malerisches, die Phantasie anregendes Landschaftsbild zurück, das sich durch Stilpluralismus auszeichnet. (…) Jede Erscheinungsform ist eine Komposition aus beidem …“

Das zentrale artifizielle Moment eines Landschaftsgartens ist bisweilen das, in Anlehnung an den Landsitz so genannte, Landhaus, dessen unmittelbare Umgebung von Garten und Pleasureground geprägt ist. Das Landhaus ist oft im klassizistischen Stil des Neopalladianismus errichtet, in England genauso wie beispielsweise in Wörlitz, wo zwischen 1769 und 1773 eines der ersten Gebäude in diesem Stil in Deutschland errichtet wurde (der „Englische Sitz“, ein Pavillon, der hier im Jahr 1765 entstand, ist tatsächlich das erste klassizistische Bauwerk auf dem Kontinent und damit das früheste Zeugnis für den neuen Stil). Anders als noch im Barockgarten bildet es in der Anlage eines Englischen Landschaftsgarten allerdings nicht mehr das optische und strukturelle Zentrum, sondern über seinen Standort entscheidet allein „der Aspekt der harmonischen Einbindung in die Landschaft“, wie Herrmann bemerkt.

Zum repräsentativen Landhaus gehörten allerdings auch Wirtschaftsgebäude wie die ganzen landwirtschaftlich genutzten Gebäude – Landschaftsgärten hatten nicht nur einen erholsamen, sondern immer auch einen wirtschaftlichen Zweck –, die Stallungen oder die Unterkünfte für die Bediensteten. Bei diesen Funktionsbauten wurde häufig versucht, sie durch pittoresk wirkende Stilelemente zu kaschieren, häufig in einem neugotischen Stil, und ihnen ein dekorativeres Aussehen zu geben. Die Gärtnerei in Wörlitz ist ein Beispiel dafür, wie solche nicht-repräsentativen Gebäude dennoch in eine ästhetisierte Szenenfolge eingebunden wurden. Auch Brücken gehörten zu diesen Zweckbauten, die nebenher noch eine dekorative Funktion ausüben sollten.

Wesentlicher Aspekt der Inszenierung der Landschaftsgärten waren jedoch die Staffagegebäude, die keinerlei funktionale Aufgaben erfüllten, dafür aber, wie Herrmann sagt, „wesentlich den bedeutungstragenden Teil der Gartenbebauung“ bildeten, indem sie zu Trägern von aufklärerischen Ideen wie Freiheit und Toleranz wurden: „Die Antikenrezeption im 17. und 18. Jahrhundert hat den Boden für eine Verbindung griechisch-römischer Mythologie mit den Ideen der Aufklärung bereitet. In emblematischer Verdichtung nehmen die Ideen Gestalt an. Gewissermaßen in der Form eines säkularisierten Kultes wird hier an Altären und in Tempeln dem Genius der Natur und dem Genius des Menschen gleichermaßen gehuldigt“, schreibt Herrmann. Schön zu sehen ist das an den vielen Tempeln wie beispielsweise am Monopteros-Tempel im Englischen Garten in München.

Während Kapellen und insbesondere Tempel als Embleme für die Aufklärung fungieren und eher über den Verstand zu erfassen sind, verkörpern andere Staffagegebäude emotionale Werte ohne inhaltliche Bedeutung und werden einfach nur zur Erzeugung von Stimmungen und Atmosphären errichtet. Dazu gehören Grotten genauso wie Einsiedeleien für sanft-melancholische Landschaftsszenen, aber auch Schäferhütten oder Scheinruinen, die bisweilen im gotischen Stil gebaut wurden wie beispielsweise in Sanssouci, was ihnen den authentischen Charakter eines mittelalterlichen Bauwerks gab.

Die Ruine ist Ausdruck der Vergänglichkeit und wurde, darauf verweist Herrmann, mit der Melancholie in Verbindung gebracht, womit sie „einen Blick auf die Bewegung der Geschichte (eröffnet) – denn der Landschaftsgarten, selbst Ausdruck eines vorwärts weisenden geschichtlichen Bewußtsseins – versteht sich nicht als ein ursprüngliches Paradies, aus dem die Bewegung der Zeit verbannt ist“. Herrmann bemüht hier, ohne es auszusprechen, das Bild von Walter Benjamins „Engel der Geschichte“ (1940), eigentlich eine Bildbeschreibung von Paul Klees „Angelus Novus“, das Benjamin im Jahr 1921 erworben hat. Darauf ist ein Engel dargestellt, der „das Antlitz der Vergangenheit zugewendet (hat). Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“

Der Landschaftsgarten in Deutschland

Dadurch, dass die Landschaft im englischen Garten in Hinblick auf ihre ästhetische Erfahrung gestaltet beziehungsweise inszeniert wird, ist auch der Landschaftsgarten nicht Natur im eigentlichen Sinne, sondern „er stellt Natur dar“, wie Herrmann sagt. Ihm zufolge orientierte sich die englische Landschaftsgärtnerei mit ihrer Formensprache zu Beginn 18. Jahrhunderts zunächst an Kompositionsprinzipien der Landschaftsmalerei. Als ordnendes ästhetisches Element, führt Hermann aus, wurde die Vedute übernommen, also die wirklichkeitsgetreue, wiedererkennbare Darstellung einer Landschaft. Die räumliche Wirkung wurde hier insbesondere auch durch den Schattenwurf der zahlreichen Bäume erzeugt, deren Pflanzung entsprechend nach einem zuvor bildhaft komponierten Ordnungsprinzip erfolgte.

Ist der englische Landschaftsgärtner zuerst Schriftsteller (Joseph Addison, Alexander Pope), wird er nun zu einem ausgebildeten Landschaftsmaler wie tatsächlich William Kent … Dann jedoch wird die Landschaftsgestaltung von Hirschfeld schon bald als eigenes Medium charakterisiert, schließlich, und darauf hebt er ab, konstituiert sie auch keine flache Leinwand, sondern einen dreidimensionalen Raum, der eine simultane Wahrnehmungsweise erfordert: „Visuelle Eindrücke konkurrieren mit Geräuschen und Gerüchen, und wie sich einzelne Naturelemente bewegen, bewegt sich der Betrachter im Landschaftsensemble fort“, schreibt Hermann in diesem Zusammenhang und ergänzt: „Die Gartenkunst stellt ihre Effekte auf den ständig wechselnden Blickwinkel des Betrachters ab. Das erfordert andere Prinzipien …“ Über den Schriftsteller und den Landschaftsmaler wird der Landschaftsgärtner schließlich zum Landschaftsbildner und die Landschaftsgestaltung zum Anliegen bedeutender Architekten wie beispielsweise bei Humprey Repton, der bisweilen gemeinsam mit dem Architekten und Städtebauer John Nash (dem London unter anderem Regent Street und Park verdankt) arbeitete …

In Deutschland hingegen beklagt Friedrich Schiller noch Ende des 18. Jahrhunderts einen gartengestalterischen Dilettantismus, durch den die Landschaften oft zu „pittoresken Verniedlichungen“ gerieten. Das liegt ihm zufolge daran, dass sich die Landschaftsgestalter hierzulande noch zu sehr an der Malerei orientierten, die die Natur jedoch nur in einem verkleinerten Maßstab darstellen kann. Der Dilettant vergisst, so Schiller in seinen Anmerkungen „Über den Gartenkalender …“, „daß der verjüngte Maßstab … auf eine Kunst nicht wohl angewendet werden konnte, welche die Natur durch sich selbst repräsentiert und nur insofern rühren kann, als man sie absolut mit Natur verwechselt“. Man könne Natur nur „durch Natur, nicht durch ein künstliches Medium nachahmen oder auch gar nicht nachahmen, sondern [nur] neue Objekte erzeugen“.

Goethes „Wahlverwandtschaften“

Einer dieser gartengestalterischen Dilettanten – ohne zu wissen, ob Schiller auch ihn meinte – war Johann Wolfgang von Goethe, der in jungen Jahren in Weimar maßgeblich an der Gestaltung des Parks an der Ilm (1776) beteiligt war und später mit „Die Wahlverwandtschaften“ (1809) auch einen Roman verfasst hat, der von der Erschaffung eines romantischen „Baumgartens“ im englischen Stil handelt. Der Roman – ein konservativer Liebesroman – spielt in einer ländlichen Umgebung und erzählt von einer äußerlich geordneten, aber innerlich brüchigen Ehe in der gehobenen Gesellschaft. Als den Eheleuten jeweils eine andere Person gegenübertritt, zu der sie sich hingezogen fühlen, wird ihnen allmählich klar, dass sie nicht füreinander geschaffen sind. Ohne wirkliche Handlung, kreisen alle Gespräche des Romans darum. Zunächst zwar nicht wirklich, sondern nur in Gedanken erfolgt der Ehebruch, schließlich jedoch tatsächlich die Trennung, ohne sich aber voneinander Scheiden zu lassen …

Ähnlich wie beim französischen Barock- und dem englischen Landschaftsgarten werden zwei Prinzipien deutlich: Der Mensch bewegt sich grundsätzlich zwischen Ordnung und Freiheit, das heißt der natürlichen Leidenschaft tritt die Sittlichkeit als eine kulturell oder moralisch bedingte Notwendigkeit gegenüber, das gilt insbesondere für die gehobene Gesellschaft. Goethe schildert die gesellschaftliche Entfremdung von der Natur: „Das Blühen und Vergehen trägt den Menschen nicht mehr, es wird von ihm gemeistert“, schreibt Ernst Beutler in einem Nachwort, „(a)n die Stelle des Wachsens tritt das Propfen, an die des Waldes der Park“ – nicht mehr unberührte Natur, die eingespannt ist in die jahreszeitliche Entwicklung und das Vergehen und Werden, sondern artifizielle Landschaft und die Technik der Propfung, die eigentlich ein gebräuchliches Verfahren der Veredelung (auch im Weinbau) ist, nun jedoch nur noch als Sinnbild für die zivilisatorische Gewalt an der Natur fungiert.

Nicht nur „alte Eichenbäume“ und „hohe Lindenalleen“ sind Kulisse – im ganzen Roman treten vorwiegend immer wieder, symbolisch, Pappeln und Platanen in Erscheinung: die Pappel ist der Baum der Trauer, die Platane steht für Unfruchtbarkeit. So wird von Goethe insgesamt eine Umgebung entworfen, in der Landschaft nur noch als eine vom Menschen degenerierte, zugerichtete Natur erscheint und der Mensch selbst als von den Zwängen der Zivilisation deformiert. Das wirkliche Leben, aber auch die Ehrfurcht und der Respekt vor der natürlichen Ordnung und der von Goethe geheiligten göttlichen Schöpfung, scheinen an ihr Ende gekommen zu sein.

Beschrieben ist so gewissermaßen das Negativ jenes Bildes, das Rousseau entwirft: Für ihn macht die Landschaft dem Menschen sein Entwicklungspotential sichtbar. Der Landschaftsgarten, der der ursprünglichen Natur nachempfunden ist, soll das Gefühl ansprechen, über das der Mensch sich seines natürlichen Daseins bewusst werden soll. Herrmann bemerkt in diesem Zusammenhang: „Das Gefühl, das sich in Übereinstimmung mit der sittlichen Natur des Menschen weiß, erinnert als `sittliche Einsicht´ den Menschen an die geschichtliche Entwicklung, die ihn von seiner Natur fortgeführt hat.“ Über die Erfahrung des Landschaftsgartens als einer dem Menschen gemäßen Natur soll eine Gesellschaft erwachsen, die der Natur des Menschen wieder gerecht wird. Nichts davon jedoch in Goethes pessimistischem Roman …

Gartenreich Dessau-Wörlitz

… vieles davon aber im „Gartenreich Dessau-Wörlitz“, wo zwischen 1764 und 1800 drei ursprünglich eigenständige Gartenanlagen um den Wörlitzer See, einem toten Arm der Elbe, zum ersten natürlichen Landschaftspark in Deutschland zusammengefasst wurden. Der seit 1758 regierende Fürst Leopold III. Friedrich Franz (1740-1817), genannt Fürst Franz von Anhalt-Dessau, hatte hier gemeinsam mit seinem Gärtner Johann Friedrich Eyserbeck (1734-1818) der Aufklärung in verschiedenen Szenen zur physiognomischen Erscheinung verholfen, die perzeptive und kognitive Wirkung haben und alle Sinne des Besuchers in Anspruch nehmen sollten.

Die Anregung zu diesem Landschaftsgarten hatten der Fürst und sein Architekt Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff (1736-1800) von einer Englandreise mitgebracht, das schon in dieser Zeit in ästhetischer Hinsicht die Avantgarde verkörperte: Anstelle von Ornament und barocken Schnörkeln treten klare Formen nach dem Vorbild der italienischen Renaissance, das heißt „(d)ie Ästhetik, die wir im Gartenreich in überschwänglichem Maße finden, basiert auf der Ethik der Aufklärung“, sagt Sven Kielgas, seit 2015 Besitzer des im palladianischen Stil errichteten Landhauses von Fürst Franz, in einem Zeitungsinterview. „Das Gartenreich ist gebauter Liberalismus. Mit der Entscheidung für den englischen Garten und den palladianischen Architekturstil verkündet Fürst Franz: Ich bin ein Liberaler. Das sieht man etwa daran, dass in Wörlitz, obwohl es offizielle Sommerresidenz des Hauses Anhalt-Dessau war, alles Militärische fehlt.“

Wörlitz, so schreibt Ohff, „gleitet ins Land hinein, nirgends findet sich ein Zaun. Man ahnt nicht wo der Park, in den Kornfelder – einzigartig in der Welt – integriert sind, anfängt oder das Land aufhört“. So sind in die weiträumige, offene Landschaft neben romantischen Partien also auch landwirtschaftliche Nutzflächen integriert. Das Credo von Fürst Franz lautete: Alles, was schön ist, muss auch nützlich sein. Dafür steht gerade auch die Fürstliche Domäne, deren Mittelpunkt das Landhaus bildete. „Die Domäne“, sagt Kielgas, „war der innovation hub des Fürstentums. Von überall pilgerten die Besucher auf diesen Musterhof, um hier den agrartechnischen Fortschritt zu studieren.“ Denn dank der Einführung moderner Anbaumethoden war es Fürst Franz gelungen, aus seinem verarmten Landstrich in den Elbniederungen eine blühende Landschaft zu machen, die für die Gartengestaltung bis weit ins 19. Jahrhundert hinein Bedeutung haben sollte. Selbst Goethe sprach bewundernd von „elysischen Feldern“, einem irdischen Paradies, wie es für Milton längst verloren schien.

Mit dem Verweis auf das Paradies relativiert Goethe seine skeptische, zivilisationskritische Perspektive der „Wahlverwandtschaften“ und zeigt ein alternatives Bild auf, auf das auch Rousseau rekurriert um das Ideal der „natürlichen Ordnung“, der der Landschaftsgarten folge, herauszustellen. Für Rousseau ist hier jene, wie Herrmann sagt, „auf den Menschen reinigend wirkende Kraft der ursprünglichen Natur“ versammelt, „die ihn von den Deformationen durch die verhängnisvolle Zivilisation befreien soll“, wie sie im Roman von Goethe aufgezeigt werden. Bleibt dem Menschen das ansonsten versagt, lässt es sich nun im gelungenen Landschaftsgarten wie in Wörlitz erfahren – wo Rousseau auch auf einer nach ihm benannten Insel eine besondere Würdigung erfährt. Entsprechend entwickelt sich das Gartenreich auch zu einem Zentrum der Aufklärung in Deutschland.

Die größte Parkanlage nach englischem Vorbild jedoch sollte in der Umgebung von Berlin und Potsdam entstehen, aber nur in Teilen fertig werden, weil schließlich die Stadt schneller wuchs als ihre Gärten. Insbesondere Peter Joseph Lenné machte sich bei der Gestaltung der Englischen Gärten an den Havelseen verdient. Dort war das lokale Klima so feucht und wintermild wie weit und breit nicht, so dass hier Englischer Rasen und Rhododendron gediehen. Wo er mit seinen exotischen Pflanzungen scheiterte, wie im Park von Babelsberg, sprang Hermann Fürst von Pückler-Muskau ein. Pückler begab sich selbst nach England, um sich ein Bild von der Landschaft und deren Gestaltung zu schaffen. Nach diesem Muster formte er den Muskauer Landschaftspark sowie den Park von Branitz.

Pücklers Inszenierungen

Eine Szene am Berliner Ku`damm, mitten am Nachmittag irgendwann im Jahr 1815 auf der Terrasse des Café Kranzler, wo die gesamte Berliner Gesellschaft wie gewöhnlich versammelt ist und beobachten kann, wie auf der gegenüberliegenden Straßenseite ein Vierergespann aus den Stallungen eines jungen Mannes hinausgelenkt wird … Mehrere Male fährt er mit der Kutsche „Unter den Linden“ auf- und ab, bevor er schließlich vor dem Café stoppt und aussteigt. Nu?, mag man sich fragen. Nun, die Kutsche von Fürst Pückler, den hier alle kennen, wurde nicht von Pferden, sondern von vier prachtvollen Hirschen gezogen …

Das ist ist nur einer von unzähligen extravaganten Auftritten von Fürst Hermann von Pückler-Muskau (1785-1871), und so ist auch niemand darüber verwundert, dass zu seinen Bediensteten nicht nur der berühmte Schnellläufer Mensen Ernst gehört, der als Kurier die Korrespondenzen zwischen der Berliner Stadtwohnung Pücklers und Schloss Branitz zu Fuß übermittelt, sondern auch der durch seine Zwergengestalt auffällige Billy Masser, seines Zeichens Sekretär und Hofmarschall des Fürsten.

Entsprechend aufwändig ist der Lebensstil von Pückler, nachdem er 1811 die Herrschaft Muskau-Branitz als Erbe übernommen hatte. Für einen Landadligen, so meint er vorausschauend zu erkennen, ist wohl kein Platz mehr in einer kapitalistischen, von der Industrialisierung geprägten Gesellschaft (zumindest wenn man nicht vom Schlag eines pommerschen Landjunkers ist wie etwas später Otto von Bismarck). Umso heftiger reagiert er und verwandelt das Unzeitgemäße seiner Existenz in eine Form von Theatralik und Exaltiertheit. Sein Leben mündet, so Herrmann, „in eine extreme Form der Selbststilisierung, die ihren Ausdruck auch in der Inszenierung aristokratischer Lebensweise in seinen Gartenlandschaften finden sollte“.

In seiner unzeitgemäßen Existenz bleibe dem Landadel gewissermaßen nur eine „poetische Existenzweise“, so das trotzige Resümee Pücklers, die sich nur in der Selbstinszenierung behaupten kann, deren natürliches Medium der Raum beziehungsweise die „Ausdehnung“ sei. Damit rücken für Pückler insbesondere auch die Gartenlagen in den Fokus, die er, seiner Verbundenheit zu den Idealen der aristokratischen englischen Kultur entsprechend, ausbauen will. Er selbst schreibt dazu: „In der höheren Ausbildung des genießenden Lebens hat sich auch die Landschaftsgärtnerei dort in einer Ausdehnung entwickelt, die früher keine Zeit und kein Land in diesem Maße gekannt zu haben scheint“.

Die aristokratische Lebensauffassung mündet in einer Auffassung vom „genießenden Leben“, wie Pückler sagt, die ihren höchsten Ausdruck in der räumlichen Weite des Landschaftsgartens findet, gewissermaßen als Verlängerung der Selbstinszenierung. Gleichzeitig ist im Landschaftsgarten auch eine gesellschaftliche Bedeutung konserveriert. Hermann bemerkt in diesem Zusammenhang: „Anders als im 18. Jahrhundert ist nicht mehr die vorwärtsweisende Idee, das Entwicklungspotential des Menschen aufzuschließen, um ihm so seine bessere Zukunft vorzustellen, Ausgangspunkt des Entwurfs, sondern vielmehr das Wissen um das Obsolete einer Existenz- und Lebensweise, der es auf Dauer nicht beschieden sein wird, in der gesellschaftlichen Wirklichkeit eine Rolle zu spielen. Gerade in der Ausklammerung der realen gesellschaftlichen Bewegung entwickelt das `Modell Landschaftsgarten´ unter den Händen Fürst Pücklers seine regenerierende Kraft – nicht indem der Landschaftsgarten eine bürgerliche Zukunft antizipiert wie bei Rousseau, sondern indem er zum Refugium vor den Anmaßungen eben dieser bürgerlichen Gesellschaft wird: ‚Euer ist das Geld und die Macht – Laß dem Armen ausgedienten Adel seine Poesie, das einzige, was ihm übrig bleibt‘.“

Der Muskauer und der Branitzer Park spiegeln als seine bedeutendsten Schöpfungen den aristokratischen Lebensentwurf Pücklers wider. Insbesondere im Muskauer Park wollte er ihm Ausdruck verleihen. Pücklers Lebensauffassung allerdings ist kostspielig und die Gestaltung des Landschaftsgartens verschlingt Unsummen (sie wird vielleicht im Sinne Georges Batailles zu einer Poesie der Verschwendung). Für Pückler ist das zunächst nur durch die Mitgift seiner 1817 angetrauten Frau Lucie zu finanzieren, die die Tochter des preußischen Staatskanzlers Karl August von Hardenberg (1750-1822) ist, dem König Friedrich Wilhelm III. auf Wunsch seiner Frau Luise in der nachnapoleonischen Zeit die innenpolitischen und wirtschaftlichen Aufgaben überlässt (den kulturellen Wiederaufbau jedoch will der König selbst übernehmen, beispielsweise bei der Umgestaltung des Potsdamer Neuen Gartens).

In seinen „Andeutungen über Landschaftsgärtnerei“ (1834) polemisiert Pückler gegen die „Mode, sogenannte englische Anlagen zu machen“, solange man dazu nur schlicht die Formen übernehme, ohne jedoch der Idee Ausdruck zu verleihen: „Eine große landschaftliche Gartenanlage muß auf einer Grundidee beruhen“, schreibt er schon ziemlich zu Beginn. In Muskau inszeniert Pückler deshalb insbesondere neugotische Bilder – er verbindet sie, wie Hermann sagt, „zu einer romantischen Landschaft, die in ihrer an das Mittelalter erinnernden Szenerie auch zum Symbol der geschichtlichen Legitimität des Hauses Pückler-Muskau wird“. Vor diesem Hintergrund verzichtet Pückler insgesamt weitestgehend auf exotische und antike Stilelemente, da er diese in einer nordeuropäischen Landschaft als unpassend und problematisch empfindet. Die Verbindung von historisch gegebenem Zweck und stilistischer Authentizität sind für ihn maßgeblich.

Das gilt auch für das Schloss, dass aber gemäß seiner Formel vom „genießenden Leben“ zunächst auch dem Komfort und der Repräsentation dienen muss. Gleichwohl muß auch hier die Einheit von Zweck und Stil gewährleistet sein. Noch einmal Hermann in diesem Zusammenhang: „Wenn Pückler die Umgestaltung mittelalterlicher Schlösser zu komfortablen Wohnstätten propagiert, einen Nachbau im neugotischen Stil aber strikt ablehnt, so weist er damit zugleich den Anspruch zurück, die im Stand des Adels begründeten Formen herrschaftlicher Architektur für die Zwecke des Bürgers zu profanisieren.“

Muskau entwickelt sich im Verlauf der Jahre zu einem Arkadien, zum größten deutschen Landschaftspark – mit seinen 830 Hektar mindestens hinsichtlich der flächenmäßigen Ausdehnung –, für dessen Gestaltung er auch gerne die Hilfe von John Adey, Sohn seines bewunderten Vorbilds Humphrey Repton, wahrnimmt. Adey ist fasziniert von Pückler und öffnet ihm einige Türen bei seiner zweiten Englandreise (1826 bis 1829).

Diese zweite Reise wird notwendig, weil Pückler das Geld ausgeht: Nachdem das Vermögen von Lucie aufgebraucht ist, läßt sich Pückler pro forma scheiden, um durch eine neue Heirat zu weiterem Kapital zu kommen. Diese Absicht ist es, die ihn nach England führt, wo seine Pläne in der Londoner Gesellschaft jedoch schnell bekannt werden, wie er in den „Briefen eines Verstorbenen“ (1830) schreibt. So sieht sich Pückler im Jahr 1845 gezwungen, seine Herrschaft Muskau, die durch die Anlage des imposanten Landschaftsgartens einen erheblichen Wertzuwachs erhielt, zu verkaufen und ins benachbarte Branitz zu übersiedeln, wo er aber ebenfalls unverzüglich mit den Planung für einen Englischen Landschaftsgarten begann, die er ab 1846 umsetzte.

©SFPM/Andreas Franke

Pücklers Tumulus im Branitzer Park

© SFPM/Andreas Franke

Steht bei Lenné, wie eingangs geschildert, am Anfang der Planung ein Strich auf dem Papier, pflegte Pückler seine Wege mit dem Spazierstock direkt in den nackten Boden zu zeichnen, bemerkt Ohff in der Biographie „Der grüne Fürst“ (2007). Aber auch das stand bei ihm immer am Beginn, so auch im Park von Branitz. Nach der Festlegung der Wege, ging Pückler an den Aushub der Seen und Wasserläufe sowie, gleichzeitig, das Abstecken der Baumpflanzungen, zuletzt kamen die Rasenflächen. Alle seine Anlagen, sagt Pückler, seien so berechnet, dass sie nach 150 Jahren den höchsten Grad ihrer Entfaltung erreicht haben (ein Besuch in einem seiner Gärten dieses Jahr, seinem 150. Todesjahr, könnte sich also lohnen).

Obwohl Pückler unmittelbar nach der Übersiedlung mit den Planung begann, zeigte er wenig Interesse, sich auch dauerhaft hier niederzulassen, sondern überließ Branitz zunächst der pro forma geschiedenen Fürstin. Pückler selbst begab sich auf Reisen (unter anderem nach Italien, die stürmischen Ereignisse der Märzrevolution 1848 erlebt er in Berlin) und hielt sich längere Zeit in Babelsberg auf, wo er maßgeblich an der Gestaltung der dortigen Anlagen mitwirkte, während in Branitz in erster Linie die Fürstin am Entstehen des Parks unmittelbar beteiligt war. Ihr Vorschlag war es auch, das Haus mit einer Terrasse zu umgeben, ganz Humphrey Repton folgend, der Terrassen und Balustraden wieder in den Landschaftsgarten eingeführt hatte.

Ganz im Sinne der Fürstin konzipierte Pückler den Park in Branitz also nach dem Zonierungsprinzip, wobei er die Terrasse des Schlosses üppig mit Pflanzen ausstatte. Die reiche Ausstattung, die im Eingangsbereich mit Kübelpflanzen und auf der Westseite mit Immergrünen erfolgte, folgte den oben erwähnten stilistischen Strömungen und schuf einen fließenden Übergang zwischen Gebäude und Pleasureground. Um diesen Gartenraum ließ Pückler auf drei Seiten eine „Italienische Mauer“ errichten, die von einer mit Weinreben umrankten Pergola ergänzt wurde und so einen intimen Gartenraum entstehen ließ, wobei damit in erster Linie der Wirtschaftshof kaschiert werden sollte. Später wurde die Mauer und die morsche Pergola abgerissen und durch einen blauen Zaun ersetzt, wodurch sich auch wieder ein reizvoller Blick auf das Gelände eröffnete, wo sich an den Pleasurground der „Innere Park“ anschloss, der dann in eine Feldflur, die sogenannte „ornamental Farm“ überging. Außerhalb des Landschaftsgartens dehnten sich in Richtung Cottbus wirschaftliche Nutzflächen und Kiefernwälder aus.

Ansonsten finden sich im Branitzer Park viele romantische Hohlwege und mehrere künstliche Seen (auch ein „Ökonomiesee“ auf dem Gelände der Gutsökonomie) mit Wasserkanälen, die von Pückler in der ehemals kargen Kiefernheide geschaffen wurden. Die Wasserflächen mit ihren abwechslungsreich geformten Uferlinien bildeten für Pückler ein wichtiges Gestaltungselement, auch, weil sich auf ihrer Oberfläche die Umgebung spiegelt und so je nach Tages- und Jahreszeit sowie Lichtverhältnisse andere Stimmungen wiedergibt. Die Inseln in den Seen kaschieren die wirkliche Dimension des Sees und haben mitunter auch den Effekt, dass der Wasserspiegel optisch größer erscheint.

Beim Aushub der Seen wurden umfangreiche Erdbewegungen durchgeführt, die sich für die Schaffung einer Hügellandschaft nutzen ließen, unter anderem für den 30 Meter hohen „Hermannsberg“, die grundsätzlich für eine Fülle abwechslungsreicher Aussichtsmöglichkeiten sorgen. Die ausgehobene Erde wurde von Pückler aber auch für den Bau einer Erdpyramide genutzt – sowie den sogenannten „Tumulus“ im Parksee, der in den Jahren 1856/57 entstand. Der Tumulus beziehungsweise die Erdpyramide sind Pücklers „einziger eigener, avantgardistischer und konzeptioneller neuer Beitrag zur Gartengenkunst“, bemerkt Ohff: „In der ideal gestalteten Natur erscheint plötzlich ein streng geometrisch geformter Fremdkörper. Da er begünt ist … wird die Fremdartigkeit der Stereometrie zwischen natürlichem Wachstum, das nicht einmal einen rechten Winkel duldet, herabgemildert.“

Beim Tumulus handelt es sich um einen prähistorischen Grabhügel, mit dem Pückler, wie Herrmann anmerkt, „der versinkenden feudalen Epoche ein die Jahrhunderte überdauerndes Denkmal setzen wollte“. Tatsächlich wurde der 1871 im Alter von 85 Jahren verstorbene Fürst darin umgebettet, das heißt, bevor die Umbettung erfolgte musste der zwergenhafte Hofmarschall die sterblichen Überreste des Fürsten erst in einem Säurebad auflösen. Gewissermaßen als eine letzte Extravaganz ließ Pückler den Tumulus mit Wildem Wein bepflanzen, so dass er sich im Herbst leuchtend rot färbt. Von der Höhe her wird er von der Landpyramide überragt. Auf deren Spitze trägt das kronenförmige Gußeisengeländer den Spruch: „Gräber sind die Bergspitzen einer fernen neuen Welt.“

Muskau und Branitz sind die letzten klassischen Landschaftsparks in Deutschland, hier findet die an die Natur angelehnte, weiträumige romantische Parkgestaltung ihren letzten Ausdruck. Wenngleich Zeitgenossen, ist der nur vier Jahre jüngere Peter Joseph Lenné (1789-1866) bereits mit gänzlich anderen Herausforderungen konfrontiert: Wurden die Landschaftsgärten bisher für die gehobene Gesellschaft geschaffen – und dies praktisch mit unerschöpflichen finanziellen Mitteln – so sieht sich Lenné in Berlin mit einer ständig wachsenden Großstadt konfrontiert, die im frühindustriellen Zeitalter Grün- und Erholungsflächen für die benachteiligten unteren sozialen Schichten, das arbeitende Proletariat, bitter nötig hatten. Diese Grünflächen allerdings waren noch nicht einmal geplant worden.

Das Berlin Lennés

Unter den bisherigen Landschaftsgärtner waren etliche dilettierende Adlige, auch Pückler zählt zu ihnen. Man kann das bei ihm vielleicht besonders an den von ihm ungeliebten Blumenbeeten sehen, die bisweilen, wie in Muskau, völlig überladen arrangiert waren, auch wenn er ansonsten „einen sicheren Geschmack besitzt“, wie Ohff schreibt. Unabhängig von Geschmacksfragen befanden sich jedenfalls erstaunlich wenig ausgebildete Gärtner unter ihnen. Peter Joseph Lenné (1789-1866) nun ist eine seltene Ausnahme davon. Er stammte aus einer uralten Bonner Gärtnerfamilie und war selbst gelernter Gärtner, bevor er sich in Paris weiterbildete und in Wien, wo er als „Kaiserlicher Garteningenieur“ an der Umgestaltung des Parks von Laxenburg maßgeblich beteiligt war, erstmals als Landschaftsgärtner tätig wurde.

Von vornherein wird Lenné protegiert und hoch geachtet. Entsprechend verlief seine Karriere glatt steil nach oben bis zum Gartendirektor und endlich Generaldirektor aller königlich-preußischen Gärten. An der Spitze eines eigenen Mitarbeiterstabes hat er die Gärten nahezu aller preußischen Schlösser neu gestaltet und das Gesicht der Stadt Berlin, auch das seiner Umgebung, mitgeprägt.

Angefangen hat dieser Weg, als man jemanden für die Arbeiten am Potsdamer Neuen Garten suchte. Zuvor war Johann August Eyserbeck aus Wörlitz abgeworben worden, aber bereits 1801 unvorhergesehen erst 39-jährig gestorben. Abgeworben wurde auch die führende Kapazität im Forstwesen, Georg Ludwig Hartig (1764-1837), der seit der Niederlage gegen Napoleon die Stelle des preußischen Oberlandforstmeisters bekleidete und sicherlich der bedeutendste Forstwissenschaftler der Zeit war. Auf einer Inspektionsreise in die im Zuge des Wiener Kongresses 1815 an Preußen gefallenen Rheinprovinzen wird Hartig auf den 26-jährigen Bonner Hofgärtner Peter Joseph Lenné aufmerksam. Er bietet ihm eine Stelle als Gärtner in Sanssouci an, eigentlich weit unter den Fähigkeiten Lennés, dennoch nimmt er sie ohne lange zu zögern an.

Kaum angekommen, wird er von Staatskanzler Hardenberg beauftragt, den Pleasureground seines neu erworbenen Gutes, zwischen Berlin und Potsdam an der Havel gelegen, standesgemäß zu gestalten. Es bleibt unklar, weshalb Hardenberg dafür nicht seinen Schwiegersohn Pückler heranzieht, möglicherweise fand er ihn, wie Ohff anmerkt, „zu leichtfertig und extravagant“. Jedenfalls bedeutet das für Lenné den Durchbruch in Berlin und Potsdam.

Trotz des Auftrags von Hardenberg sollte es aber noch etwas dauern. Zunächst war Lenné noch vornehmlich als Gärtner in Sanssouci tätig. 1822 dann bekommt er Gelegenheit für eine Dienstreise nach England. Sie sollte Lennés Stil wesentlich beeinflußen beziehungsweise wandeln und auch dafür sorgen, dass er von nun an zunehmend mit weiträumigeren, landschaftsgestalterischen Angelenheiten betraut wird. Deutlich sind jetzt eine optimale Wegeführung und seine eigene Handschrift seither ist auch, wie Ohff meint, an den „sanft geformten Hügeln mit den Baumgruppen, den überlegenen Einbezug von Wasserflächen, großen vorhanden und neu geschaffenen kleinen“ erkennbar. Insbesondere aber bei den Sichtachsen und Ausblicken, die die von Lenné gestalteten Landschaftsgärten insgesamt größer erscheinen lassen.

Für Lenne hat das Natürliche bei der Gestaltung Vorrang, ihre Schönheit gelte es durch die Kunst zu veredeln, wie er sagt. Entstehen soll daraus, ähnlich wie bei Pückler, eine Einheit zwischen Zweck und Schönheit: „Das eigentümliche der englischen Gartenanlagen“, schreibt Lenné, „besteht in der Sorgfalt, das Zweckmäßige mit dem Schönen zu verbinden“.

Das möchte Lenné auch in Sanssouci, auch hier soll nach seinen Plänen ein Englischer Landschaftsgarten entstehen. Ohff schreibt in diesem Zusammenhang: „Optisch bezieht Lenné in diesen Plan schon teilweise jenes Gelände mit ein, das erst ein paar Jahre später – mit auf sein Drängen – vom König erworben werden kann und wo das Schinkel-Lennésche Gesamtkunstwerk Charlottenhof entstehen wird“. Mit Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) hat Lenné des öfteren Zusammengearbeitet – zum bürgerlichen Garten gehörte ein Haus, zum bürgerlichen Haus gehörte ein Garten. Die landschaftsgärtnerischen Projekte wurden dadurch zweifelsohne noch teurer. Lenné selbst war, wie Ohff weiss, ein „sparsamer Mann, im Beruf und daheim. Luxuriös ist anscheinend nur der Weinkeller gewesen. Er enthielt stets die besten Tropfen von Rhein und Mosel, dagegen – aus patriotischen Gründen – nie französische Lagen“.

Zunächst jedoch stehen Umgestaltungen in Potsdam auf dem Programm. Zuerst am Neuen Garten, was ihn noch Jahrzehnte beschäftigen wird, sodann auf der Pfaueninsel, die Lenné 1829 beginnt. Das lang gestreckte Wegenetz auf der Insel geht auf ihn zurück, er versucht damit die landwirtschaftlich genutzten Flächen in den Gesamtplan für die Insel zu integrieren.

Klein-Glienicke zwischen Potsdam und Berlin, an der Havel gelegen, sollte er für Prinz Karl gestalten. Während Schinkel eine klassizistische Architektur beisteuerte, schuf Lenné einen Pleasureground mit kleinen Teichen und Inseln sowie Sichtschneisen hinüber nach Potsdam und Babelsberg.

In Klein-Glienicke war auch Lennés großer Rivale Pückler zugegen, bevor der ihm dann in Babelsberg einen Auftrag wegschnappen wird. Dort hatte sich Lenné bereits betätigt, aber die von ihm gepflanzten exotischen Ziersträucher, mit denen er seinen Gärten gewöhnlich besondere Akzente verleiht, sind in der Hitze des Sommers vertrocknet – eine Berieselungsanlage war nicht vorhanden und Gärtner, die Giessen sollten, wollte sich Prinz Wilhelm nicht leisten. Nicht allein deshalb – aber Prinz Wilhelm zog Pückler vor, der zwar über keine gründlichen botanischen Kenntnisse verfügte, aber in seinen Gärten auch durchweg nur einheimische Gewächse pflanzte.

In Klein-Glieniche hingegen war Pückler für Lenné wichtig, hatte er doch aus England eine Technik mitgebracht – eine Art überdimensionaler Schubkarre –, die es ermöglichte, ausgewachsene Bäume zu versetzten. Er hat dieses Gerät und die damit verbundene Umpflanztechnik zwar nicht selbst erfunden, sondern englischen Gärtnern durch Bestechungssummen abgekauft, wie Ohff weiß, dennoch erlaubte das Lenné, hier etwa 25.000 Bäume zu verpflanzen, die er aus dem Park in Wörlitz erhalten hatte, viele schon 40-60 Jahre alt.

Glienicke war Lennés letzter Auftrag für einen Landschaftsgarten, nun, etwa ab 1840, beginnt seine städteplanerische Phase. Im 19. Jahrhundert wuchsen die Städte über ihre mittelalterlichen Begrenzungen hinaus. Hatte Berlin im Jahr 1810 etwa 150.000 Einwohner, waren es nur neun Jahre später bereits 200.000 und 1831 dann eine Viertelmillion, bevor man im Jahr 1840 330.000 Einwohner zählte, womit sich die Zahl innerhalb von etwa 30 Jahren verdoppelt hat. Stadtmauern werden damit überflüssig und in den meisten Fällen auch abetragen. An ihrer Stelle sollen Grünflächen entstehen. Damit sich die Stadt nicht ungehemmt in die Umgebung hinaus ausbreitet, ohne Beachtung landschaftlicher Strukturen, wurde Lenné zunehmend für die Planung der Grünanlagen im Rahmen der Ausweitung der Stadt einbezogen. So wird mit ihm der Park zu einer urbanen Angelegenheit.

Lenné hat sein Leben lang gegärtnert und Parks oder Gärten entworfen, nun dehnte er seinen Arbeitsethos, wie Ohff schreibt, „mit gleicher Ausschließlichkeit“ auf Städtebau und Stadtpflege aus. Waren die Gartengestalter bisher vielleicht nur Utopisten, dann traten bei Lenné nun, wie Ohff sagt, „bare Notwendigkeiten“ hinzu, die den Landschaftsgarten verändern mussten – hin zu Grüngürtel, Erholungslandschaft, Stadt- und Volkspark. Öffentliche Grünflächen sollten als Gegenpol zur wachsenden ungesunden Industrie dienen und zur Erholungsfläche, nicht nur für eine privilegierte Minderheit, sondern für jedermann werden. Das hatte vor Lenné auch schon der bereits erwähnte Hirschfeld in seiner „Theorie der Gartenkunst“ (1785) angesprochen: „Eine ansehnliche Stadt muß in ihrem Umfang oder in ihrer Nachbarschaft einen oder mehrere offene Plätze haben, wo sich das Volk … versammeln und sich ausbreiten kann, wo eine freye und gesunde Luft athmet und die Schönheit des Himmels und der Landschaft sich wieder zum Genuß öffnet. (…) Alle gelangen hier ungehindert zu ihrem Rechte, sich an der Natur zu freuen.“

In den meisten Residenzstädten fungierten bereits die Schlossgärten als Stadtgärten, in denen die Stadtbevölkerung spazieren gehen konnte. Das galt, zwar eingeschränkt, aber zumindest regelmäßig, auch für die Parkanlagen der Hohenzoller in Potsdam und Berlin (im Gegensatz übrigens zu den Habsburgern und den Romanows). Wo es keine herrschaftlichen Parks gab, in den Hansestädten zum Beispiel oder den ehemaligen Freien Reichsstädten, begann man nun Volksparks anzulegen. Solche Anlagen für die Öffentlichkeit entstanden entweder auf der grünen Wiese (wie in Hamburg) oder – ganz in der Nähe der Innenstädte – an der Stelle ehemaliger Befestigungsanlagen beziehungsweise Stadtmauern. Wie Hansjörg Küster in seiner „Geschichte der Landschaft in Mitteleuropa“ (2010) berichtet, pflanzte man in diesen öffentlichen Anlagen gerne heimische Baumarten wie Linden und Eichen, aber auch die Rosskastanie wurde zu einem „Charakterbaum städtischer Grünanlagen“.

Zu Ende des 19. und im frühen 20. Jahrhundert wurden viele weitere Parks angelegt. In der Zeit um 1900 wurden in den Vorstädten der unaufhaltsam wachsenden Metropolen neuartige architektonische Konzepte umgesetzt, bei denen man sich vor allem von englischen Vorbildern inspirieren ließ. Die Wandlung der Gartenidee schon im bürgerlichen 19. Jahrhundert und dann weiter von der Utopie, die nur von ganz Reichen zu verwirklichen war, zur allgemeinen Nutzung durch das „Volk“, hatte sich zuerst in England vollzogen, wo inzwischen bereits die dritte oder vierte Generation tätig war, und wo bereits Repton gemeinsam mit dem Architekten Nash für die Umsetzung städtischer Gartenideen sorgte.

Zu den neu entstanden Vorstadtsiedlungen gehörten bereits private Gärten, die seit Beginn des 20. Jahrhunderts von den neu entstandenen Gartenbaubetrieben gestaltet werden konnten und insbesondere in bürgerlichen Privatgärten die Pflanzungen von Hecken und Gebüsch, Obst- und andern Bäumen vornahmen. Aus der Beobachtung der Gewächse in den Schlossgärten ließ sich eruieren, welche Pflanzen sich am besten für eine Bepflanzung eigneten.

Auch Landhaussiedlungen mit weiträumigen Gärten wurden angelegt, die in den Berliner Vororten Dahlem, Schlachtensee und Nicolasee eher Dimensionen kleiner Parks hatten. Die Gartenstadtbewegung entstand ebenfalls in dieser Zeit und verfolgte das Ziel, den finanziell benachteiligten Bevölkerungsschichten das Wohnen im Grünen und eine reformorientierte Lebensweise zu ermöglichen.

Zu all diesen eher privaten Initiativen, traten Lennés Anstrengungen für öffentliche Grünflächen in Berlin als eine Art Grüne Lunge. Eines seiner Hauptprojekte dabei ist der Berliner Tiergarten, den er in so gut wie lebenslanger Arbeit umgestaltet. Er bleibt sein Sorgenkind, beinahe bis zuletzt. Schon der Name weist darauf hin, dass es sich früher um einen waldartigen Forst handelte, der zur Jagd genutzt wurde. Doch schon Friedrich der Große, solchem Vergnügen „abhold“, öffnete ihn als Promenade für die Berliner Bevölkerung. Mit seinen zahlreichen Wassleräufen schien Lenné der Tiergarten zu wild, zu sumpfig, zu dunkel, um als Bürgerpark dienen zu können. Er schreibt dazu: „Das Innere des Waldes liegt … ungenutzt da, nur hin und wieder irrt ein Einsamer auf den schmalen Pfaden umher. (…) Keine sonnigen Gänge und wenig lichte Plätze …. Die wenigen breiten Wege, auf denen man noch etwas freier Luft wie Sonnenschein erhaschen kann, werden wiederum an schönen und festlichen Tagen in anderen Beziehungen durch die hier zusammengedrängten Volksmassen ungenießbar. (…) Den Hauptgegenstand der neuen Anlagen bieten die großen Wasserzüge dar. Vor allem muß der Park gesund sein, daß er benutzt und genossen werden kann.“

Ab 1833 legte man also zuerst einmal die Sümpfe trocken und verbreiterte die Wasserläufe. Anschließend beseitigte man die Wildnis und legte einen künstlichen See, den Neuen See, an, schaffte Lichtungen und die Rasenplätze und durchzog das Ganze mit einem neuen Wegenetz. Davon ist heute nicht mehr viel geblieben, zwischen 1949 und 1959 schuf man praktisch einen neuen Garten.

Zur Entlastung der Spree plant Lenné als nächstes die Errichtung des Landwehrkanals. Fast übergangslos wird er ab 1845 zum Stadtplaner. In zehnjähriger Arbeit wird der Landwehrkanal zum Schiffahrtsweg für all diejenigen Schiffe ausbaut, die die Stadt nur passieren wollen, ist doch die Spree mit nur einer Schleuse ständig überlastet. Da er dabei die Stadt so gut wie umgrub, tauften ihn die Berliner boshaft-liebevoll „Buddelpeter“.

Neben diesen Großprojekten entsteht zwischen Hasenheide und Zoo ein von Lenné komplett neu geplanter urbaner Straßenzug, der durchweg von Grünflächen begleitet wird: Von der Gneisenau- und der Yorckstraße über den Dennewitzplatz, den Nollendorfplatz, die Kleiststraße und den Wittenbergplatz bis zum – ebenfalls von Lenné gestalteten – Zoo reicht der Straßenzug. Dass der bei den Yorckbrücken noch dazu unter der Eisenbahn hindurchgeführt werden musste „verstärkt noch den planerischen Gesamteindruck“, wie Ohff sagt.

Den Zoologischen Garten am Ende des Straßenzuges hat ebenfalls Lenné angelegt, aber auch den heute „Tierpark“ genannten Zoo in Lichtenberg: Er hatte hier den 1821 erhaltenen Auftrag, den von Kanälen rechteckig eingefassten Park des Schloss Friedrichsfelde in einen Landschaftsgarten umzuwandeln und zu erweitern. Aber auch davon ist seit der Umwandlung des Parkes 1955 nichts erhalten geblieben.

Neben dem Landwehrkanal enstehen noch der Luisenstädtische Kanal unter seiner Leitung sowie der Mariannenplatz, mit dem er das trostlose Krankenhaus Bethanien aufwerten möchte. Moabit, Tempelhof und Schöneberg erhalten von Lenné ihre zukünftige Gestalt und auch der heutige Mehringplatz (damals Belle-Alliance-Platz) wurde von ihm entworfen, genauso wie Lustgarten, Leipziger Platz, Opernplatz, Hausvogteiplatz et cetera. „Es gibt“, sagt Ohff, „kaum einen Platz in der preußischen Hauptstadt, den er nicht mit Grün- und Blumenschmuck versehen hätte“.

Nichts erscheint Lenné zu gering und nicht beachtenswert, „(denn) je weiter ein Volk in seiner Kultur und in seinem Wohlstande fortschreitet, desto mannigfaltiger werden auch seine geistigen und sinnlichen Bedürfnisse. (…) Dahin gehören dann auch die öffentlichen Spazierwege, deren Anlage und Verfielfältigung in einer großen Stadt nicht allein des Vergnügens wegen, sondern auch aus Rücksicht auf die Gesundheit dringend empfohlen werden muß.“

Um die Gesundheit und die Hygiene macht sich nach dem Tod Lennés im Jahr 1866 sicherlich auch sein städtebaulicher Nachfolger James Hobrecht (1825-1902) verdient. Zusammen mit dem Arzt Rudolf Virchow (1821-1902) organisierte Hobrecht ab 1869 den Bau einer Kanalisation zur Ableitung der Abwässer und sorgte für eine zentrale Trinkwasserversorgung. Seinen Namem trägt jedoch auch ein Plan zur oberirdischen Neugestaltung Berlins, in dessen Folge die wilhelminischen Mietskasernen Einzug in der Stadt halten. Der Plan Hobrechts steht am Anfang der Entwicklung zur Steinernen Stadt und Hobrecht selbst insofern auch für den fünften Hinterhof. Lenné hingegen bleibt in Berlin als Gestalter der Grünen Lunge der Stadt in Erinnerung.

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Nach einer Besteigung des Mont Ventoux im Jahr 1336 ist Francesco Petrarca der Erste, der die Schönheit der Natur in den Fokus seiner Betrachtung rückt. Mit dem Coronavirus zeigt die Natur nun ein anderes, bedrohliches Gesicht. Ein Essay zur Geschichte der Naturerfahrung …

Wer ist es, der höher steht als das Höchste meiner Seele? Aufsteigen will ich zu ihm auf dem Weg über meine Seele. Überschreiten will ich meine Lebenskraft, die mich an meinen Körper heftet …“

Augustinus im Zehnten Buch (Gedächtnis) seiner „Bekenntnisse“ aus den Jahren 397-401

Den höchsten Berg dieser Gegend, den man nicht zu Unrecht Ventosus, `den Windigen´, nennt, habe ich am heutigen Tag bestiegen, allein vom Drang beseelt, diesen außergewöhnlich hohen Ort zu sehen. (…) Auf seinem Gipfel ist ein kleines Plateau. Dort erst setzten wir uns erschöpft zum Ausruhen nieder. (…) Zuerst stand ich, durch den ungewohnten Hauch der Luft und die ganz freie Rundsicht bewegt, einem Betäubten gleich da. Ich schaue zurück nach unten: Wolken lagen zu meinen Füßen … Ich wende dann meine Blicke in Richtung Italien, wohin mein Herz sich stärker hingezogen fühlt. Die Alpen selber, eisstarrend und schneebedeckt … sie zeigten sich mir ganz nah, obwohl sie weit entfernt sind. Ich seufzte, ich gestehe es …“

Francesco Petrarca in einem Brief an Francesco Dionigi von Borgo San Sepolcro anläßlich seiner Besteigung des Mont Ventoux im Jahr 1336

Man sieht die Erde wirklich anders. Es ist die einzige Erde, die wir zum Leben haben. (…) Die Erde durchläuft seit ewigen Zeiten Kreisläufe. Und sie wird weiterhin Kreisläufe durchlaufen. Hatten wir Einfluss auf das, was gut ist und das, was schlecht ist auf der Erde? Ja, aber unser Einfluss war auch beides – gut und schlecht. Aber im Erdorbit kann man über den Regenwald fliegen, oder über die Sahara, und man sieht, wie die Wüste sich nach Süden ausbreitet. Wer hat das verursacht, der Mensch, oder die Natur? Wer lässt das geschehen? Ich weiß auch nicht, aber man sieht die Veränderungen. (…) (I)ch denke, der Blick zurück auf die Erde hat uns deutlicher vor Augen geführt, dass wir – ja – die Dinge durchaus beeinflussen können. Das steht außer Frage. (…) Wenn ich jeden auf der Welt mitnehmen und ihn neben mir auf die Oberfläche des Mondes stellen könnte, wo man beim Blick auf unser Zuhause keine religiösen Grenzen, keine kulturellen Grenzen, keine Farbgrenzen sieht – dann würden wir nur eine Erde sehen, mit dem hellen Blau der Ozeane und des Landes, wo wir alle zusammen leben.“

Gene Cernan, Landemodulpilot bei Apollo 10 (1969)

Zwischen 1592 und 1594 herrschte in London die Pest. Wie auch heute waren die Theater und andere Kultureinrichtungen geschlossen, die Menschen in Quarantäne und man war genötigt sich anderweitig zu betätigen. Deshalb widmete sich William Shakespeare in dieser Zeit anderen schriftstellerischen Projekten, unter anderem der Sonette, die zumindest teilweise in diesen zwei Pestjahren entstanden ist. Sie gelten als kritische Auseinandersetzung mit Francesco Petrarca (1304-1374) beziehungsweise mit dem seinen Stil imitierenden „Petrarkismus“. (Man würdigt die Sonette Shakespeares heutzutage als Texte, in denen die von Petrarca etablierten formalen Darstellungskonventionen von Shakespeare durch einen natürlichen Sprachrhythmus überwunden werden – er verändert so also die klassische Form des Sonetts und schließt diese mit einem couplet ab, das die Aussage des Sonetts bilanziert oder ihm mahnend nachgestellt ist. Darüber hinaus deutet Shakespeare die petrarkistische Zerrissenheit zwischen Welt und Seele, zwischen Liebes- und religiösem Heilsverlangen in einen rein zwischenmenschlichen Konflikt um. Zum Verhältnis von Petrarca und Shakespeare siehe auch die Rezension Fest der Liebe.)

Kulturlandschaft Mont Ventoux

Petrarca war der Sohn eines aus Florenz verbannten Notars, der 1312 am Papsthof in Avignon eine Anstellung erlangte. Unweit von dort, etwa zwanzig Kilometer nordöstlich, in Carpentras, wuchs Petrarca auf und lebte dann bis 1341 in Vaucluse bei Avignon, wo er auch dem geistlichen Stand beitrat. Hier in der Provence, umgeben von Weinreben und in Sichtweite der westlichen Alpen, entstehen auch jene Werke, aufgrund derer er 1341 in Rom die höchste Dichterwürde empfängt und zum Poeta laureatus gekrönt wird, was ihn mit Dante Alighieri und Giovanni Boccaccio zum wichtigsten Vertreter der italienischen Literatur des 14. Jahrhunderts machte.

Avignon war in der Zeit von 1309 bis 1377 Sitz von insgesamt sieben französischen Exil-Päpsten (danach bis 1408 Sitz zweier Gegenpäpste). Dazu kam es, weil Frankreich nach dem Tod des Stauferkaisers Friedrich II. zunehmend versuchte, seinen weltlichen Einfluss gegen den universalen Machtanspruch des Papsttums durchzusetzen, was 1305 auch gelang, als Clemens V. aus Bordeaux zum Papst gewählt wurde: Clemens V. verzichtete auf den Amtssitz in der Heiligen Stadt, ließ sich stattdessen in Lyon krönen und dauerhaft in Avignon nieder, wo er völlig in Abhängigkeit von Frankreich geriet.

Einer seiner Nachfolger war der im Cahors geborene Papst Johannes XII. (1244-1334), der sich als Sommerresidenz das Schloss Châteauneuf unweit von Avignon wählte, das er ausbauen ließ. Von hier aus gab er der Region mit der Einführung des Weinbaus und der Umwandlung in eine Kulturlandschaft wichige Impulse: Er ließ Winzer aus dem Cahors kommen, die schon im 13. Jahrhundert ihren Wein nach England exportierten und dort für ihren kräftigen „Black wine“ bekannt waren (im Gegensatz zu den hellen „Clarets“ aus dem Bordeaux). Sie begründeten den Weinbau an der südlichen Rhône und produzierten einen Rotwein namens Vin d`Avignon, der dem ab dem 19. Jahrhundert bekannten Châteauneuf-du-Pape voranging.

Châteauneuf-du-Pape bezeichnet heute eine Appellation, die rund 3.200 Hektar Rebfläche umfasst, und ist mit Abstand die berühmteste (und alkoholreichste) Cru der südlichen Côtes du Rhône. Eine weitere, die ebenfalls in der Zeit der Päpste aus Avignon entstand, ist die nach dem über dem Rhônetal thronenden, 1.912 Meter hohen Mont Ventoux benannte Appellation (ursprünglich Côtes du Ventoux AOP), wo auf einer Fläche von 7.700 Hektar Reben stehen. Die Region gehört schon zur Provence, das Weinanbaugebiet aber wird zur südlichen Rhône gezählt.

Eroberung der Natur Petrarcas Besteigung des Mont Ventoux

Der Mont Ventoux, dieser vom Mistral umtobte und oft in Nebel gehüllte Berg, liegt in der Nähe von Carpentras, wo Francesco Petrarca aufwuchs. Er hat ihn also schon sein ganzes Leben als Silhouette begleitet. Erklommen hat ihn Petrarca allerdings erst am 26. April 1336. Diese Besteigung stellt eine Zäsur oder Epochenschwelle dar. Denn damit wurde Petrarca nicht nur zum geistigen Vater des Alpinismus (erst 1387 fand die erste urkundlich bestätigte Besteigung eines Gipfels in den Schweizer Alpen statt), sondern dieses Datum gilt auch als Beginn eines neuen Welt- und Naturbewusstseins beziehungsweise als Ursprung der modernen ästhetischen Erfahrung von Landschaft, die sich von den bisherigen, altertümlichen Vorstellungen löste, um dann schließlich doch wieder – im Glauben, die Lust des Schauens gefährde das Seelenheil – in mittelalterliche Vorstellungen zurückzufallen. Es ist also zunächst gar nicht so sehr der physische Aufstieg zum Mont Ventoux wichtig, sondern eher der spirituelle – und es geht gar nicht so sehr um das alpinistische Moment der Ersteigung, sondern um den Aufstieg als ästhetische Erfahrung von Natur und Landschaft.

Im Jahr 1336 bestieg Francesco Petrarca den Mont Ventoux und rückte in diesem Zusammenhang erstmals die Schönheit der Natur in den Blickpunkt. Seit dieser Zeit wird am Fuß des 1.912 Meter hohen Kalksteinmassivs auch Wein angebaut, heute noch etwa vom Château Pesquié, einem 70 Hektar großen Weingut in Mormoiron, das eine für die südliche Rhône typische Cuvée aus Grenache und Syrah erzeugt und sie nach dem Mont Ventoux benannt hat: „Edition 1912m Ventoux“. Auf seinem Etikett ist – wie bei allen Weinetiketten des Château – eine Silhouette des Berges abgebildet.

Der „Edition 1912m Ventoux“ wurde im Stahltank ausgebaut und ist von dunkler rubinroter Farbe, hat ein Bouquet von reifen, roten Waldbeeren und Zwetschgen sowie florale und kräuterwürzige Noten. Am Gaumen weiche, samtige Tannine, dichte Fruchtaromen und Kräuterwürze, auch eine kraftvolle, mineralische Frische sowie Säurestruktur. Durchaus ein Wein für die kräftigere ländliche Küche à la provencale …

Petrarca trieb, fernab aller praktischer Ziele, „allein der Drang, diesen außergewöhnlich hohen Ort zu sehen“, wie er in einem Brief an Francesco Dionigi von Borgo San Sepolcro schreibt (und wegen dem wir überhaupt erst von der Besteigung wissen). Anders als sein Bruder (der ihn mit zwei Dienern begleitete), der den Gipfel auf direktem Weg und zielstrebig angeht, verliert sich Francesco auf der Suche nach einem bequemeren Weg im Tal – und auch in Betrachtungen über das selige Leben. Auch dieses, ein hohes und fernes Ziel, kann seiner Meinung nach nur unter größtem Einsatz aller Kräfte erreicht werden. „Der physische Aufstieg“, so Kurt Steinmann in einem Nachwort zum Brief von Petrarca, „wird zum Sinnbild des spirituellen“. Petrarca vergleicht die Besteigung des Gipfels mit dem Aufstieg zum ewigen Leben. Das jedoch richtet ihm „in unglaublicher Weise Seele und Leib für den Rest des Weges auf“, wie er schreibt.

Als er schließlich den Gipfel des Mont Ventoux erreicht, übt die Intensität der sinnlichen Erfahrung eine betäubende Wirkung auf ihn aus. Er schreibt: stupenti similis steti „stand ich … einem Betäubten gleich da“. Da überkommt ihn eine ungeheure Schaulust – eine sinnliche Lust, die jedoch schon bei dem heilig gesprochenen Augustinus (354 bis 430) für das Seelenheil gefährlich ist: In seinen schriftlich verfaßten „Bekenntnissen“ macht Augustinus den Vorrang des Geistigen, Unkörperlichen über das lustvoll Leibliche und sinnlich vermittelte Weltliche geltend, so, wie es bereits in einem Apostelbrief (Röm. 13,13f), den Petrarca selbst in seinem Brief zitiert, heißt: „Nicht in Gelagen und Saufereien, nicht in Beischlaf und Unzucht, nicht in Streit und Eifersucht (wollen wir wandeln); vielmehr zieht den Herrn Jesus Christus an, und kümmert euch nicht zu sehr um euren Körper, damit ihr nicht von seinen Lüsten geknechtet werdet.“

Entsprechend erliegt Petrarca der Lust nicht, sondern er wendet den Blick stattdessen kontemplativ nach Innen, das heißt er dreht das Erlebnis der Gipfeleroberung in eine Introspektion um, wie sie Augustinus lobt: als eine Betrachtung des eigenen Selbst und seiner Grenzen, als Betrachtung seines eigenes Lebens. „(S)chweigend dachte ich darüber nach, wie groß bei den Menschen der Mangel an Einsicht sei, so dass sie sich unter Vernachläßigung des edelsten Teils ihres Selbst in vielerlei Dingen verzetteln, sich durch nichtige Schauspiele abhandenkommen und außerhalb suchen, was drinnen zu finden gewesen wäre“, schreibt Petrarca – bevor er von seinen Begleitern wieder aus der Versunkenheit geweckt wird und sich noch einmal mit staunendem und genießenden Auge der Landschaft öffnet.

Die Zerrissenheit Petrarcas, der Kampf zwischen Außen und Innen, zwischen Welt und Seele endet damit, dass er die ständig mitgeführte Taschenausgabe der Bekenntnisse des Augustinus aufschlägt, genau jene Stelle im zehnten Buch, an der das seelenlose Bestaunen der Mächtigkeit irdischer Natur, die bloße Augen- oder Sinnenlust des Menschen hart in Gegensatz gesetzt ist zur (christlichen) Weltvergessenheit des Menschen. Augustinus schreibt dort: „Da gehen die Menschen hin und bestaunen die Gipfel der Berge, die ungeheuren Wogen des Meeres, das gewaltige Strömen der Flüsse, die Größe des Ozeans und die Kreisbahnen der Sterne, aber sich selbst vergessen sie.“ Petrarca erschrickt und erkennt sich als Sünder: „Ach, mit welchem Eifer müssten wir uns anstrengen, nicht um ein höher gelegenes Stück Erde unter den Füßen zu haben, sondern die von irdischen Trieben entfesselten Begierden!“ Schweigend tritt er den Rückweg an.

Das Erhabene in der Naturerfahrung bei Immanuel Kant

Für Petrarca wird die Gipfelbesteigung letztlich zur Innenansicht, zu einer Reflexion über die Grenzen des Selbst, ganz im Sinne von Augustinus. Zunächst jedoch beschreibt er die Besteigung des Mont Ventoux als eine rein ästhetische Erfahrung, als „ästhetisch gegenwärtig“, wie Kurt Steinmann bemerkt – und damit erstmals Landschaft oder Natur in einem ästhetischen Sinn, unabhängig von ihrem praktischen Verwertungszusammenhang. Auch bei der Verbindung von ästhetischer und kontemplativer Betrachtung handelt es sich grundsätzlich um eine neue Art der Landschaftserfahrung. Er wendet sich ihr und der Natur ohne praktischen Zweck und in rein kontemplativer Anschauung zu. Was bis dahin stets nur unter praktischen Gesichtspunkten betrachtet wird, wird zum ersten Mal zum Schönen und Erhabenen: Natur wird mit Petrarca ästhetisch.

Es war allerdings Immanuel Kant (1724-1804), der im Anschluß an Johann Gottlieb Baumgarten erstmals eine umfassende Ästhetik auch als Naturerfahrung formulierte und sie in diesem Zusammenhang als das Vermögen bestimmte, etwas in Hinblick auf Schönheit und Erhabenheit zu beurteilen. (Zur Ästhetik von Baumgarten und Kant siehe auch den Essay taste by taste.)

Vom Schönen unterscheidet Kant also das Erhabene. In seiner „Kritik der Urteilskraft“ (1790) schreibt er: „Erhaben nennen wir das, was schlechthin groß ist“, genauer: „was über alle Vergleiche groß ist“. Es handelt sich also um einen Eindruck, den Quantitäten erzeugen können: solche, die sinnlich nicht mehr faßbar und dennoch keine reinen Abstrakta sind wie beispielsweise die Vorstellung des Unendlichen, aber auch solche, die uns in der Natur begegenen wie riesige Berge, Unwetter, Gewitter, bedrohliche Felsen, melancholische Einöden oder reißende Ströme, wie Kant ausführt.

Während das Wohlgefallen am Schönen der Natur also mit seiner Form zusammenhängt, die in der Begrenzung besteht, ist das Erhabene formlos und zeichnet sich durch etwas Grenzenloses aus. Das gilt auch für unsere Gegenwart, wenn man Jean-Francois Lyotard folgt, der in der Figur des Erhabenen die Signatur einer postmodernen Ästhetik sieht. Kant radikalisierend, verweist für ihn das Erhabene auf ein irreduzibles Undarstellbares und Unkommunizierbares, das heißt er beschreibt das Erhabene als die Darstellung des Nichtdarstellbaren, also als das, was alle sinnliche Wahrnehmung und bildliche Darstellung übersteigt. Darüber hinaus geht es auch um das Gefühl, das den Menschen angesichts des schlechthin Großen, angesichts der Idee des Absoluten überkommt. Hier jedoch offenbart sich das Dilemma der Ästhetik: Man kann das Absolute überhaupt nicht darstellen oder zum Ausdruck bringen, da es sich niemals in eine Form zwängen läßt. Das Erhabene ist das Formlose schlechthin.

Lyotard unterscheidet sich hier nicht wesentlich von Kant: Für Kant gefällt das Schöne der Form nach, das heißt, das Schöne gründet darin, daß es einer „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“ gehorcht, „also weder einer materialen Naturgesetzlichkeit noch einem freien Willen unterligt, aber eben seiner Form nach den Eindruck der Zweckmäßigkeit hervorruft, ein Eindruck, den man auch als innere Stimmigkeit umschreiben könnte, die das ästhetische Wohlgefallen erst erlaubt“, wie Konrad Paul Liessmann in seiner „Philosophie der modernen Kunst“ (1994) schreibt. Demgegenüber kann das eigentliche Erhabene nach Kant in keiner sinnlichen Form enthalten sein; es treffe nur Ideen der Vernunft, die durch das Erhabene in Bewegung gesetzt werden.

Das Erhabene resultiert also aus einem durchaus widersprüchlichen Wahrnehmungs- und Erfahrungsprozeß: Während das Schöne zur Versunkenheit und Kontemplation einlädt, wie Petrarca auf dem Gipfel des Mont Ventoux, versetzt uns das Erhabene in eine innere Bewegung, wühlt uns auf, denn die Natur, die als erhaben beurteilt werden soll, muß „als Furcht erregend vorgestellt werden“, wie Kant sagt. Ihre Größe erleben wird als Bedrohung (wie Petrarca den mächtigen Mont Ventoux vielleicht vor seiner Besteigung), sie erlaubt keine unbeteiligte Betrachtung, erweckt aber dennoch auch Wohlgefallen wie die Schönheit: In der Erfahrung der Erhabenheit sind Schrecken und Schönheit verbunden. Dazu muß der sich der Betrachter jedoch erst überwinden, das heißt seine Furcht bekämpfen; Das Wohlgefallen beim Erhabenen muß erst gegen die ängstlichen Schutzinteressen der Sinne durchgesetzt werden: „Erhaben ist das, was durch seinen Widerstand gegen das Interesse der Sinne unmittelbar gefällt“, sagt Kant.

Uns fasziniert das Erhabene bisweilen, es zieht uns magisch an je furchtbarer es ist – aber nur, „wenn wir uns in Sicherheit befinden“, wie Kant betont. Insofern ist für ihn mit dem Erhabenen also noch die Vorstellung verbunden, daß wir bedroht sind, darüber hinaus aber auch die Erfahrung, daß wir dieser Gefahr in sicherer Distanz begegnen können – und der Natur „überlegen“ sind, sie in ihrer Gewalt und Macht noch ästhetisch genießen und beurteilen können, sodaß sich das Erhabene schließlich sogar als menschliche Stärke erweist.

Ästhetische Erfahrung von Natur, so Kant, liegt also nicht im Objekt selbst, sondern in der Haltung des Subjekts, das einen Gegenstand entweder als schön oder erhaben erfahren kann. Während uns das Schöne in der Natur in seiner Stimmigkeit, in seinem zweckmäßigen inneren Zusammenhang erscheint, ist die Erfahrung des Erhabenen zunächst eine der machvollen Überwältigung. Wahrnehmung und Urteilsvermögen geraten hier an eine Grenze. Wichtig für Kant ist die Leistung einer reflexiven Distanzierung des Betrachters, in der sich das Subjekt gleichsam vom Objekt der Betrachtung entfernt: Durch die Fähigkeit, zugleich vom Gegenstand überwältigt zu werden, diese Erfahrung dann jedoch in eine distanzierende Reflexion zu überführen, also zum Beispiel angesichts der Größe eines Berges ein Gefühl für die Unendlichkeit des Alls zu bekommen, wird die „Überlegenheit der Vernunftbestimmung unserer Erkenntnisvermögen über das größte Vermögen der Sinnlichkeit gleichsam anschaulich gemacht“ (Kant). „So wird“, erklärt Eva Horn in ihrem Einführungsband in das „Anthropozän“ (2019) „die Negativitätserfahrung des Erhabenen, der sublime Schrecken, bei Kant am Ende eingefangen in der Selbstvergewisserung des Subjekts“.

Ökologische Naturästhetik bei Gernot Böhme

Für Kant ist die Ästhetik also das Vermögen, etwas in Hinblick auf Schönheit und Erhabenheit zu beurteilen, auch Naturerfahrungen. Er geht dabei davon aus, dass das, was wir Wirklichkeit nennen, den Raum und die Zeit zur Vorbedingung haben: Ihm zufolge ordnet unsere „anschauende Vernunft“ die chaotischen Sinneseindrücke, die „gestaltlosen Empfindungen“ a priori in Raum und Zeit. Dadurch werden sie zu „Erscheinungen“, die unsere „denkende Vernunft“ in eine kausale Verbindung bringt. Vor diesem Hintergrund rückt bei Kant das Vermögen in den Fokus, Urteile zu bilden. „Dies unterscheidet die Urteilskraft vom Verstand, der Regeln bildet, und der Vernunft, die nach diesen Regeln schließt“, erklärt Norbert Schneider in seiner „Geschichte der Ästhetik“ (2002). Unberücksichtigt bleibt so jedoch die Frage, was denn Natur eigentlich charakterisiert?

Im Rahmen seiner Auseinandersetzungen für eine neue Ästhetik beschäftigt sich Gernot Böhme in einer phänomenologischen Perspektive mit dieser Frage. Anders als Kant stellt Böhme in seinen Essays zur „Atmosphäre“ (1995) nicht das Beurteilungsvermögen, sondern das Empfinden in den Fokus seiner Überlegungen und versucht eine neue Ästhetik unter ökologischer Perspektive zu formulieren, in der der Mensch nicht außerhalb von Natur gedacht werden kann. Es geht ihm um die Frage, was Natur in bezug auf den Menschen als leiblich-sinnliches Wesen ist.

Unterstellt Kant bei der Erfahrung von Natur immer einen fundamentalen Dualismus von Subjekt und Objekt, geht es Böhme um einen Begriff von Natur, der den Menschen als immanent betrachtet, darum, dass wir Natur quasi „am eigenen Leib spüren“, wie er sagt. Er schreibt in diesem Zusammenhang, dass „es der Ästhetik aus der Perspektive der Umwelt wirklich um Aisthesis (geht), also um sinnliche Wahrnehmung. (…) Gegenüber dem traditionellen Begriff von Sinnlichkeit als Konstatieren von Daten ist in die volle Sinnlichkeit das Affektive, die Emotionalität und das Imaginative aufzunehmen. Das primäre Thema von Sinnlichkeit sind nicht die Dinge, die man wahrnimmt, sondern das, was man empfindet: die Atmosphären.“

Mit Atmosphären verbindet Böhme das Spüren von Anwesenheit als das grundlegende Wahrnehmungsereignis. Dieses Spüren ist zugleich ein Spüren von mir als Wahrnehmungssubjekt: Das Spüren meiner Anwesenheit ist gleichzeitig das Spüren der Atmosphäre, die man eben als einen Raum erlebt, in dem man hineingeraten ist und mit dem eine gewisse Stimmung verbunden ist.

Um Atmosphären, Stimmungen, zu „verorten“, muß man das Konzept von der Seele, wie es Petrarca noch verkörpert, aufgeben und sich überhaupt von der Subjekt-Objekt-Dichotonomie verabschieden, wie sie für Kant noch konstitutiv ist, denn „Atmosphäre ist die gemeinsame Wirklichkeit des Wahrnehmenden und des Wahrgenommenen. Sie ist die Wirklichkeit des Wahrgenommenen als Sphäre seiner Anwesenheit und die Wirklichkeit des Wahrnehmenden, insofern er, die Atmosphäre spürend, in bestimmter Weise leiblich anwesend ist“, schreibt Böhme.

Böhme beschreibt Natur und Wirklichkeit aus einer phänomenologischen Perspektive, es geht ihm um die Wahrnehmung, wobei das Leibliche für ihn entscheidend ist: „(D)er Mensch muß wesentlich als Leib gedacht werden, d.h. so, daß er in seiner Selbstgegebenheit, seinem Sich-Spüren ursprünglich räumlich ist: Sich leiblich spüren heißt zugleich spüren, wie ich mich in einer Umgebung befinde, wie mir hier zumute ist.“ Andererseits werden Objekte der Wahrnehmung von Böhme nicht mehr durch deren Unterscheidung gegen anderes, seine Form beziehungsweise Abgrenzung, gedacht wie noch von Kant, „sondern durch die Weise, wie es charakteristisch aus sich heraustritt“. Dafür hat Böhme den Begriff der „Ekstase“ eingeführt: Sie sind „Formen der Präsenz …, durch die ein Ding charakteristisch aus sich heraustritt“.

Ekstasen unterscheiden sich von bloßen Eigenschaften dadurch, dass diese etwas sind, was Objekte haben, auch wenn es bloß gedacht wird (sich eine Flasche Rotwein vorstellen impliziert noch nicht, dass diese Flasche auch existiert, dass es sie wirklich gibt). Anders als Eigenschaften, sollen Ekstasen, Böhme folgend, als „Artikulationen der Anwesenheit“ eines Objektes bezeichnet werden, also etwas, „das ihm nur zukommt, insofern es auch existiert“ und sich der Anwesenheit aussetzt, das heißt wahrnehmbar ist. Als „Weisen der Artikulation von Anwesenheit“ benennt er konkret die Räumlichkeit, die Physiognomie, aber auch die Farbe und andere Sinnesqualitäten wie Ton und Geruch.

Entsprechend charakterisiert Böhme die Erscheinungen der phänomenalen Wirklichkeit nicht als etwas Körperliches, sondern nach den Formen ihrer Anwesenheit, ihrer Präsenz. Er erkennt die Natur in ihren Ekstasen, in dem Sinn, wie Böhme selbst bemerkt, dass „(d)ie sinnliche Erkenntnis … den Naturdingen (entspricht), insofern sie aus sich heraustreten, sich selbst darstellen. Ästhetik als sinnliche Erkenntnis der Natur erkennt diese in ihren Ekstasen.“ Dabei steht außer Frage, „daß, was vom Subjekt erfahren wird von diesem mitbestimmt wird. Aber daß etwas erfahren wird, steht nicht in der Macht des Subjekts.“ In diesem Sinn auch „ergibt sich als ein Grundcharakter von Natur, dass sie auf Wahrnehmbarkeit angelegt ist. Der Rezeptivität auf Seiten des Subjekts entspricht ein Sich-Zeigen auf Seiten der Natur, ein Aus-sich-Heraustreten bei den Dingen der Natur.“

Vor diesem Hintergrund kann Böhme Atmosphären nun als Räume beschreiben, „insofern sie durch die Anwesenheit von Dingen, von Menschen oder Umgebungskonstellationen, d.h. durch deren Ekstasen, `tingiert´ sind. Sie sind selbst Sphären der Anwesenheit von etwas, ihre Wirklichkeit im Raume.“ Atmosphären sind insofern weder etwas Objektives, noch etwas Subjektives, etwa Bestimmungen eines Seelenzustandes, wie noch bei Petrarca, wenn er aus der kontemplativen Versunkenheit geweckt eine Analogie zwischen Gipfeleroberung und augustinischer Erhebung der Seele herstellt.

Natur als Aistheton bei Martin Seel

Anders als Kant, bei dem Natur unbedacht bleibt, ist diese schon für Aristoteles grundsätzlich die Welt des Wahrnehmbaren, das Aistheton, weiß Böhme: „Wahrnehmbarkeit gehört zu ihrem Wesen, gehört also auch zu allem einzelnen in der Natur und unterscheidet es von demjenigen, was bloß denkbar ist.“ Dabei stehen die wahrnehmbaren Erscheinungen der Wirklichkeit – die sich uns zeigenden Phänomene –, wenn auch nicht gleichzeitig, so doch gleichermaßen sowohl einer auf präpositional-begriffliche Erkenntnis als auch einer auf sinnliche Präsenz angelegten Wahrnehmung offen, wie Martin Seel in seiner „Ästhetik des Erscheinens“ (2000) ausführt.

Seel unterscheidet dort grundsätzlich zwischen einer pragmatischen und einer sinnlichen Wahrnehmung: Bezieht sich die pragmatische Wahrnehmung auf die begriffliche Bedeutung eines Objekts – sie werden in ihrem schlichten „So-Sein“ in den Blick genommen –, meint ästhetische Wahrnehmung in diesem Zusammenhang, dass die phänomenalen Eigenschaften eines Objekts, seine spezifischen sinnlichen Qualitäten, wahrgenommen werden. Bezieht sich der sinnliche Akt des Wahrnehmens, die ästhetische Wahrnehmung, auf das von jeder Zeichenhaftigkeit befreite Performative, weist die pragmatische Wahrnehmung Affinitäten zum Semiotischen, Sprachlichen, auf und insofern zum Theatralischen.

Als Ekstasen werden die phänomenalen Erscheinungen gewissermaßen „in einer sinnlich prägnanten, aber begrifflich inkommensurablen Besonderheit gegenwärtig“, wie Seel sagt. Ihm zufolge kommt es zur ästhetischen Wahrnehmung, „wenn wir der sinnlichen Präsenz eines Gegenstands um dieser sinnlichen Präsenz willen begegnen – wenn uns daran liegt, ihn in der augenblicklichen Fülle seiner Erscheinungen wahrzunehmen“. Man müsse bei einem Objekt nur „auf die Simultanität und Momentanität seines je gegenwärtigen, jeweils hier und jetzt erfahrbaren sinnlichen Gegebenseins achten. Dann tritt es uns in eine phänomenalen Fülle entgegen, mit deren Wahrnehmung wir uns Zeit für den Augenblick nehmen“.

Die Möglichkeiten des ästhetischen Erscheinens sind in Martin Seels Perspektive abhängig von der momentanen Wahrnehmunghaltung des Subjekts – die Erfahrung ist hier eine Präsenzerfahrung, eine Erfahrung von Gegenwart, und gebunden an eine bewußte Entscheidung des Subjekts. Demgegenüber sind in der Natur aber auch „Momente der Intensität“ charakteristisch, denen es gelingt, „ästhetische Auffälligkeit von Gegenwart“ hervorzubringen, die sich der Kontrolle durch das Subjekt entziehen – Momente der Erfahrung des Erhabenen wenn man so möchte. Der Sprung in der Wahrnehmung, der hier geschieht, kann dann nicht als Bruch beschrieben werden, sondern nur als eine Wendung der Erfahrung ins Aisthetische.

Auratische Naturerfahrung bei Walter Benjamin

Einen Moment ästhetischer Auffälligkeit von Gegenwart in der Naturerfahrung beschreibt Walter Benjamin mit dem Begriff der Aura. Er schreibt in diesem Zusammenhang: „Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.“

Mit der Erfahrung der Aura verbindet Benjamin also eine gewisse Naturstimmung, gleichsam aber auch eine gewisse Stimmung des Betrachters: „Es ist die Situation der Muße, der arbeitsenthobenen, leiblich entspannten Betrachtung, in der die Aura scheinen kann“, sagt Gernot Böhme in diesem Zusammenhang. Man kann vermuten, „daß er auf dem Rücken liegend Gebirgszug und Zweig betrachtet – eine leibliche Tendenz zu privativer Weitung unterstellen“. In dieser „Nullstellung“ (Paul Virilio) enthält sich der Betrachter des Ein- und Zugriffs, er läßt die Natur sein und öffnet sich ihrer Erfahrung.

Benjamins Begriff der Aura bezeichnet dabei keine verstandesmäßig, kognitiv zu erfassende Eigenschaft desselben, sondern einen intensiven sinnlichen Eindruck, eine aisthetische Erlebnisqualität, die ebenso bedingt ist durch die Aufmerksamkeit des sinnlich Wahrnehmenden. Sie ist insofern dem „Chock“-Erlebnis, das dem Rezipienten quasi zustößt, gegenübergestellt. (Zur Wahrnehmung des „Chocks“ siehe auch den Essay elektra unplugged.)

Aura wird dabei erlebt im Sinne eines unwiederholbaren Hier und Jetzt, also einem Zeitpunkt, der zugleich derjenige des Wahrnehmungsgegenstandes als auch derjenige des Wahrnehmenden ist: Beide sind vereint in der Raum-Zeit eines flüchtigen Ereignisses – vergleichbar mit der Situation in einer Aufführung.

Aura erscheint „als etwas räumlich Ergossenes, fast so etwas wie ein Hauch oder ein Dunst – eben eine Atmosphäre“, schreibt Böhme. „Benjamin schreibt, daß man die Aura `atmet´. Dieses Atmen heißt also, daß man sie leiblich aufnimmt, sie in die leibliche Ökonomie von Spannung und Schwellung eingehen läßt, daß man sich von dieser Atmosphäre durchwehen läßt.“ Die Aura spüren heißt für Benjamin also, sie leiblich zu erfahren und aufzunehmen. Die Auraerfahrung ist in diesem Sinne untrennbar mit Momenten der Naturhaftigkeit und Leiblichkeit verbunden.

Pandemische Naturerfahrung

Erleben wir die Aura gewissermaßen als das Schöne der Natur, begegnet uns derzeit mit dem Coronavirus deren schreckliche Kehrseite. Was uns in Zusammenhang mit der pandemischen Ausbreitung des Virus überkommt, bedroht uns dabei als Individuen in unserer Leiblichkeit genauso, wie die Menschheit als Gesamtes, insbesondere auch in ihrer globalen Vernetzung: schwer, sich die Pandemie nicht als unmittelbare Folge der Globalisierung vorzustellen. Das Virus wütet über alle Grenzen hinweg, es ist ein grenzenloses Phänomen, und in seiner Formlosigkeit schlechthin groß – es ist über jeden Vergleich erhaben und erinnert insofern an Kants Bestimmung des Erhabenen.

Folgt man Kant, liegt das Erhabene nicht im Schrecken selbst, sondern bezeichnet eine bestimmte Art, sich davon zu distanzieren, einen Abstand einzuhalten, der erst einen vernünftigen Umgang damit ermöglicht und ein Gefühl von Sicherheit vermittelt. „Es ist insofern ein Diskurs von Sicherheit durch Abstand“, wie Stefan Willer in diesem Zusamenhang in seinem Essay „Erhabene Unsicherheit“ (2020) bemerkt. Und er ergänzt: „Dies ist allerdings keine Sicherheit, derer ich mir sicher sein könnte. Vielmehr ist sie aufs äußerste affiziert von Gefahr, sie entsteht überhaupt erst bei und durch Gefahr. Nur so sind die beharrlichen Bemühungen zu verstehen, ausgerechnet den Schrecken zur Vernunftidee zu sublimieren – mit den Mitteln der Ästhetik, also durch reflektierende Urteilskraft, durch Veranschaulichung und Darstellung.“

Mit unserer gegenwärtigen Situation im Lockdown hat das deshalb zu tun, weil auch diese Quarantänemaßnahme ein Versuch ist, die Infektionsgefahr auf Abstand zu halten und damit ein gewisses Maß an Sicherheit zu erreichen. Klar ist, daß wir uns mitten im Pandemiegeschehen befinden, und diese Maßnahme wohl die einzige Möglichkeit ist, sich nicht dem Schrecken – also dem Virus – auszuliefern. Vielleicht vermag jedoch eine gewisse „ästhetische Einstellung“, um an dieser Stelle Sigmund Freud zu zitieren („Das Unbehagen in der Kultur“ 1930), über die Quarantänezeit hinweg zu trösten, insofern als „daß das Lebensglück vorwiegend im Genusse der Schönheit gesucht wird, wo immer sie sich unseren Sinnen und unserem Urteil zeigt, der Schönheit menschlicher Formen und Gesten, von Naturobjekten und Landschaften, künstlerischen und selbst wissenschaftlichen Schöpfungen. Diese ästhetische Einstellung zum Lebensziel bietet wenig Schutz gegen drohende Leiden, vermag aber für vieles zu entschädigen.“

Tröstet für Freud also die Erfahrung der Natur und Landschaft in ihrer Schönheit grundsätzlich über das Unbehagen in der Kultur und vielleicht gerade über die Zeit des Lockdowns, präsentiert sich die Natur mit dem Coronavirus gleichzeitig von ihrer schrecklichen Seite – und wird gewissermaßen auch zu einer Schicksalsfrage für unsere Zivilisation.

Natur im Anthropozän

Stand der Mont Ventoux für Petrarca in seiner vermeintlich unbezwingbaren Höhe noch für so etwas wie das Erhabene beziehungsweise als unbeherrschte Natur oder Wildnis im weitesten Sinne, deren Unzähmbarkeit das Menschliche überragt und auch auf ein natürliches Maß begrenzt – Zivilisation bedeutete auch Respekt vor der Wildnis, vielleicht sogar Demut –, ist diese Ehrfurcht schon seit längerem Geschichte: Wenn die Zähmung der Wildnis wie beim Mont Ventoux durch Petrarca oder in jüngerer Zeit beim Mount Everest mit todesverachtendem Abenteurertum stattfand – so ist davon außer einem kalkulierbaren Restrisiko lange nur wenig geblieben. Die Natur ist inzwischen wohl eher kein „Spielplatz der Helden“ (2013) mehr, um hier den Titel eines Buches von Michael Köhlmeier anzuführen, in dem er die (wahre) Geschichte von drei Südtiroler Bergsteigern erzählt, die 1983 erstmals zu Fuß und ohne Versorgung von außen das grönländische Inlandeis durchquerten – zwei davon vom ersten Tag an so heillos zerstritten und feindselig, dass sie während der ganzen Expedition in dieser unwirtlichen Region schweigen und keinen Laut untereinander wechseln.

Helden unserer Tage sind vielleicht Ŭgur Şahin und Özlem Türeci – und unsere letzte verbleibende Hoffnung der Impfstoff für die gesamte Menschheit. Deshalb auch kann Slavoj Zizek in einem Interview mit der Berliner Zeitung („Die Pandemie ist nur eine Probe für die wirkliche Krise“ vom 1. Dezember 2020) sagen: „Man kann hoffen, aber auf eine paradoxe Art. Ich plädiere für einen Mut der Hoffnungslosigkeit. Wenn wir hoffen wollen, dann sollten wir akzeptieren, dass unser altes Leben vorbei ist. Wir sollten eine neue Normalität erfinden. Unsere basale Beziehung zur Realität hat sich geändert – wie wir die Welt sehen, wie wir mit ihr interagieren. Unsere Beziehung zur Realität ist radikal auseinandergefallen. Je eher wir das zugeben, desto besser.“

Ging es bislang vielleicht darum, ökologische Zusammenhänge und insbesondere auch die verheerenden Folgen des menschlichen Handelns für die Natur zu verstehen, um zumindest kontrollierbare Verhältnisse zu schaffen, wird nicht zuletzt durch das Virus deutlich, dass der Mensch die Kontrolle verloren hat: Mit dem Virus kehrt das andere der Zivilisation, die Wildnis, in diese zurück. Das andere – das ist schon immer eine Bedrohung des Lebens, etwas Unkontrollierbares, potenziell Katastrophisches, das zur Wildnis gehört, was wir längst vergessen oder verdrängt haben.

Klar wird damit auch, dass sich der Mensch der Natur nicht entziehen kann: Das Virus macht deutlich, dass man sich nicht einfach in das andere dieser unkontrollierbaren und unbezähmbaren Wildnis, die Zivilisation flüchten kann, sondern unweigerlich darin verstrickt ist. Das Virus offenbart, was zuvor schon die merklichen Klimaveränderungen angedeutet haben: dass die Menschheit, der Homo sapiens sapiens, in einem neuen Zeitalter angekommen ist – dem Anthropozän.

Mit Anthropozän ist eine neue Epoche der Erdgeschichte gemeint, die auf das Holozän folgt. Der Name wurde im Jahr 2000 erstmals vom Atmosphärenchemiker Paul Crutzen auf einer internationalen Tagung in Mexiko benutzt und 2002 im Journal „Nature“ näher bestimmt. Der Name leitet sich vom altgriechischen anthropos, Mensch, und Kainos oder –zän ab, das die klassische Endung der vorangegangenen Zeitabschnitte war: des Holozön, Pliozän, Miozän et cetera. Der Begriff will insofern die Bedeutung der Menschheit zur Geltung bringen und ausdrücken, dass wir uns in einem menschengemachten Zeitalter befinden.

Hinter dem Begriff „Anthropozän“ verbirgt sich die Einsicht, dass der Mensch tiefgreifend und im globalen Maßstab die Ökologie des Planeten verändert. Es geht um den massiven Einfluß, den der Mensch auf die Umwelt ausübt – seriösen Schätzungen zufolge wiegen die vom Menschen hergestellten Produkte inzwischen mehr als die gesamte Biomasse der Erde (obwohl der Mensch selbst nur 0,01 Prozent dieser Masse ausmacht) – und darum, dass dieser Einfluss auch Auswirkungen auf die Zukunft hat, die geologisch nachweisbar sind. Anhaltende Nachweise für den menschlichen Einfluss können etliche Verschiedene erbracht werden, die Auswirkungen von Industrialisierung, Urbanisierung und Globalisierung sind vielfältig. Entsprechend umstritten ist der exakte Beginn des Anthropozän, wobei mit jedem Vorschlag auch ein anderes historisches Narrativ vorgelegt wird: Beton, Radioaktivität, die Verbreitung einzelner Arten wie Hühner, Kaninchen oder Ratten et cetera könnte man als Beginn des Anthropozän heranziehen. Auch der Klimawandel ist ein wichtiges Element der massiven, durch den Menschen verursachten Veränderungen. Er wird Spuren hinterlassen, die noch in Millionen von Jahren erkennbar sein werden.

Veränderungen gab es schon immer, das Besondere all der aktuellen Veränderungen ist jedoch die Geschwindigkeit: Natürliche Prozesse erstrecken sich gewöhnlich meist über Jahrtausende bis Jahrmillionen. Die aktuellen menschengemachten Veränderungen jedoch laufen eher in Jahrzehnten bis Jahrhunderten ab. Das Anthropozän fasst dieses Neue, vom Menschen hervorgebrachte – und bezeichnet insofern eine Schwellensituation der Menschheit: War das Holzän die Wiege der Zivilisation, so fragt sich heute, was der Bruch mit den bisherigen Bedingungen für den Menschen und insbesondere für sein Verhältnis zu sich selbst und zur Welt bedeuten wird.

Mit dem Begriff des Anthropozän verbunden ist insofern eine Gegenwartsdiagnose und die Frage, wie wir unser zukünftiges Verhältnis zur Welt gestalten. Berührt sind damit inbesondere auch kulturelle Konsequenzen: Es geht um die Frage, wie wir uns als Teil des Erdsystems verhalten sollen. Denn „die Idee einer `Welt´ als Bühne menschlicher Existenz und Erfahrungen“ ist nicht mehr zu halten, bemerkt Eva Horn in ihrer Einführung zum „Anthropozän“ (2019). Der Mensch ist unweigerlich darin verfangen – und insofern muss nicht erst angesichts des weltweiten Pandemiegeschehens die von Kant konstatierte Gegenüberstellung von Subjekt und Objekt beziehungsweise „die epistemische Auszeichnung des Menschen als Gegenüber und Betrachter der Dinge“, die der Soziologe Bruno Latour als Kern eines modernen In-der-Welt-Seins des Menschen beschrieben hat, verabschiedet werden.

Anstatt Natur und Kultur als ontologisch unterschieden zu verstehen, gelte es, die Welt als ein „nahtloses Gewebe“ zu betrachten, in dem Menschliche und Nicht-Menschliche Akteure zusammenwirken, schreibt Latour. Der gegenwärtige Lockdown macht klar, dass nicht wir allein Wirklichkeit gestalten, sondern auch die Natur beziehungsweise ein Nicht-Menschlicher Akteur, das Virus, formend und gestaltend die Wirklichkeit unsere Gesellschaft beeinflussen kann. Das Belebte und Unbelebte in unserer Umgebung ist nicht nur passiv Gegenstand oder bloße Bühne für menschliches Handeln, sondern wirkt auf uns leiblich spürbar ein. Natur kann also nicht mehr der Kultur gegenübergestellt werden, Wildnis als unberührte Natur nicht mehr der Zivilisation, sondern wir müssen beginnen „unsere Monster zu lieben“, wie Latour sagt.

Verwandtschaftsverhältnisse

Im Jahr 1809 veröffentlicht Johann Wolfgang von Goethe einen Liebesroman, in dem er ein kurze Zeit vorher beobachtetes und beschriebenes Naturphänomen auf das menschliche Verhalten überträgt und zum Inhalt macht. Er gibt ihm Namen „Die Wahlverwandtschaften“ und zitiert damit den schwedischen Naturwissenschaftler Torbern Bergmann, der 1785 eine Abhandlung mit dem lateinischen Titel De attractionibus electivis verfasst hat, zu Deutsch: Wahlverwandtschaften. Bergmann beschrieb darin, wie sich chemische Stoffe aus einer inneren Verwandtschaft heraus gegenseitig anziehen, während sich andere abstoßen. In einer „Selbstanzeige“, die Goethe in einer Zeitung veröffentlicht, schreit er zu seinen „Wahlverwandtschaften“, dass der Verfasser „bemerkt haben (mochte), daß man in der Naturlehre sich sehr oft ethischer Gleichnisse bedient, um etwas von dem Kreis menschlichen Wissens weit Entferntes näher heranzubringen, und so hat er auch wohl in einem sittlichen Falle eine chemische Gleichnisrede zu ihrem geistigen Ursprunge zurückführen mögen, umso mehr, als doch überall nur eine Natur ist …“ Diese eine Natur, die Verwandtschaft von leblosen und belebten Akteuren, betont Goethe dann auch noch einmal im Roman selbst, wo er eine der Protagonistinnen sagen läßt: „Ich hörte von Verwandtschaften lesen, und da dacht` ich eben gleich an meine Verwandten …. Meine Aufmerksamkeit kehrt zu deiner Vorlesung zurück; ich höre, dass von ganz leblosen Dingen die Rede ist, und blicke dir ins Buch, um mich wieder zurechtzufinden (…) Wie jedes gegen sich selbst einen Bezug hat, so muss es auch gegen andere ein Verhältnis haben.“

Schon Goethe geht also von einem Verwandtschaftsverhältnis auch „von ganz leblosen Dingen“ aus. Und genau das greift nun auch die Biologin Donna J. Haraway auf, wenn sie die Handlungsmacht des Nichtmenschlichen betont, und, ähnlich wie Latour, auf ein anderes Verhältnis zu den Nicht-Menschlichen Akteuren dieser Erde drängt. Haraway plädiert dafür, den Ausdruck „sich verwandt machen“, den Begriff „verwandt“, mehr bedeuten zu lassen als „Entitäten, die durch Abstammung oder Genealogie verbunden sind“, hin zu einem Verständnis, „dass alle Erdlinge im tiefsten Sinn verwandt sind“, wie sie in einer Geschichte ihres Buches „Unruhig bleiben“ (2018) schreibt. „Erdling“ meint hier jedoch nicht nur Menschen, sondern alle Lebewesen und Gegebenheiten auf Erden, auch ferne Arten wie Bakterien oder Pilze, denn alle „Kreaturen teilen lateral, semiotisch und genealogisch gemeinsames `Fleisch´“. Darüber hinaus möchte sie die Differenz von Bewußtsein und Wahrnehmung des Menschen einerseits und nicht-menschlichen Lebewesen sowie darüber hinaus der gesamten stofflichen Welt, auch Landschaften, verabschieden: Auch Tiere und andere Lebewesen besitzen kognitive Fähigkeiten, die sich von denen des Menschen nur graduell unterscheiden, und der evolutionäre Erfolg des Menschen ist insofern keine selbstständige Leistung, sondern verdankt sich den symbiotischen Beziehungen, die wir mit anderen biologischen Arten eingegangen sind.

In den Fokus der Überlegungen rückt so die Frage nach der Koexistenz mit nicht-menschlichen Lebewesen – und auch Landschaften: Gegen die anthropozentrische Vernunft gerichtet plädiert sie dafür, dass sich der Mensch nicht so wichtig nehmen und sich lieber seine Abhängigkeit von anderen Kreaturen klarmachen soll sowie deren Abhängigkeit von uns. Entsprechend zeichnet Haraway das Bild eines Menschen, der entgegen der „modernen“ Vorstellung, nicht mehr als distanzierter Beobachter agiert, der Natur für seine Zwecke nutzt, sondern sie sieht den Menschen als „Erdling“ symbiotisch in die Natur und die Landschaft verstrickt und um respektvolle Koexistenz bemüht. Haraway versucht in diesem Zusammenhang ein neues Vokabular zu entwickeln, um die „Verstrickungen“ (entanglement) von kulturellen und natürlichen Prozessen zu beschreiben. Anstatt Natur und Kultur als ontologisch unterschieden zu verstehen, gelte es, die Welt als ein „nahtloses Gewebe“ zu betrachten, in dem menschliche und nicht-menschliche Akteure zusammenwirken.

Aus dieser Verstrickung des Menschen mit anderen verletzlichen Arten inmitten eines instabilen Gesamtgefüges der Natur ergeben sich ethische Verpflichtungen für das Nicht-Menschliche, die aber nicht über einen Begriff der Verantwortlichkeit des Mächtigeren für das Ohnmächtige, des Denkenden für das Nicht-Denkende konstruiert sind. Sie sollen vielmehr gleichsam „auf Augenhöhe“ stattfinden als Verpflichtungen innerhalb einer gegenseitigen Abhängigkeit. Für Haraway bedeutet dies, die „Verwandtschaft“ (kinship) des Menschen mit anderen Lebensformen und Landschaften nicht nur anzuerkennen, sondern diese als ein Gegenüber zu begreifen, angesichts deren man ähnliche Verpflichtungen hat wie im Hinblick auf die eigenen Artgenossen, ja die oft beschworenen „Kindeskinder“.

Damit legt Haraway die konzeptuellen Grundlagen einer auf Kultivierung von Koexistenz angelegten Politik. Ihr kann es nicht mehr nur um den Reproduktionserfolg einzelner biologischer Arten gehen, sondern sie muss den Menschen von einem Parasiten des Erdsystems in ihren Symbionten verwandeln. Sie muss auf der Anerkennung von artenübergreifenden Verwandtschafts- und Abhängigkeitsbeziehungen beruhen und die Überlebensfähigkeit ganzer symbiotischer Netzwerke zum Ziel haben. In genau diesem Sinne ist Haraways oft wiederholtes Motto zu verstehen: „Make kin, not babies!“.

Ästhetik des Anthropozän

In Richard Strauss’ Oper Daphne wird die Heldin in einen Baum verwandelt. Etwas Ähnliches haben vielleicht Donna J. Haraway und Bruno Latour im Sinn wenn sie deutlich machen, dass sich der Mensch nicht mehr als Gegenüber, sondern mitten im Inneren der Dinge wiederfindet: „im Inneren des Klimawandels, inmitten von koexistierenden Lebensformen, umstellt von Technologien und ihren Folgen, abhängig von Kapital- und Materialflüssen, die Ökonomien und Ökologien unkontrolliert verändern“, wie Eva Horn konstatiert – und auch das Anfang dieses Jahres, kurz vor Beginn des ersten Lockdowns in der Berliner Humboldt-Universität gegründete „Theater des Anthropozän“, deren Konzept, wie sie schreiben, „die Humboldtsche Idee zugrunde (liegt), dass nur ein intaktes, aus Wissen und Erfahrung, Emphatie und Emotion geknüpftes Band zwischen Mensch und Natur Basis einer zukunftsfähigen Zivilisation sein kann. Diese unterschiedlichen Elemente in miteinander verwobenen ästhetischen wie diskursive Ebenen zu verbinden, ist erklärtes Ziel.“ (Siehe dazu auch den Hörbeitrag Das Theater des Anthropozän.)

Unentwirrbar in diese Systeme verstrickt, „ist der Mensch in den unterschiedlichsten Modi der Verantwortlichkeit und des Betroffenseins, der Wahrnehmung und – wichtiger noch – des Nicht-Wahrnehmens involviert“, schreibt Horn. Für eine neue Ästhetik, eine des Anthropozän, bedeutet das, dass eine bloße Thematisierung der Veränderungen nicht genügt, sondern es gilt, wie Horn weiter ausführt, „diese Un-Wahrnehmbarkeit und Unheimlichkeit in ihrer Form auszudrücken, als ein Sicht-, Fühl-, Spür-, und Denkbarmachen von etwas, das sich phänomenaler Erfahrbarkeit gerade durch seine Nähe entzieht“. Das zeigt auch Bruno Latour in der siebten Vorlesung seiner „Gaia-Lectures“ (2017), wo er Caspar David Friedrichs Gemälde „Das Große Gehege bei Dresden“ (1831/2) bespricht.

Caspar David Friedrich - Das grosse Gehege bei Dresden

Caspar David Friedrich, „Das Grosse Gehege bei Dresden“ (1832), Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden © Photo: Hans Peter Klut/Elke Estel

In dem Landschaftsbild, so Latour, ist der Blickpunkt des Betrachters nicht auszumachen, das heißt er steht weder auf der Erde, noch ist wirklich eine Höhe über dem Boden fixierbar – es scheint als befindet er sich irgendwo in der Schwebe. Gleichsam ist aber genau diese Verzerrung des Raums, die Latour als Inbegriff der Erschütterungen interpretiert, die das Anthropozän für das leibliche In-der-Welt-Sein des Menschen bedeutet: „(D)as ist keine Landschaft, in die man sich beschaulich vertiefen könnte. Nichts, das halt bietet, es sei denn, man wäre auf dem Kahn, aber auch dann wäre man noch in Bewegung“, schreibt er.

Latour begreift den ortlosen Blick des Betrachters in dem gekrümmten Raum des Bildes als Allegorie auf den verlorenen Beobachterstandpunkt des Menschen in der Natur des Anthropozän. Im Anthropozän ist Natur nicht mehr objektiv darstellbar, sondern die instabile Position des Betrachters bewirkt, daß das Gemälde „die Instabilität jedes Blickpunkts auf die Welt – von oben, von unten, oder von der Mitte aus – bezeichnet hat. Das Große Gehege, die große Unmöglichkeit, besteht nicht darin, auf ERDEN eingeschlossen zu sein, sie besteht in dem Glauben, diese sei als ein vernünftiges und in sich stimmiges GANZES erfaßbar, wenn man die unterschiedlichen Größenordnungen in einander schachtelt, von den lokalsten bis zu den globalsten – und rückwärts –, oder es sei damit getan, daß man sich zufrieden auf sein Stück Wiese zurückzieht und damit seinen Garten bestellt.“

Latours Interpretation des Gemäldes beschreibt die Desorientierung des Betrachters beziehungsweise dessen „Beeinträchtigung der Beziehung zur Welt“, wie er selbst sagt. Erschüttert ist insbesondere die Konstruktion von Subjekt und Objekt. Seit Kant wurde das Subjekt erkennend reflektierend, aber auch affektiv bewegt und Natur als stabile Konstante gedacht. Mit dem Anthropozän nun verliert die Natur diesen stabilen, berechenbaren Charakter – zuletzt durch das Virus. Das bedeutet auch, daß sie nicht mehr auf Abstand gehalten werden kann und damit wesentliche Zusammenhänge aus dem Blick geraten: Natur entzieht sich der Kontrolle und damit der Darstellbarkeit.

Anders als in den bisherigen Ästhetiken hat die Undarstellbarkeit nicht mit Entzug zu tun, sondern damit, dass Natur eben unkontrollierbar oder unüberschaubar geworden ist, mikroskopisch klein, hyperkomplex oder überdimensional. Die Natur ist „zu nah, um sie objektivieren zu können, zu groß, um sie abbilden zu können, zu komplex, um sie erzählen zu können“, bemerkt Eva Horn. Ihr zufolge lassen sich entsprechend folgende drei Herausforderungen für eine Ästhetik des Anthropozän benennen: Latenz (als ein Entzug der Wahrnehmbarkeit und Darstellbarkeit), Verstrickung (als Struktur und Bewußtsein von Ko-Existenz) sowie ein clash of scales (Aufeinandertreffen inkompatibler Größenmaßstäbe wie Zeitskalen beim Versuch erdgeschichtliche Zeiträume darzustellen oder Raumdimensionen, wenn es um planetarische Veränderungen des Erdystems geht). Für alle drei gilt: Es handelt sich um Probleme der Form, die bisweilen unter Rückgriff auf Kants Konzept der ästhetischen Erfahrung des Erhabenen diskutiert werden (Kant zufolge kann das Erhabene in keiner sinnlichen Form enthalten sein).

Als Konsequenz aus diesen Herausforderungen, das vermeintlich Undarstellbare manifest zu machen, hat sich zum Beispiel in der Photographie, die sich unmittelbar der Diagnose des Anthropozäns wimet (etwa Andreas Gursky) der distanzierte Blick aus großer Ferne oder von oben entwickelt, durch den das Nicht-Wahrnehmbare oder „die Größenordnung ökologischer Zerstörung, massiver Landschaftstransformationen oder auch exzessiven Konsums“ vor Augen geführt werden kann. Dieser Blick von oben – im Sinne einer ästhetische Erfahrung – treibt auch Petrarca auf den Gipfel des Mont Ventoux, obwohl Bergbesteigungen (wie übrigens auch Waldwanderungen) zu seiner Zeit eigentlich undenkbar sind: Berggipfel wurden in der damaligen Vorstellung von Dämonen und Geistern bewohnt und der natürliche Aufenthaltsort des Menschen ist in der geltenden Vorstellung der Zeit unten auf der Erde, seine ihm gegebene Blickrichtung ist die des contemplator caeli, des „Betrachters des Himmels“, also von unten nach oben, nicht umgekehrt. Entsprechend außergewöhnlich also ist die Besteigung des Mont Ventoux durch Petrarca im Jahr 1336.

Auch das Foto der Apollo-8-Mission vom Weihnachtsabend 1968, vielleicht das einflussreichste Bild des vergangenen Jahrhunderts, das erstmals die gesamte Erde zeigt – als leuchtenden Planeten über der grauen Mondoberfläche –, ermöglicht eine solche ästhetische Erfahrung.

Die Erde vom Mond - Apollo 8

Erdaufgang vom Mond aus betrachtet, fotografiert von der Besatzung von Apollo 8 am 24. Dezember 1968 © NASA

Es ist das Bild, in dem die Menschen zum ersten Mal die Erde in vollem Umfang mit eigenen Augen sehen – und sich gleichsam der Verwundbarkeit dieses einsam da stehenden Planeten vergewissern können. Viele sind heute überzeugt, dass dieses Bild die Umweltbewegung der 1970er-Jahre maßgeblich inspiriert hat. Die Eingangs zitierten Äußerungen von Gene Cernan, unter anderem Landemodulpilot bei Apollo 10 (1969), machen klar weshalb.

Das Bild wurde am Weihnachtsabend im Rahmen einer Live-Übertragung erstmals präsentiert. Die Besatzung von Apollo 8 beendete diese Übertragung mit folgenden Worten: „Hier ist Apollo 8 mit einer Live-Übertragung vom Mond. Wir haben die Kamera umgeschaltet. Zuerst haben wir Ihnen ein Bild der Erde gezeigt, wie wir es die letzten 16 Stunden gesehen haben. (…) Wir nähern uns nun dem lunaren Sonnenaufgang. Und für alle Menschen unten auf der Erde hat die Besatzung der Apollo 8 eine Botschaft, die wir euch senden möchten: Am Anfang schuf Gott Himmel und Erde. Und die Erde war wüst und leer, und es war finster auf der Tiefe. Der Geist Gottes schwebte über dem Wasser, und Gott sprach: Es werde Licht. Und es ward Licht. Und Gott sah, dass das Licht gut war, und Gott teilte das Licht von der Dunkelheit … (…) Und von der Besatzung der Apollo 8: Wir schließen mit einem gute Nacht, viel Glück, fröhliche Weihnachten und Gott segne euch alle – euch alle auf der guten Erde.“

Die Eroberung des Monds hat den Blick auf die Erde verändert – den Blick auf die noch gute Erde. Was aber erzählt uns Heute das Virus über uns und die Natur? Im Virus als dem Erhabenen des Anthropozän zeigt sich uns eine Natur, die keine wirkliche ästhetische oder epistemische Distanz außer der Quarantäne mehr möglich macht. Ästhetische Erfahrung ist heute eine der radikalen Immanenz. Die Welt kann fortan nicht mehr allein als Lebenswelt des Menschen begriffen werden. Wir sind Teil einer Natur, die wir nicht beherrschen können, für die wir aber dennoch Verantwortung haben.

In dem oben erwähnten Zeitungs-Interview zitiert Slavoj Zizek Bruno Latour mit den Worten: „Diese Pandemie ist nur eine kleine Probe für die wirkliche Krise, die später noch kommt: andere Viren, globale Katastrophen und vor allem – die Erderwärmung.“ Insofern gilt es, selbst zur Revision des geltenden Wertesystems beizutragen, indem man sein eigenes Handeln in Zusammenhang mit Lebenschancen für die Menschheit in der Zukunft stellt. Das heißt auch, ein Bewußtsein dafür zu entwickeln, dass man Teil komplexer ökologischer System und Lebensräume ist, die nur mit Emphatie, gegenseitiger Rücksichtnahme und Respekt bewahrt werden können – und vielleicht auch etwas Demut und Bescheidenheit.

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Theater und Wein

zeit der stille, zeit des lichts

Advent, das ist die Zeit der Stille und des Lichts, sagt man. Ein Essay über unser Verhältnis zur Zeit …

Ich bin das Licht der Welt. Wer mir nachfolgt wird nicht wandeln in der Finsternis, sondern wird das Licht des Lebens haben.“

Johannes 8,12

Das Licht nennt sich Schatten des lebendigen Lichts.“

Bernard von Clairvaux

Manche sagen, immer wenn die Zeit naht / Da alle die Geburt des Heilands feiern / Singt der Vogel der Frühe die ganze Nacht, / Und dann, sagt man, wagt sich kein Geist heraus; / Die Nächte sind gesund; kein Planet trifft / Kein Alp drückt, keine Hex hat Kraft zum Zaubern / so gnadenvoll und heilig ist die Zeit.“

William Shakespeare, Marcellus in: Hamlet I, 1

Zeit der Stille

Das letzte Konzert vor dem zweiten Lockdown zur Eindämmung der Corona-Pandemie Anfang November haben die Berliner Philharmoniker und Chefdirigent Kirill Petrenko um ein Werk ergänzt, das sie ans Ende des Abends gestellt haben: 4´ 33´´ von John Cage (1952), „das ganz aus Schweigen besteht und mit dem der Komponist zum Nachdenken über Stille und Musik anregen wollte“, wie sie schreiben. „Mit dem Mitschnitt der Aufführung beteiligen sich Orchester und Dirigent an der Aktion #sangundklanglos / #alarmstuferot, die auf die Situation von Künstlerinnen und Künstlern nach dem Lockdown von Kulturinstitutionen aufmerksam machen will.“ (Siehe dazu auch den Hörbeitrag Kirill Petrenko dirigiert 4’33“ von John Cage.)

Zwar gliedert John Cage seine „Komposition“ in drei Sätze, enthält sich ansonsten aber jeden Eingriffs – und auch die Philharmoniker spielen während der Dauer der Aufführung nicht einen einzigen Ton (allein Kirill Petrenko ist zu beobachten, der die einzelnen Sätze einleitet und sein spannungsvolles Dirigat bis zum Schluß durchzieht). Insofern bedeutet 4´ 33´´ „den Übertritt von der Produktion, der poiesis zum Schweigen, zur Stille, die öffnet. Ihr ist der Übertritt von der Ästhetik im Sinne einer techne zur Aisthesis gemäß“, schreibt Dieter Mersch in „Ereignis und Aura“ (2002). Es gibt hier keine Klang-Komposition mehr zu hören, sondern Cage unterläuft die traditionelle Ordnung des Musikalischen aus Klang und Stille, Ton und Pause und öffnet über die Stille beziehungsweise das Schweigen einen Hör-Raum, der allein aus zufälligen Geräuschen besteht, die bisweilen vom hörenden Publikum selbst hervorgebracht werden. Denn, wie Cage selbst sagt: „(N)othing takes place but sounds: those that er notated and those that are not. Those that are not notated appear in the written music as silences, opening the door of the music to the sounds that happen to be in the environment.“

Für Cage gibt es insofern keine Stille. „Es handelt sich“, wie Mersch sagt, „nicht um ein nihil, eine Absenz, die sich als Abwesenheit von `Etwas´ verstünde, vielmehr erscheint das Schweigen voller Klänge und Geräusche. (…) Bei Cage enthüllt sich … das einfache Hervortreten des Sinnlichen, die Rückkehr zur Aisthesis als Grundlage des Sich-Zeigens.“ Es geht also nicht mehr um die techne, das mit Techniken des Kompositorischen symbolisch zu Etwas geformte Material oder musikalische Medium beziehungsweise die planvolle Inszenierung, die es gleichsam zu verstehen gilt, sondern in den Fokus der Aufmerksamkeit rückt die Aufführung selbst und die mit ihr verbundenen Wahrnehmungsprozesse: Alles, was zufällig zu hören ist, wird zum Element der Aufführung, in der sich insofern nicht-intentionale oder absichtslose Momente zeitigen. Die Reaktionen auf die Stille mögen zwar auch als rein „innere“ Prozesse ablaufen, imaginative oder kognitive, doch überwiegend stellen sie auch für andere wahrnehmbare Reaktionen dar. John Cage selbst bezeichnet diese Erfahrung als theatrale Erfahrung: „(I)ch glaube, daß die Sache, die meine Arbeit von den anderen unterschied (…), was sie unterschieden hat, war, daß sie theatralischer gewesen ist. Meine Erfahrungen sind theatralisch.“ Gerade die Aufführung von 4´ 33´´ erscheint ihm als das Theatralische schlechthin: „Was könnte wohl mehr mit Theater zu tun haben als das stille Stück – jemand betritt die Bühne und tut überhaupt nichts.“ Er läßt das Unvorhersehbare lediglich geschehen, er läßt das Sich-Zeigende ereignen …

Es geht Cage also nicht darum, etwas darzustellen oder zum Ausdruck zu bringen: „Darstellung, Repräsentation oder Ausdruck setzen noch die Auszeichnung des Mediums, der Inszenierung, der Intentionalität des Künstlers, des Symbolischen voraus …“, sondern er beschränkt sich einzig darauf: Eröffnung von Zeitlichkeit, erklärt Dieter Mersch. 4´ 33´´ ist eine Zeitigung, „weil sie darauf beruht, das Zeitliche selbst aufzuschließen (…) und zwar so, daß sie diese nicht länger vom Ton, vom Klanglichen oder dem jeweils Erscheinenden her bestimmt, sondern umgekehrt als Riß, als Differenz offenbart, die das Erscheinen des Ereignis ermöglicht.“ 4´ 33´´ läßt sich insofern auch als radikales Moment der Entschleunigung begreifen: Der Rhythmus ist hier still gestellt – man wird gewissermaßen Zeuge einer Aus-Zeit, einer Zeit der Besinnung, wenn man so möchte.

Gewöhnlich erscheint Zeitlichkeit im musikalischen Geschehen repräsentiert durch Taktstrich und Rhythmus im tonalen System der Komposition. Das jedoch ist bei Cage anders, das heißt das Zeitliche, Kompositorische, ist bei ihm aufgehoben und 4´ 33´´ markiert lediglich eine leere, inhaltslose Dauer, es ist lediglich eine Rahmung, ein Zeit-Raum, innerhalb dessen sich etwas ereignen kann – aber auch nichts. Cage selbst sagt in diesem Zusammenhang: „In der Musik sollte es uns genügen, unsere Ohren zu öffnen. Musikalisch gesehen kann alles in ein Ohr eindringen, das für alle Töne offen ist. Nicht nur die Musik, die wir schön finden, sondern auch die Musik, die das Leben ist. (…) Man kann … verstehen, daß in einem bestimmten Sinne die Musik aufgegeben werden muß, damit das so ist. Oder zumindest, was wir Musik nennen. (…) Und deshalb spreche ich in der Tat … von `Nicht-Musik´ … Wenn wir akzeptieren, all das außer acht zu lassen, was sich `Musik´ nennt, würde das ganze Leben zu Musik!“

Hinfällig würde damit auch jegliche Ästhetik des Geschmacks, das heißt John Cage fordert dazu auf, wie Mersch bemerkt, „sich bis zur äußersten Konsequenz jenem Anderen (zu) überlassen, das (sich) zeigt, (sich) gibt, ohne den kategorialen Systemen des Denkens und seiner Zuschreibungen subordiniert zu sein. Das impliziert keine willenlose Unterwerfung, keine autoritäre `Hörigkeit´, sondern … ein `Gehören´ in das, was als Unverfügbares oder Nichtgemachtes entgegenkommt.“ Cage verweist insofern auf die Sinnlichkeit der Wahrnehmung, genauer gesagt auf die Sinnlichkeit des Ohres, das anders als das Auge stets an Zeitlichkeit und Ereignis teilhat. „Was es gewahrt, widerfährt ihm als Augenblick, der flüchtig verklingt, statt fixiert oder `überschaut´ werden zu können“, sagt Mersch. Dabei heißt Hören hier nicht schon Verstehen, sondern zuerst: Entgegennehmen, Empfangen.

Licht Gottes

Das Hören – das verdeutlicht uns John Cages 4´ 33´´ – braucht die Stille. Und die Stille der Aufführung, gleichsam eine zeremonielle Stille, ist ein uraltes Mittel, die Spannung zu steigern – wie jener magische Moment nach dem Eingangsapplaus, wenn der Dirigent den Taktstock hebt und kurz verharrt, bevor er die musikalische Darbietung einleitet und der Klang des Orchesters gewöhnlich den Raum füllt, in ihm erscheint wie ein Licht.

Erscheinung heißt auf Griechisch Epiphanie. Mit diesem Begriff war ursprünglich die Erscheinung beziehungsweise Ankunft des römischen Kaisers Julius Caesars gemeint, der beim Überschreiten des Rubikon im Jahr 49 vor Christus vom Volk als lebender Gott begrüßt wurde. Dabei wurde aus dem Griechischen Epiphanie das lateinische Adventus: Beides bezeichnet die Ankunft des Kaisers in Rom – dann wurde der Adventus Augusti gefeiert. Unmittelbar vor dessen Epiphanie, der feierlichen Ankunft des Kaisers, also beim Adventus, musste absolute Stille herrschen, damit der Augenblick der Erscheinung umso glanzvoller wirken konnte.

Die Ankunft wurde im Zuge der Christianisierung des römischen Reiches mit der Geburt Jesu assoziiert. Da die Evangelien keine Datumsangaben für die Geburt überliefern, blieb der Geburtstag zunächst umstritten. Die ältesten Spuren einer Geburtstagsfeier für Jesus, so weiß der Historiker Alexander Demandt, fanden jedenfalls in Alexandria statt, wo die Gemeinde schon im 2. Jahrhundert am 6. Januar „die spirituelle Geburt Jesu in der Taufe“ beging. An diesem Tag, dem 6. Januar, der auch als Epiphania Einzug in den christlichen Kalender gefunden hat, war die Wintersonnenwende, der „kürzeste Tag des Jahres“, an dem im Osten des römischen Reiches traditionell auch die Geburt des Sonnengottes Helios gefeiert wurde – der tags über als Apollon und nachts unter der Erde als Dionysos gedeutet wurde, wie Demandt erklärt. „Um dieses nächtliche Neujahrsfest für Dionysos zu christianisieren, feierte die griechische Kirche an jenem Tage neben der Taufe Jesu auch dessen Geburt und nannte ihn epiphaneia, Epiphanias `Erscheinung´ (des Herrn).“

Gleichzeitig findet an diesem 6. Januar im Osten – und sicher auch als eine vergessene Reminiszenz an Dionysos – bis heute auch die Erinnerung an das Weinwunder bei der Hochzeit von Kana statt (Joh 2,1-11), das heißt die wundersame Verwandlung von sechs Krügen zu je 39,5 Liter Wasser in Wein – das erste göttliche Zeichen Jesu. Der Wein symbolisiert in der Bibel das Fest und die Lebensfreude (Ps 104,15) und er lässt die Menschen „die Herrlichkeit der Schöpfung“ spüren. Die Überfülle des Weins auf der Hochzeit kann als Hinweis auf das Leben in Fülle verstanden werden, das Gott dem Menschen zugedacht hat – jedenfalls wird das sogenannte „Weinwunder“ gewöhnlich angebracht, um zu zeigen, dass die Bibel keine Alkoholabstinenz fordere.

Dass das Fest Epiphania latinisiert als Adventus auch im weströmischen Reich Verbreitung fand, geht vermutlich auf den Besuch Helenas, der Mutter von Constantin, dem ersten christlichen Kaiser, im Jahr 326 in Bethlehem zurück, wo sie die Geburtskirche errichten ließ. Allerdings ging damit eine Datumsverschiebung einher: In Rom war die Wintersonnenwende (bruma) nach julianischer Zeitrechnung am 25. Dezember, das heißt im Filocalus-Kalender von 354 (einem Konvolut zur Zeitrechnung nach altrömischer Tradition, die von Constantin fortgesetzt wurde) war am 25. Dezember der Natalis Invicti verzeichnet, der Geburtstag des Unbesiegten Sonnengottes, des Sol invictus Mithras. Unter den Olympischen Göttern ist Phoibos Apollon als Lenker des Sonnenwages bekannt. Dieser Sonnengott ist aber ein anderer als jener Mithras, der den Römern als „Schöpfer des Lichts“ gilt.

Auch Constantin war vor seiner Entscheidung für das Christentum ein Anhänger des verbreiteten Mithraskultes und er hat die mit diesem Kult verbundene Sonnenverehrung nur langsam abgebaut, wie Demandt ausführt, und „teilweise bewußt christianisiert“. Insofern ist es denkbar, das Constantin es gewesen sein könnte, „der den Geburtstag des Erlösers auf den allbekannten Geburtstag des Sonnengottes festgelegt hat. `Licht ist das Zeichen der Geburt´ heißt es schon bei Plutarch.“ Wann genau sich der 25. Dezember jedoch in der römischen Reichskirche durchsetzte ist unklar. Zumindest jedoch kam es zu Epiphania am 6. Januar zu einer Angleichung der konkurrierenden ost- und weströmischen Vorstellungen insofern, als im Verlauf die Anbetung der drei Magier aus dem Morgenland, der heiligen Drei Könige mit der Lichterscheinung des Sterns, zum wichtigsten Inhalt wurde: So galt fortan der 25. Dezember als jener Tag, an dem Christus den Gläubigen erschien, in Gestalt der Hirten, während er sich am sogenannten Dreikönigstag am 6. Januar den Heiden in Gestalt der drei Magier offenbarte.

Als katholisches Kirchenfest hat sich das Datum zwar allmählich von Rom aus verbreitet, aber erst die seit dem 4. Jahrhundert (432 n. Chr.) bezeugten Adventssonntage verlegen den adventus domini, die Ankunft des Herrn am 25. Dezember „aus dem Raum in die Zeit“, wie Demandt bemerkt. Papst Gregor (540-604) legte vier Sonntage fest, eine feste Adventsliturgie für die gesamte katholische Welt gab es allerdings erst ab der Zeit um 1570.

Ein Lichtlein brennt

Advent gemahnt in seinem Ursprung also an die Sonne und seine Lichtsymbolik ist bis in unsere Tage lebendig. Es war insofern immer schon eine Art Lichtfest – und das Licht, die Beleuchtung, ist in diesem Zusammenhang gleichbedeutend „mit dem Enthüllen einer `Bühne´, einer Offenbarung der Transparenz, ohne die die Erscheinungen nichts wären“, wie der Medienphilosoph Paul Virilio sagt.

Lebendig ist die Tradition noch heute beispielsweise im Adventskranz, obwohl der das jüngste Element im Adventsbrauchtum ist: Er geht zurück auf den protestantischen Theologen und Gründer der Inneren Mission in Hamburg Johann Hinrich Wichern. In seiner Stiftung „Rauhes Haus“ hat er ab 1839 einen Kronleuchter mit einer wachsenden Zahl von brennenden Kerzen bestückt (20 kleinere rote und vier große weiße Kerzen), um für die Kinder in seiner Stiftung die Wartezeit bis Weihnachten zu verkürzen. Ab 1860 kamen dann die grünen Kränze mit nur vier Kerzen auf, mit denen Krankenschwestern im Ersten Weltkrieg die Lazarette schmückten. Von dort fand der Brauch seine Verbreitung in ganz Deutschland.

In der alten Form ist der Adventskranz nichts anderes als ein leuchtender Adventskalender, wobei die Sitte, immer eine Kerze mehr anzuzünden auch beim jüdischen Chanukka-Fest üblich ist (das an die Erneuerung des Tempeldienstes in Jerusalem durch Judas Makkabäus 64 vor Christus erinnern soll). Aber das Licht, das Feuer, galt schon zu Urzeiten als heilig: Seine sprachliche Wurzel phu-, pha- oder phe- ist ein lautmalerisches Wort, das zunächst soviel bedeutete wie (ein Feuer an-)blasen, später, davon abgeleitet, konnte es auch brennen, hell scheinen, erstrahlen heißen. „Diese Wurzel“, weiß der Sprachwissenschaftler Gerald Huber, „steckt in einer ganzen Reihe von lateinischen Wörtern: Das fanum, das ist der geheiligte Ort, der Tempel, dort eben, wo das Fanal, das Opferfeuer brennt und geheimnisvoll leuchtet. Die gleiche uralte Wurzel wie in Feuer oder fanum findet sich auch in den lateinischen Wörtern feriae (= Festtage, Feiertage) und festus (= festlich, feierlich), aus denen wiederum unsere Wörter Feier(-tag) und Fest geworden sind.

Auch das germanische Wort heil, von dem wiederum der niederdeutsche Ausdruck heilig als Wort für das deutsche weih ausgeht, geht mit seiner Wurzel auf hel- oder hol- zurück, die alles bezeichnet, was mit dem Verbergen, Verstecken und dem Gegenteil desselben zu tun hat – eben dem plötzlichen hellen Erstrahlen des zuvor Verborgenen. „Ähnlich wie seine lateinische Entsprechung“, weiß Gerald Huber, „bedeutet das Wort alles, was (von etwas anderem) getrennt, unversehrt, ganz, aber auch abgegrenzt, unzugänglich, tabu ist.“ Wie beispielsweise die Hölle oder auch das Allerheiligste des Tempels, wo das Fanal brannte, das Opferfeuer, das nur die eingeweihten Priester betreten durften: „Sie waren die fanatici, die Fanatiker, die in mystische Begeisterung gerieten und für die Nichteingeweihten unverständliches Zeug redeten“ (Huber).

Den Priestern allein war auch der Blick in den Himmel vorbehalten, das heißt, das Zeitregime oblag schon seit jeher den Priestern: Sie legen alle wichtigen (religiösen) Termine verbindlich fest, indem sie die Lichtzeichen des Himmels beobachten – und sie lesen. Das ist die erhellende Idee der Priester im babylonischen Exil um 500 vor Christus: Dass das göttliche Wort in den lichten Erscheinungen Gestalt annimmt. Seither heißt es im Alten Testament zum Ursprung der Welt: Gott sprach: Es werde Licht! Und es ward Licht. (Etwa zur selben Zeit taucht diese Idee des göttlichen Worts bei den Griechen auf, sie nennen es: Logos. Ein halbes Jahrtausend später heißt es folglich zu Beginn des Johannesevangeliums, also im Neuen Testament: Am Anfang war der Logos, das Wort. Und das Wort war bei Gott und Gott war das Wort.)

Die Ausbreitung des christlichen Glaubens ging umgekehrt einher mit der politischen Auflösung des römischen Imperiums und einer Vereinheitlichung der Religion, erklärt Alexander Demandt in „Zeit“ (2015). Dabei diente insbesondere der christliche Kalender als Faktor zur übergreifenden Zeitregulierung und gleichsam als Machtinstrument der christlichen Mission. In der Moderne nun allerdings wird der Kalender von einem anderen Zeitregime abgelöst, das sich gleichwohl ebenfalls aus dem Blick in den Himmel ergeben hat: die Geschwindigkeit. Und mit ihr verbunden: die Beschleunigung. Die jedoch etablierte sich als ein vom wahrgenommenen, „natürlichen“ Zeitverlauf abstrahierender Faktor.

Ordnung des Licht

Nichts bewegt sich schneller als das Licht – die Lichtgeschwindigkeit ist die Grenze für Bewegung, mit der Energie von einem Ort an einen anderen gelangen kann, das heißt Materie kann niemals auf ihre Geschwindigkeit beschleunigt werden. Dabei – und das ist die bedeutende Entdeckung von Albert Einstein – ist die Geschindigkeit des Lichtes stets konstant, während Raum und Zeit immer nur relativ angegeben werden können, das heißt immer nur in Bezug auf eine Beobachtungsposition. Diese Erkenntnis führt für den Medienphilosophen Paul Virilio („Rasender Stillstand“ 1990) dazu, dass einerseits „die Dauer und Ausdehnung der Materie ausschließlich zugunsten des Lichts relativiert werden“, andererseits die noch für Immanuel Kant so wichtige Ordnung von Raum und Zeit, die sich aus dem Zyklus des Sonnenlichtes ergab, mit der neuen Relativität zur Ordnung der Geschwindigkeit wird, schließlich ist sie fortan die einzige Konstante.

Gewissheit kann also seit Einstein nur über die (absolute) Geschwindigkeit bestehen, nicht mehr über Raum und Zeit. Deshalb kann Virilio sagen: „Künftig müssen mit der chronologischen `Bewegung´: Vergangenheit, Zukunft, Gegenwart die Phänomene der Beschleunigung und der Verlangsamung verknüpft werden.“ Denn seit Einstein gelte, schreibt Virilio, was schon der Apostel Paulus über die Elastizität des göttlichen Standpunktes sagte, „daß ein Tag bei dem Herrn wie tausend Jahre ist und tausend Jahre wie ein Tag“ (2. Petrus 3,8).

Darüber hinaus müsse, gerade da die Ordnung der (absoluten) Geschwindigkeit eine Ordnung des Lichts sei, unsere Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft „miteinander verbundene Figuren der Unterbelichtung, der Belichtung und der Überbelichtung werden“. Mit dem Primat des Lichts beziehungsweise der als unüberschreitbar wahrgenommenen Lichtgeschwindigkeit verändere sich die Zeitlichkeit und wir treten, Virilio zufolge, in eine „Ordnung der Sichtbarkeit (…): die Zeit der Chronologie und der Geschichte, die vorübergeht, wird ersetzt durch eine Zeit, die sich belichtet, die sich der absoluten Geschwindigkeit des Lichts aussetzt.“

Virilio erklärt das über die Veränderung der bildhaften Darstellung durch die „Beschleunigung der Zeit“: Beobachtungen im atomaren oder subatomaren Maßstab können nicht mehr über einfache optische Teleskope erfolgen, sondern müssen über ein Elektronenmikroskop gemacht werden, wo man sich zunutze macht, „dass mit jedem in Bewegung befindlichen Körper eine Welle mit der Bezeichnung `Wahrscheinlichkeitswelle´ verbunden ist“. Diese mit den beschleunigten Elektronen verbundenen Welle wird genutzt, „um – wie mit einem gewöhnlichen Licht – die kleinsten Einzelheiten der Moleküle der Materie zu sehen. Je stärker sich aber die Größe der beobachteten Phänomene verringert, um so mehr müssen Sonden mit immer geringerer Wellenlänge benutzt werden, das heißt Teilchenbündel mit immer größerer Energie“, erzeugt durch sogenannte Teilchenbeschleuniger wie im Europäischen Kernforschungszentrum CERN in Genf.

Auf die immer kürzere Belichtungszeit im Teilchenbeschleuniger, von der Sekunde bis auf das Milliardste einer Sekunde, ist die von Virilio diagnostizierte Veränderung der Darstellung zurückzuführen, die uns zu einem Bereich jenseits der chronologischen Abfolge führt: „Wenn früher das Vorbeigehenlassen der Zeit dazu diente, die Zeit indirekt vorbeigehen zu sehen, wobei die Dauer eine fortschreitende Enthüllung der Ereignisse war, dann ist es heute … nicht mehr der fortschreitende Charakter, die Extensivität der Zeit, die dem Sehen dient, sondern der intensive Charakter, die maximale Intensität der Geschwindigkeit des Lichts (…) Nunmehr ist das `Licht der Zeit´ nicht mehr das des Sonnentages, das eines mehr oder weniger strahlenden Sterns, sondern es ist das der absoluten Geschwindigkeit der Photonen, das Wirkungsquant des Lichts, Maß und äußerste Grenze der wahrgenommenen Welt.“

Auf diese Weise habe das Licht, so Virilio, „unsere Umwelt in einem solchen Maße erhellt, daß es in unseren Augen nicht mehr wie ein einfaches `Darstellungsmittel´erscheint, … sondern wie ein wirkliches `Informationsmittel´. Hieraus erklärt sich der Aufschwung der Informatik (…) bei der die einzige Maßeinheit das Bit/Sekunde ist, das die Menge der durch eine `Nachricht´ übermittelten Informationen bezeichnet, wobei das Bild die höchstentwickelte Form der Information bleibt.“

Wie nun im binären System die Null und die Eins, stehen die Dunkelheit und das Licht schon immer am Anfang der Information der Zeit. Folgerichtig müsste „dem Tag der astronomischen Zeit … noch der Tag der technischen Geschwindigkeit hinzugefügt werden: vom chemischen Tag der Kerzen, dem elektrischen Tag der Lampe Edisons …, bis zum elektronischen Tag der Terminals“, des flimmernden Bildschirms, „diesem Zwielicht des indirekten Lichts der Lichtgeschwindigkeit, das die Wellen verbreiten“. (Damit ist gleichsam auch eine Praxis der öffentlichen Darbietung, der Theateraufführung beschrieben, die untrennbar mit dem Licht verbunden ist.)

Spätestens mit dem indirekten Licht des Bildschirms, das die elektrische Beleuchtung ersetzt wie diese zuvor den Tagesanbruch erneuert hat, bewahrheitet sich der Eingangs zitierte Satz des Bernard von Clairvaux, wonach sich „(d)as Licht Schatten des lebendigen Lichts nennt“.

Schatten des lebendigen Lichts

Bei Virilio ersetzt der Begriff der Energie den der Entfernung, das heißt, „(d)ie Veränderung der gewohnten Begriffe von Raum und Zeit hat in der Tat zu einer Erweiterung des Prinzips der Relativität auf den alten Begriff der Fläche, der Oberfläche geführt, die zu seiner Ersetzung durch den Begriff des Interface führte, ein zu gering geachteter Begriff, der doch die Fläche in seiner medialen Beziehung herstellt …“ Ersetzt man das Wort Interface mit Touchscreen versteht man, was Virilio meinte, als er schrieb: „Es ist also nicht mehr eigentlich der Gebrauch, der den Raum kennzeichnet, sondern im wesentlichen das Bild, die Übersicht.“

Schon für Virilio ist „die dritte Dimension nicht mehr das Maß der Ausdehnung, die Oberflächengestalt nicht mehr die Realität. Diese verbirgt sich nunmehr in der Flachheit der Bilder.“ Schon damals wurde der Bildschirm zur neuen Wirklichkeit – und entsprechend ist er es heutezutage, geht es doch schon länger nicht mehr darum, unsere Umwelt körperlich, physisch zu gestalten, sondern darum, diese „Umwelt mit Hilfe der Techniken der realzeitlichen Interaktion zu kontrollieren“, wie Virilio sagt. Angesprochen ist damit gleichsam auch die Frage nach unserem Bezug zur Welt beziehungsweise die Frage, wie sich unser Weltverhältnis insgesamt ändert, wenn der Bildschirm zum Leitmedium all dieser Beziehungen wird?

Folgt man dem Soziologen Hartmut Rosa („Resonanz“ 2019) treten im Zeitalter digitaler Globalisierung soziale und physische Nähe zunehmend auseinander und auch soziale Relevanz wird zunehmend von räumlicher Nähe entkoppelt. Stattdessen leiten Bildschirme beziehungsweise Touchscreens inzwischen weitestgehend unsere Interaktionen mit der Welt, das heißt, es „läßt sich ohne Übertreibung oder Alarmismus sagen: Wir sind auf dem Weg in eine Gesellschaft, in der der größte Teil unserer Weltbeziehungen bildschirmvermittelt und in der unser Weltverhältnis als ganzes bildschirm-symbolvermittelt geprägt ist“. Symbolvermittelt war der Bezug zwar auch schon über das Buch, bedeutender erscheint Rosa aber, dass der Bildschirm „zum uniformen Medium nahezu aller Weltbeziehungen (wird). (…) Wie arbeiten am Bildschirm, wir informieren uns über den Bildschirm, wir identifizieren uns mittels der Bildschirme, wir spielen an ihnen, wir kommunizieren mit ihrer Hilfe, wir zerstreuen und unterhalten uns über Bildschirme …“

Das hat für Rosa zur Konsequenz, dass unser Verhältnis zur Welt über den stets gleichen Kanal, mit den stets gleichen Augen- und Daumenbewegungen gesteuert wird (solange sich die Sprachsteuerung noch nicht gänzlich durchgsetzt hat bleibt die Daumen-Wisch-Bewegung die epochemachende Kulturtechnik) und dadurch unsere physische Welterfahrung extrem reduziert wird. „Die Welt“, sagt Rosa, „mit der wir interagieren, kommunizieren, an der wir arbeiten und in der wir spielen, riecht nicht, sie hinterlässt keine Gravitationswirkungen und taktilen Empfindungen und lässt keine Geschmackswahrnehmungen zu. Tatsächlich sind wir bei der Tätigkeit am Bildschirm nicht mit der ganzen Person im Welt-Raum, mit dem wir interagieren. (…) Die Aufmerksamkeit, das Bewusstsein und die gerichteten Körperäußerungen sind auf einen winzigen Ausschnitt des physischen Raumes – das Display – konzentriert.“

Auch ohne das gleich als pathologisch zu betrachten, ist damit dennoch ein Moment der Entfremdung verbunden, erfahren wir vor dem Bildschirm doch nur noch isolierte Handlungs- und Erlebnisepisoden ohne jede Resonanz, das heißt integrierende oder bedeutsame Beziehung zueinander. Rosa bemerkt in diesem Zusammenhang: „Es kann wenig Zweifel daran bestehen, dass Menschen digitale Medien und Bildschirme benutzen, um Kontakte zu anderen Menschen herzustellen und auf diese Weise Weltbeziehungen zu sichern. (…) Erstaunlich ist indessen, dass all diese großen und kleinen Resonanzsignale keine Nachhaltigkeit zu entfalten scheinen …“ [SWIPE]

[MAN VERBRAUCHT ETWA 0,00000002 KALORIEN PER SWIPE]

Lichtgeschwindigkeit

Wie bereits Virilio darlegte, ist mit der neuen Ordnung des Lichts, dem Paradigma der Lichtgeschwindigkeit sozusagen, eine Veränderung der Wahrnehmung von Raum und Zeit verbunden – und darüber eine Veränderung unserer Erfahrung: Immer kürzere Belichtungszeiten, im Teilchenbeschleuniger im CERN wie in unserem Bewußtsein, haben unsere Vorstellung und Wahrnehmung der Wirklichkeit dahingehend verändert, dass isolierte Erlebnis- und Handlungsepisoden unabhängig von ihrer Chronologie, also auch ohne integrierende Beziehung zueinander, immer bedeutsamer, unsere Erfahrungen jedoch zunehmend anachronistisch werden. Anders gesagt: Unser Leben wird immer ereignisreicher, aber zunehmend erfahrungsärmer und „leerer“, wie Virilio sagt.

Ähnlich wie die Nullen und energiegefüllten Einsen unserer binären Systeme erleben wir unser Leben oftmals als fortwährenden aber richtungslosen Wandel, bei dem sich eine Episode an die nächste reiht, ohne jede geschichtliche Entwicklung und ohne die Vorstellung von Fortschritt. So ist zwar, Rosa zufolge, „der Übergang von der dominanten kulturellen Erfahrung gerichteten Wandels (Fortschritt) zur Wahrnehmung zielloser episodischer Bewegung eines der zentralen Bestimmungsmerkmale des Übergangs von der `klassischen´ zur Spätmoderne“; Allerdings wird damit auch zunehmend die Idee authentischer Selbstverwirklichung unmöglich, „welche sich als ein unverzichtbares modernes Korrelat zur Autonomie erwies: Verlangt Autonomie, dass wir uns selbst bestimmen, so soll der Maßstab der Authentizität gewährleisten, dass wir uns `richtig´ zu bestimmen vermögen, nämlich so, dass wir uns selbst verwirklichen können.“ Nun jedoch kollidiert der aus dem Authentizitätsgedanken resultierende Auftrag, herauszufinden, wer wir wirklich sind, mit der sozialstrukturell erzeugten „Zumutung, uns immer wieder `neu zu erfinden´ und kreativ zu bestimmen. Dass auch diese Neuerfindung noch `ganz authentisch´ erfolgen soll, gehört zu den zugespitzten Paradoxien der Gegenwart“, sagt Rosa. Das Telos unseres Lebens ist verloren gegangen …

Die Auswirkungen der Beschleunigung beziehungsweise des Paradigmas der Lichtgeschwindigkeit, dem Ultimativen als letztgültigem Wert, auf die Wirklichkeit und das Raum-Zeit-Regime, also die Wahrnehmung und Organisation von Raum und Zeit sind also enorm. Hartmut Rosa schreibt in diesem Zusammenhang in „Beschleunigung und Entfremdung“ (2013): „Der `natürliche´ (sprich: anthropologische) Vorrang des Raumes über die Zeit in der menschlichen Wahrnehmung, der in unseren Sinnesorganen und den Effekten der Schwerkraft verankert ist … wird scheinbar umgekehrt: Im Zeitalter der Globalisierung und der Ortlosigkeit des Internets wird Zeit mehr und mehr so verstanden, daß sie den Raum komprimiert oder gar vernichtet. Der Raum scheint sich dank der Geschwindigkeit geradezu `zusammenzuziehen´. (…) In diesem Prozeß verliert der Raum in vielen Hinsichten an Bedeutung für unsere Orientierung in der spätmodernen Welt. Abläufe und Prozesse sind nicht länger lokalisiert, und tatsächliche Orte … tendieren dazu, `Nicht-Orte´ zu werden, also Orte ohne Geschichte, Identität oder Beziehung.“

Geht man davon aus, dass Menschen körperhafte Wesen sind und sich deshalb in der Welt als räumlich ausgedehnt und sich selbst als räumlich situiert erfahren, dann ändert sich mit dem Bedeutungsverlust des Raumes auch der Fokus unseres Lebens: An die Stelle der räumlichen Ausdehnung rückt das Display – und „(t)atsächlich sind wir bei der Tätigkeit am Bildschirm nicht mit der ganzen Person im Welt-Raum, mit dem wir interagieren“, um dieses Zitat von Harmut Rosa hier nochmal aufzugreifen. Stattdessen bemächtigt sich hier das zeitliche Diktat des hic et nunc, des Hier und Jetzt, unserer Aufmerksamkeit. Und dessen privilegierter Ort ist gewissermaßen der liegende Leib, auf den unser Wahrnehmung des Raumes zusammengeschrumpft ist. „Die liegende Stellung – berücksichtigt man, daß sie die gemütlichste ist – müßte die Nullstellung sein …“, sagt Virilio. Und aus dieser liegenden Stellung heraus deterritorialisieren wir unseren Körper, indem wir ihn qua Touchscreen auf „Raumfahrt“ schicken. Dabei haben den „Null-Punkt“ beziehungsweise die „Null-Höhe“ die Piloten von Apollo XI (Apollon, der in der griechischen Mythologie den Sonnenwagen lenkt) bei der Beendigung des Mondlandemanövers 1969 ausgesprochen. Das jedoch, das heißt diese „Landung des Menschen auf einem anderen Planeten stellte uns auf den Balkon über der Leere“ (Virilio) – seither fehlt uns jedes telos, jede Orientierung außerhalb unseres eigenen Körpers.

Das allerdings ist entscheidend: „Der Verlust des Bezugs zum ursprünglichen Boden als `absoluten Boden´ hat zur zweifelhaften Konsequenz, diese phänomenologische Zentrierung auf den `eigenen Körper´ zurückzuverweisen auf die Körperlichkeit des Anwesend-Lebenden“ auf eben dieser „Erde des Archetypus einer jeden körperlichen Räumlichkeit, verlorene Arche der Bewegungserfahrung“, schreibt Virilio. (Darin unterscheidet sich der Mondflug der NASA auch vom Raketenflug der Nazis unter Wernher von Braun, „denn der Raum, von dem der Techniker aus Peenemünde spricht, ist nicht mehr der volle Raum der ersten Arche, sondern gerade der leere Raum eines außerirdischen Vehikels …“)

Die von Virilio diagnostizierte Ordnung des Lichtes beziehungsweise das Paradigma der Lichtgeschwindigkeit hat uns im wahrsten Sinne des Wortes den Boden unter den Füßen weggezogen, indem sie neue Zeit- und Raumerfahrungen produzierte. Trotzdem haben sich noch Inseln erhalten, die dieser Entwicklung entgegenstehen, als wäre „die Zeit stehengeblieben“. Einer derjenigen, der auf einer solchen Insel lebt, ist Josko Gravner …

Ein Lichtblick

Josko Gravner ist Uralt. Und das ist auch das, was er tut: er macht Vini Naturali in Italien beziehungsweise im italienisch-slowenischen Grenzgebiet, genauer gesagt in Friaul-Julisch Venetien. Josko Gravner ist also ein Grenzgänger – zwischen Italien und Slowenien, zwischen Gestern und Heute. Denn er gilt als Urvater des Naturweins, zumindest in Italien: Seine 18 Hektar bewirtschaftet er streng nach biodynamischen Grundsätzen und seine mitunter botrytisierten Weine liegen jahrelang auf den eigenen Hefen in jenen grossen Amphoren, in denen schon ganz urprünglich, vor tausenden Jahren, Wein mazerierte, bevor er (zumeist im rituellen Zusammenhang) getrunken wurde.

Dabei hat Josko Gravner einst ganz konventionell mit Stahl, Barriques und internationalen Rebsorten gearbeitet, bevor er im Jahr 2001 komplett umstellte und fortan nur noch Ton, Holz und Glas als Material verwendete: Die internationalen Rebsorten hat er entfernt und stattdessen einheimische Sorten wie Ribolla Gialla und die rote Pignolo angepflanzt. Inzwischen gibt es bald nur noch diese beiden Rebsorten – die seit Jahrhunderten in dieser hügeligen Region zwischen den beiden Mittelmeerländern heimisch sind.

In dieser Region treffen romanische und slawische Kultur aufeinander – und sogar die Weine von Gravner sind „zweisprachig“: Mehr als die Hälfte der Rebberge, immerhin 18 Hektar und 15 davon in Produktion, liegen jenseits der Grenze in Slowenien. Dennoch werden die Trauben in Italien gekeltert – in seinem Gut in Oslavia. Und gerade dieser Keller hat ihn berühmt gemacht: Hier stehen die inzwischen über vierzig Amphoren, alle in der Erde vergraben. In diesen monumentalen Tongefässen läßt er seine Weine jahrelang mazerieren.

Die eingegrabenen Tongefässe heißen „Kvevri“ und stammen ursprünglich aus Georgien, aus dem Kaukasus also. Mitunter jahrelang verbleiben die Weine in diesen Gefässen, die bis zu 1.300 Liter fassen, das heißt, wenn sie auch nicht jahrelang in den Kvevri selbst verbleiben, so doch im Anschluß daran jahrelang im Holzfass, bevor sie vermarktet werden: sieben Jahre mindestens bei seinen „Annata“–Weinen, zwei mal sieben Jahre – also vierzehn Jahre insgesamt – bei der „Riserva“. Denn an diesen Sieben-Jahres-Rhythmus glaubt Josco Gravner. Auch deshalb läßt er sieben statt sechs Triebe pro Pflanze übers Jahr stehen … und vielleicht auch um seine 30.000 Flaschen jährlich zu sichern, vielleicht.

Josko Gravner begann 1996 mit Naturwein und mit langer Mazeration und ohne Temperaturkontrolle zu experimentieren. Sukzessive verbannte er die Stahltanks aus dem Keller und begann seine Weine in tönerenen Amphoren zu keltern und auszubauen. Und auch auf Drahtrahmenerziehung verzichtet er – seine Reben wachsen als Alberello, das heißt als Busch –, schon seit Jahrtausenden ist das im Mittelmeerraum Tradition. Mag sein, dass sich sogar Rudolf Steiner, der Begründer der Biodynamik daran orientiert hat – wie auch immer … Josko Gravner arbeitet jedenfalls seit Mitte der 1990er-Jahre nach diesem Prinzip.

Geht man mit Harmut Rosa davon aus, dass sich unsere moderne Gesellschaft nicht mittels explizit nomativer Regeln reguliert und koordiniert, sondern durch die stumme normative Kraft zeitlicher Normen, die uns als „Deadlines“ und anderen zeitlichen Grenzen und vermeintlichen Notwendigkeiten entgegentreten – dann fühlt sich Gravner davon nicht betroffen. Er läßt sich Zeit mit seinen Weinen, denn: „Se il vino non tocca il cuore e l`anima, è solo una bibita“ (Wenn der Wein nicht das Herz und die Seele berührt, ist er nur ein Getränk). In diesem Sinn: Nehmen wir uns die Zeit!

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Theater und Wein

taste by taste

Als Sommelier fasziniert mich der Gedanke, beim Wein die ganze „Welt im Glas“ zu schmecken. Ein Essay zum Phänomen des Geschmacks samt einem Schema zur Weinverköstigung …

„Kann man dem Wein … einen Gebrauch verstatten, der bis nahe an die Berauschung reicht; weil er doch die Gesellschaft zur Gesprächigkeit belebt, und damit Offenherzigkeit verbindet? – Oder kann man ihm wohl gar das Verdienst zugestehen, das zu befördern, was Seneca vom Cato rühmt: virtus eius incaluit mero? [„Dieser habe seine Tugend durch Wein gestärkt.“] – Der Gebrauch des Opium und Branntweins sind, als Genießmittel, der Niederträchtigkeit näher, weil sie, bei dem geträumten Wohlbefinden, stumm, zurückhaltend und unmitteilbar machen, daher auch nur als Arzneimittel erlaubt sind. – Wer kann aber das Maß für einen bestimmen, der in den Zustand, wo er zum Messen keine klare Augen mehr hat, überzugehen eben in Bereitschaft ist? Der Mohammedanism, welcher den Wein ganz verbietet, hat also sehr schlecht gewählt, dafür das Opium zu erlauben.“

Immanuel Kant, Die Metaphysik der Sitten (1797)

Die geradezu religiöse Gestik, mit der mein Vater den rätselhaften sinnlichen Versprechen huldigte, die kreisenden Bewegungen der Flüssigkeit im Glas, das seine Hand gegen das Licht erhob, der konzentrierte Ausdruck auf seinem Gesicht, wenn er den würzigen Duft einsog und anschließend das Glas ansetzte, um unter Schlürfen den ersten Schluck die Lippen passieren zu lassen, gefolgt von den genüsslichen Bewegungen des Mundes: hinter all dem musste eine geheimnisvolle Welt verborgen liegen. Allein der selige Ausdruck auf seinem Gesicht, wenn der Schluck die Kehle passiert hatte, sich die vormalig konzentrierte Anspannung löste und das Geschmackserlebnis seine abschließende Beurteilung erfuhr, kündete von diesem Versprechen. Und ich war nur allzu bereit, den Regeln der Zeremonie zu folgen.“

Der 13-jährige Stephan Zandt auf den Spuren seines Vater in: ders., Die Kultivierung des Geschmacks, Berlin/Boston (2019)

Schon vor längerer Zeit hat Wein seine Exklusivität verloren – wie auch die französische „Haute Cuisine“ ihre dominierende Bedeutung. Ein habitueller Wandeln hat stattgefunden und es lässt sich zunehmend eine kosmopolitische Haltung hinsichtlich der kulinarischen Genüsse beobachten – zumal in Metropolen wie Berlin, wo es möglich ist, sich Essen und Trinken einzuverleiben, das „gleichsam ein Abriss der ganzen Welt ist, wo jedes Land in vorteilhaftester Weise repräsentiert wird“, wie der französische Gastrosoph Jean-Anthelme Brillat-Savarin in seiner „Physiologie du Goût“ schon 1826 sagte.

So ähnlich empfinde ich es auch: Mich fasziniert beim Wein der Gedanke, die ganze Welt im Glas zu haben, sie zu erschmecken gewissermaßen, und darüber ein Bewusstsein für die natürlichen, sozialen und kulturellen Entstehungsbedingungen des Weines zu entwickeln. Jeder Schluck eine neue Offenbarung sozusagen. Und es freut mich, über den Geschmack die Welt zu entdecken. Zumal dann, wenn man am Reisen ohnehin gehindert ist … Zeit also, sich einmal mit dem Phänomen des Geschmacks auseinander zu setzen.

Geschmack und Geschmackssinn

Unser Geschmack ist den Geschmacksnerven zu verdanken, die damit verbundene Wahrnehmungsleistung ist das Schmecken (Gustatorik von lateinisch gustare = kosten, schmecken). Geschmack besteht in einem engeren Sinn aus sechs verschiedenen, über die Zunge und teilweise auch über die Rachenschleimhaut aufgenommenen Geschmacksrichtungen: bitter, salzig, sauer, süß, umami (fleischig) und neuerdings auch fettig (seit dafür 2011 eigene Rezeptoren festgestellt wurden). Diese Geschmacksrichtungen werden von Rezeptorzellen wahrgenommen, die in Knospen angeordnet sind, die sich vornehmlich auf der Zunge in den Geschmackspapillen, aber auch in der Rachenschleimhaut befinden. Etwa 25 Prozent sind auf den vorderen zwei Dritteln der Zunge, weitere 50 Prozent auf dem hinteren Drittel angeordnet, wobei man inzwischen davon ausgeht, dass es keine dezidierten Bereiche für die einzelnen Geschmacksrichtungen gibt, sondern sich die Rezeptoren dafür auf die ganze Zunge verteilen.

Die Zunge eines erwachsenen Menschen verfügt über bis zu 5.000 Geschmacksknospen, die aus je etwa 100 Zellen bestehen. In der Membran dieser Zellen befinden sich Rezeptoreiweiße, an die die Geschmacksstoffe andocken und dabei biochemische Prozesse auslösen – der Geschmackssinn zählt, wie auch der Geruch, zu den chemischen Sinnen –, aus denen elektrische Impulse entstehen, die von den Nerven ins Gehirn geleitet werden. Das heißt Geschmacksempfindungen werden über die Nerven an das Gehirn weitergeleitet, wo Nervenzellen die elektrischen Geschmacksreize analysieren und identifizieren und Botenstoffe (wie Endorphine) und entsprechende Erregungsmuster beziehungsweise Gefühlsempfindungen hervorrufen.

Im Gegensatz zu Geschmacksstoffen sind Aromastoffe Duftstoffe, die natürlich nicht auf der Zunge, sondern von Rezeptoren auf einer kleinen Fläche im oberen Nasenhöhlen-Raum, wo sich die Sinneszellen des Geruchssinns in der Riechschleimhaut befinden, als Geruch wahrgenommen werden. Mit ihrem Geruchssinn ist die menschliche Nase der Zunge beziehungsweise dem Gaumen zwar überlegen, beim Schmecken und Verkosten jedoch vermischen sich die erst im Gehirn empfangenen Geschmacks- und Geruchseindrücke zu einem Gesamteindruck, sodass der definitive Ursprung nicht mehr auszumachen ist. Beim Geschmack handelt sich im weiteren Sinn insofern um einen retro-nasalen Prozess, das heißt, die Geschmacksempfindung ist ein komplexes Geschehen sowohl des gustatorischen Geschmacks- als auch des olkfaktorischen Geruchssinns. Das wird darüber hinaus noch ergänzt mit taktilen (trigeminalen) Tast-, Schmerz- und Temperatur-Informationen aus der Mundhöhle, wozu beispielsweise scharfe (heiße), spritzige (prickelnde) und adstringierende Empfindungen (bei tanninreichen Rotweinen) gehören.

Geschmack wurde im Verlauf der Evolution entwickelt, um für das Überleben notwendige Rückschlüsse auf den Nährwert zu ermöglichen: So steht süß für kohlenhydratreiche Speisen, fett und umami für proteinreiche mit hohem Nährwert, während Salz den Mineralhaushalt im Körper beeinflusst. Fast wichtiger aber sind bitterer und saurer Geschmack, deren Funktion darin besteht vor giftigen oder verdorbenen Lebensmitteln zu warnen.

Ist die Geschmackswahrnehmung gestört, wird das als Dysgeusie, der Ausfall des Geschmackssinns als Ageusie bezeichnet. Verschiedene Krankheiten könne dazu führen – und neuerdings leider auch der sogenannte Coronavirus.

Eine Infektion mit dem Coronavirus kann zu massiven Veränderungen des Geschmacks-, insbesondere aber des Geruchssinns führen (Autopsien haben ergeben, daß die Virenlast in der Riechschleimhaut, die die Sinneszellen des Geruchssinns enthält, am höchsten ist). Sie kann sogar zum vollständigen Verlust führen, sagt Kathrin Ohla vom Institut für Neurowissenschaften und Medizin des Forschungszentrums Jülich in einem Gespräch mit der Helmholtz-Gesellschaft (vom 15. Juli 2020). Das Bemerkenswerte sei dabei die Heftigkeit der Empfindungsstörung: die Auswertung einer Umfrage unter tausenden infizierten Personen ergab, dass der Großteil der Befragten einen vollständigen Verlust des Geruchs- und Geschmacksvermögens beklagten. Unter allen Befragten ging das Geruchsvermögen durchschnittlich um rund 80 Prozent zurück, die Einbußen beim Geschmack lagen bei rund 70 Prozent und bei taktilen Irritationen bei rund 37 Prozent.

Infizierte Personen geben an, wohl sehr gut durch die Nase atmen zu können, beklagen aber von Anfang an einen Geruchsverlust, der vor allen anderen Symptomen eingetreten ist. Das Virus befällt das Geruchssystem also direkt, wirkt aber auch auf andere Systeme ein, so sind ja eben auch Geschmack und taktile Irritation betroffen, die davon unabhängige Sinnessysteme sind. (Ausserdem breitet sich das Virus von der Riechschleimhaut über die Nervenbahnen bis ins Gehirn aus, wo Atmung und Blutkreislauf kontrolliert werden. Es wird vermutet, das es seinen Weg von Nervenzelle zu Nervenzelle geht, gleichzeitig jedoch auch über das Blutgefäßsystem transportiert wird, von wo aus verschiedene Entzündungen und Durchblutungsstörungen, auch Schlaganfälle, ausgelöst werden, die letztlich den Tod bewirken können.)

Das Geruchssystem ist das einzige System, bei dem die Sinneszellen Neuronen sind, während das Geschmackssystem Hautzellen hat, die sich hauptsächlich auf der Zunge befinden. Es scheint so zu sein, dass die Nervenzellen im Geruchssystem im Zuge einer Virusinfektion zunächst absterben – es ist aber auch das einzige System, bei dem sich Neuronen erneuern können, auch wenn das durchaus mehrere Monate dauern kann. Für die Betroffenen ist diese Erneuerungsphase dennoch äußerst belastend, da sie während dieser Zeit unter einer sogenannten Parosmie leiden, wodurch sich der Geruchssinn negativ verändert und Gerüche plötzlich völlig anders (falsch) wahrgenommen werden – und leider extrem unangenehm bisweilen. Kathrin Ohla sagt in diesem Zusammenhang: „Es gibt leider keine angenehmen Parosmien, es riecht nie nach Blume. Das ist sehr belastend für die Patienten, aber ein Zeichen dafür, dass sich das System heilt. Die Wahrscheinlichkeit ist dann sehr hoch, dass ein Großteil des Geruchssinns wiederkehrt.“ Die Wahrscheinlichkeit, dass Geruchs- und Geschmackssinn mit der Zeit zurückkehren, ist größer als dass die Sinne dauerhaft betroffen bleiben, sagt Ohla, allerdings Fehlen noch belastbare Untersuchungen diesbezüglich.

Während die Erholung des abgestorbenen Geruchssinns also durchaus problematisch verläuft, erneuern sich die Hautzellen auf unserer Zunge alle 14 Tage. Entsprechend ist der Einfluss des Virus hier weniger dramatisch, wie die Betroffenen berichten. Gleichwohl nimmt die Anzahl der Geschmackspapillen auf unserer Zunge mit zunehmendem Alter ab – und damit die Fähigkeit Geschmack in seiner ganzen Komplexität wahrzunehmen.

Wahrnehmung als sinnliche Erkenntnis bei Johann Gottlieb Baumgarten

Geschmack ist also zunächst eine Wahrnehmungsleistung, mit der jedoch aus unserer heutigen Perspektive durchaus auch eine Erkenntnisleistung verbunden ist. Dieses Verständnis von Wahrnehmung als sinnlicher Erkenntnis geht auf Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) zurück, der in seiner 1750 veröffentlichten Aesthetica erstmals Wahrnehmung und Erkenntnis verbindet und der rationalen Erkenntnis – und damit dem Rationalismus der Aufklärung insgesamt – die Sinnlichkeit als Erkenntnismodus entgegensetzt.

Baumgarten begreift Ästhetik als ein besonderes Wahrnehmungsvermögen, nämlich als Aisthesis. Ästhetik als Aisthesis hat ihren Ursprung als Wahrnehmung in den Sinnesorganen hat, das heißt sie bezieht sich auf die menschlichen Sinne, die unseren Wirklichkeitsbezug garantieren. Schließlich liegt hier auch die Wurzel des Begriffs der Ästhetik, der sich etymologisch auf das griechische Substantiv aisthesis zurückführen läßt, das nichts anderes bedeutet als Wahrnehmung. Gleichzeitig erfolgt damit bei Baumgarten auch eine Aufwertung der sogenannten niederen Erkenntisvermögen, die zwar keine distinktiven Erkenntnisse produzieren, aber eben dennoch kognitive Bedeutung haben.

Im ersten Teil seiner Aesthetica versucht Baumarten vermittels 904 Paragraphen, die logisch aufeinander aufbauen und untereinander vernetzt sind, Ästhetik als eine Theorie „sinnlicher Erkenntnis“ (cognitio sensitiva) zu begründen, als eine Form der Erkenntnistheorie also, mit der insbesondere auch der Widerspruch zwischen Sinnlichkeit und Vernunft aufgehoben werden soll: Sinnliche Erkenntnis soll, wie Baumgarten in § 14 ausführt, den auf propositional-begriffliche Erkenntnis hin angelegten Verstand und mit ihm das instrumentelle Wissen erweitern und hat die Schönheit zum Ziel. Er schreibt: „Das Ziel der Ästhetik ist die Vollkommenheit der sinnlichen Erkenntnis als solcher. Diese aber ist die Schönheit.“

Schönheit wird für Baumgarten nicht in einem Erkenntnisobjekt „erkannt“, sondern ergibt sich im Erkenntnisprozess des wahrnehmenden und erkennenden Subjekts. Dabei geht es nicht darum, sinnliche Erkenntnis in eine distinkte und begriffliche Verstandeserkenntnis zu überführen (Wahrnehmung ist hier also nicht dem Verstand vorangestellt und wird nicht der Ratio, der Vernunft, zugeführt, die für Baumgarten mit einer Abstraktionsleistung verbunden ist; Und „was bedeutet die Abstraktion anderes als einen Verlust?“, fragt er in § 560), sondern hat einen Wert als solches, nämlich Schönheit. Insofern ist sinnliche Erkenntnis zwar noch eine cognitio confusa, allerdings nicht als Gegensatz zur Klarheit, sondern zur Distinktheit der begrifflichen Erkenntnis. Das heißt, für Baumgarten ist sinnliche Erkenntnis auf die Wahrnehmung von Phänomenen spezialisiert, nicht um sie in ihrer Zusammensetzung zu analyieren und begrifflich zu definieren, sondern um sie in der Fülle ihrer Merkmale zu vernehmen. Es geht also nicht ein klassifizierendes Allgemeines, sondern um das Erkennen des Besonderen. Insofern handelt es sich also um ein komplementäres Erkenntnisvermögen und ein „vollständiges“ Erkennen ergibt sich für Baumgarten nur in der Verbindung von sinnlicher und rationaler Erkenntnis – von Sinnlichkeit und Vernunft.

Für Baumgarten sind Sinnlichkeit und Vernunft einander inkommensurabel, das heißt, das sinnliche Leben wird durch die Logik, das abstrahierende Denken und die sprachlich-gedankliche Analyse nicht erkannt, sondern sinnliche Erkenntnis hat ihre eigene Form von Vollkommenheit: Sie besteht nicht in analytischer, logischer Deutlichkeit, sondern sie ist Schönheit und diese ist die Art und Weise der Sinne, die Vollkommenheit (die Baumgarten auch als Harmonie begreift) zu erkennen und vorzustellen.

Schönheit als Vollkommenheit der sinnlichen Erkenntnis geht insofern nicht über den Verstand, sondern eher über die Affektivität (Lust und Unlust). Sie ist nicht begrifflich vermittelt, sondern über die affektive Beurteilung (Miss- oder Gefallen) des Wahrnehmenden vermittelt – und dann geht es auch darum, ob der Affekt angenommen oder abgelehnt wird (ob ein Wein „gefällt“ beispielsweise, oder eben nicht). Damit jedoch schränkt Baumgarten die Ästhetik auf die Schönheit ein und es geht „genaugenommen nicht um Erkenntnis, sondern um Beurteilung“, bemerkt Gernot Böhme in seinen Vorlesungen über „Aisthetik“ (2001): Die Vollkommenheit der sinnlichen Erkenntnis, Schönheit, ist kein objektives Prädikat des Erkenntnisgegenstandes, sondern wird in einem Urteil ausgesagt („der Wein schmeckt gut“), genauer gesagt in einem Geschmacksurteil – wie bei Immanuel Kant.

Geschmack und Geschmacksurteil bei Immanuel Kant

Von Anfang an provoziert die Identifizierung der Aisthesis, der Wahrnehmung als Erkenntnis bei Baumgarten eine Gegenüberstellung mit anderen Erkenntnisvermögen wie dem Verstand beziehungsweise der Vernunft, die ihr wiederum eine untergeordnete Stellung zuweisen. Schon bald nach Baumgarten setzt deshalb ein Diskurs ein, in dessen Verlauf ein besonderes Vermögen Konturen gewinnt, das zum Genuss und zur Beurteilung der Schönheit befähigt, nämlich der Geschmack. Ähnlich wie für Baumgarten die Wahrnehmung, besitzt auch der Geschmack mehrere Bedeutungsdimensionen: Er ist einerseits ein Begriff aus der Kulinarik – darüber hinaus aber bezieht er sich im Griechischen, im Lateinischen und den aus ihnen hervorgegangenen modernen Sprachen etymologisch und semantisch auch auf einen Sinnbezirk, der den Erkenntnisakt betrifft, wie Giorgio Agamben in seiner Abhandlung über „Geschmack“ (2020) bemerkt. So notierte sich beispielsweise Friedrich Nietzsche in diesem Zusammenhang zum griechischen Wort sophós, der Weise: „Etymologisch gehört es zu sapio schmecken, sapiens der Schmeckende, saphés schmeckbar. Wir reden vom `Geschmack´ in der Kunst: für die Griechen ist das Bild des Geschmacks noch viel weiter ausgedehnt. Eine reduplizierte Form Sisyphos, von scharfem Geschmack (activ); sucus gehört dazu …“

In diesem Sinn versucht schon unmittelbar nach Baumgarten versucht insbesondere Immanuel Kant (1724-1804) mit dem Begriff des Geschmacks ein „anderes Wissen“ herausarbeiten und, anders als Baumgarten mit dem Begriff der sinnlichen Erkenntnis, eine Autonomie dieses „Wissens“ gegenüber der intellektuellen Erkenntnis zu begründen – der cognitio logica eine cognitio sensitiva, dem Begriff die Anschauung zur Seite zu stellen. Darüber hinaus wird Geschmack mit Kant zu einer allgmeinen Kategorie ästhetischer Urteilskraft und in diesem Zusammenhang auch zum Ausdruck einer neuen Subjektivität.

Kant beschäftigt sich mit der Frage, wie sich eine Synthese aus Rationalität und sinnlicher Erfahrung, das heißt einer aus der Rezeption und Sinneswahrnehmung gewonnenen Anschauung herstellen läßt? Diese Frage nach der Vereinbarkeit von Vernunft und sinnlicher Erfahrung versucht er in seiner „Kritik der Urteilskraft“ (1790) zu beantworten. Kant vertritt hier die Auffassung, dass es sich beim Geschmack um eine von der logischen Erkenntnis (cognitio logica) unabhängige Größe handele, das heißt, er geht in diesem Zusammenhang zwar von einer „Überlagerung von Wissen und Lust“ (Erkenntnis und Empfindung) aus, wie Giorgio Agamben schreibt, gleichsam spricht er dem Geschmack jedoch keine Erkenntnisleistung zu. In Zusammenhang mit dem Geschmacksurteil schreibt Kant: „Denn, ob sie gleich für sich allein zum Erkenntniß der Dinge gar nichts beitragen, so gehören sie doch dem Erkenntnißvermögen allein an, und beweisen eine unmittelbare Beziehung dieses Vermögens auf das Gefühl der Lust oder Unlust.“

Geschmack ist für Kant keine primäre Sinnesleistung wie für Baumgarten, sondern das Vermögen einer ästhetischen Wahrnehmung, also einer qualifizierten, wertenden Sinnesempfindung im weitesten Sinne. Dabei hat Kants Begriff des Geschmacks durchaus auch die Bedeutung von Schmecken. In einer genaueren Bestimmung des Begiffs schreibt er: „Geschmack ist das Beurteilungsvermögen eines Gegenstandes oder einer Vorstellungsart durch ein Wohlgefallen, oder Mißfallen, ohne alles Interesse. Der Gegenstand eines solchen Wohlgefallens heißt schön.“ Der reine Geschmack also, könnte man sagen, stillt kein Bedürfnis, sondern schmeckt um des Schmeckens willen. Sind Interessen beziehungsweise Bedürfnisse im Spiel, wird ein Gegenstand nicht beurteilt, sondern es kommt zu seinem Genuss, oder eben nicht, während dem Wohlgefallen oder Mißfallen ein Geschmacksurteil zugrunde liegt. Ästhestisches Wohlgefallen ist also rein der sinnlichen Erscheinungsform nach zu erfahren und nicht mit dem Genuss oder dem Empfinden von Lust gleichzusetzen, ebensowenig wie Mißfallen mit Unlust oder Ekel.

Im Unterschied zu Baumgarten jedoch leugnet Kant nun eine Beziehung von Schönheit und Vollkommenheit: Das Geschmacksurteil („ein guter Wein“) sei gerade ein nicht begrifflich vermitteltes Urteil, während Vollkommenheit aber, sagt Kant, einen Begriff des Gegenstandes voraussetze, an dem gemessen dieser als vollkommen anzusehen sei. Das, was das das Geschmacksurteil hervorruft, ist nicht allein der reine Sinnenreiz, sondern seine „ästhetische Idee“, die Kant so definiert: „Unter einer ästhetischen Idee aber verstehe ich diejenige Vorstellung der Einbildungskraft, die viel zu denken veranlaßt, ohne daß ihr doch irgend ein bestimmter Gedanke, d.i. Begriff adäquat sein kann, die folglich keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen kann.“ Das sprachliche Urteil kann insofern niemals ein endgültiges sein – das Schöne kann auf keinen Begriff gebracht werden. Es gibt zwar viel zu denken, die gedankliche Reflexion kann aber auf keinen abschließenden sprachlichen Ausdruck gebracht werden: Das Denken kommt nie zu einem formulierbaren Ende.

Bei Kant also findet keine Anerkennung der sinnlichen Erkenntnis als solcher statt, sondern für ihn sind Sinneswahrnehmungen „gegenstandslose Empfindungen“ und nur der Ausgangspunkt der Bemühung um Deutlichkeit: Erkenntnisgewinnung besteht für Kant darin, etwas, das zunächst diffus ist, zu analysieren und zur deutlichen und das heißt für ihn auch begrifflich-distinkten Erkenntnis zu erheben (etwas als „etwas“ zu bestimmen, zum Beispiel Wein mit einem biologischen Säureabbau als „buttrig“).

Es geht Kant insofern nicht mehr darum, ob etwas als ästhetisch wahrgenommen werden kann, sondern in den Fokus rückt die ästhetische Erfahrung, die an die Erfahrung des einzelnen Subjekts mit seinem Empfindungsvermögen gebunden ist (den Bereich des Ästhetischen selbst konstruiert er als einen autonomen Raum, in dem keine anderen Zwecke als die des Ästhetischen selbst existieren). Beschränkte sich der Einzelne darauf, nur sein subjektives Geschmacksempfinden zum Ausdruck zu bringen („der Wein gefällt mir“), wären keine anderen als persönliche Gründe damit verbunden. Mit dem Geschmacksurteil jedoch – eben „dieser Wein ist schön“ beispielsweise – erfolgt die Geschmacksäußerung in Form eines Urteils, womit ein Moment von Allgemeinheit und Verbindlichkeit erreicht ist und Zustimmung erwartet wird, auch wenn damit ein eigenständiges Vermögen des Menschen, eben seine Urteilskraft, ausgedrückt wird.

Das Geschmacksurteil beruht insofern auf dem Empfindungsvermögen des Subjekts, wobei „(s)chön ist, was ohne Begriff als Gegenstand eines notwendigen Wohlgefallens erkannt wird“, wie Kant sagt. Schönheit ist also keine objektiv wahrnehmbare Eigenschaft, sondern vom einzelnen und seiner Wahrnehmung beziehungsweise von seinen Erfahrungen abhängig. Dabei kann jeder Bereich schön sein, auch die Natur. Damit dieses in der subjektiven Erfahrung gründende Geschmacksurteil aber dennoch einen Anspruch auf Verbindlichkeit beanspruchen kann, bedarf es, wie Kant ausführt, des Gemeinsinns – einer irgendwie idealistischen Schönheitsnorm, die uns verbindet und auf die wir uns verständigt haben.

Geselligkeit bei Immanuel Kant und Friedrich Schiller

Die Geschmacksbildung erfolgt Kant zufolge zwar über die Wahrnehmung, insbesondere aber unter Berücksichtigung der sozialen Reaktionen auf die eigenen, individuellen Reaktionen des Gefallens oder Mißfallens – ob die eigenen Empfindungen den kulturellen Wertempfindungen entsprechen oder nicht. Denn Geschmack ist ein intersubjektives Phänomen und Geschmack zeigt nur, wer fähig ist, ästhetische Werturteile in Einklang mit anderen geschmacklich Gebildeten (Kant meint eine Gemeinschaft) zu fällen. Dabei kann auch sozialer Druck eine Rolle spielen: So schaffen es offensichtlich nur wenige, sich tanninreichem Rotwein zu widersetzen, so widerlich er beim erstmaligen Genuss auch schmecken mag.

Im Geschmack internalisiert der einzelne insofern die ästhetischen Werte und Maßstäbe seiner Kultur, daher kann er mit Hilfe des Geschmacks auch beurteilen, ob die von ihm geschätzten ästhetischen Maßstäbe von den übrigen Mitgliedern der Gesellschaft geteilt werden.

Anders als bei Kants Überlegungen zum Gemeinsinn, nimmt man laut Friedrich Schiller in der Empfindung eines ästhetischen Wertes – im Gegensatz zu einem ethischen Wert – das Gute indirekt wahr durch seine Erscheinungsweise: So erscheint beispielsweise in der Harmonie einer Landschaft ihr ökologisches Gleichgewicht, das ich im ästhetischen Empfinden dieser Harmonie indirekt mitwahrnehme. Jedoch „(d)er Geschmack allein bringt Harmonie in die Gesellschaft, weil er Harmonie in dem Individuum stiftet“, wie Schiller im letzten Brief „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“ (1794) schreibt. (Das Schöne und das Gute sind für ihn insofern Erscheinungsweisen und liegen, anders als für Kant, objektiv zugrunde.)

Gemeinschaft stellt sich bei Schiller also auch über den Geschmack her: Die ästhetische Erfahrung bildet sozusagen die Grundlage für ein gemeinsames Erleben und im Geschmack kommt der sozio-kulturelle Aspekt dieser Gemeinsamkeit zum Ausdruck. Für Kant wiederum macht die Verfeinerung des Geschmacks den Menschen „gesellig“, wie er sagt, und die von ihm so bezeichnete „Cultur des Geschmacks“, und hierin ist dann explizit auch die Kultivierung des kulinarischen Geschmacks gemeint, „verfeinert den Menschen überhaupt, und macht daß er eines idealistischen Vergnügens fähig wird.“

Entgegen der Verwerflichkeit von Mitteln der „stummen Berauschung“, wie beispielsweise Branntwein, könne doch insbesondere der Wein „die Geselligkeit und wechselseitige Gedankenmitteilung“ beleben, wie Kant sagt. Die weinselige Runde sei ganz im Sinne der Geselligkeit „fröhlich, laut und mit Witz redselig“. In diesem Sinn übernehmen der Wein und die Konversation bei Kant indirekt auch die Aufgabe, das gesellige Subjekt vor ungezügeltem Konsum und dem Exzess zu bewahren. Er orientiert sich bei seinen Überlegungen insofern weniger an einem christlich-asketischen, sondern eher an einem epikureischen Modell: Ihm geht es nicht um den Verzicht, sondern darum, Maß zu halten.

Hierarchie der Sinne

Sieht man von den wenigen Ausführungen zur „Cultur des Geschmacks“ ab, ist Kants Ästhetik insgesamt aber nicht auf sinnlicher Erfahrung gegründet und die menschliche Leiblichkeit spielt bei ihm keine Rolle. Kants Ästhetik ist eine Beurteilungsästhetik und insofern eine Verstandesleistung. Der sinnliche Geschmack wird von ihm stets als natürlich und als bereits gegeben vorausgesetzt – die körperlich-sinnliche Dimension des Schmeckens bleibt unbeachtet beziehungsweise findet nur als Empfindung von Lust und Unlust Berücksichtigung.

Damit einher geht unwillkürlich eine Privilegierung des Hörens und Sehens: „Während das Sehen und das Hören in der kulturellen Tradition des Westens eine privilegierte Stellung einnehmen, gilt der Geschmack als gröbster Sinn“, sagt Giorgio Agamben. Allerdings ist dieser Sinn, der Geschmack wie die Sinnlichkeit insgesamt, in einer Aufwertung begriffen insofern, als die Zuwendung zur Wirklichkeit über die niederen Sinne zunehmend mehr Aufmerksamkeit bekommt und auch die sogenannten niederen Erkenntnisvermögen, die taktil-körperlichen Nahsinne wie eben Tast-, Geruchs- und Geschmackssinn, gegenüber den vermeintlich höheren Sinnen Sehen und Hören aufgewertet werden.

Das hat sicherlich unterschiedliche Gründe – der Soziologe Hartmut Rosa beispielsweise macht dafür grundsätzlich „systematische Veränderungen der Zeitstrukturen …, die sich unter den Sammelbegriff der Beschleunigung bringen lässt“ verantwortlich und erkennt in dem Bewusstsein über die leiblichen Beziehungen zur Wirklichkeit – als deren Grundelemente er das Atmen, die Stimme, den Blick, das Gehen, Stehen und Schlafen, Lachen, Weinen und Lieben sowie das Essen und Trinken bestimmt – eine Art Entschleunigung, während der Philosoph Wolfgang Welsch einen „Verlust an Verbindlichkeit“, insbesondere in Bezug auf das Sehen feststellt, das „angesichts der medialen Tendenz zur Entwirklichung in der Tat nicht mehr der verlässliche Sinn für Kontakt mit der Realität ist, als der er einst galt.“ (Über einen solchen Verlust an Verbindlichkeit kann man auch in Zusammenhang mit dem Medien-Verhalten und den tausenden nachgewiesenen Lügen und Unwahrheiten des abgewählten amerikanischen Präsidenten nachdenken.)

Daraus ergibt sich für Welsch als Konsequenz eine Rekonfiguration der Aisthesis und der traditionellen Sinneshierarchie mit der Aufwertung von körperlichen Erfahrungen und nicht elektronischer Realität: das Authentische beziehungsweise die Unveränderlichkeit des Natürlichen, die Einmaligkeit im Kontrast zur beliebigen Wiederholbarkeit, die eigene, für andere unverfügbare Imagination und nicht zuletzt die Souveränität des eigenen Körpers erfahren eine Wiederaufwertung (während es dabei nicht „einfach um eine Rückkehr zu sinnenhafter Erfahrung, wie sie vor-elektronisch gewesen sein mag“ geht und die Medienrealität insofern parallel dazu weiterhin Bestand hat).

Und auch das Schmecken und der Geschmack erhält im Zuge dieser Rekonfiguration der Aisthesis einen neuen Stellenwert und widerruft insofern, mit Pierre Bourdieu gesprochen, „den die gelehrte Ästhetik seit Kant fundierenden Gegensatz zwischen `Sinnen-Geschmack´ und `Reflexions-Geschmack´, zwischen leichtem, auf Sinnenlust verkürztem sinnlichem Vergnügen, und reinem, von Lust gereinigtem Vergnügen“, in dem sich dann zur Zeit Bourdieus eben auch die sozialen beziehungsweise „(d)ie feinen Unterschiede“ (1979) gesellschaftlicher Hierarchie bemerkbar machten. Insbesondere das Geschmacksurteil rückt dabei in den Fokus seines Interesses, denn für Bourdieu stellt es „gewissermaßen die höchste Ausprägung des Unterscheidungsvermögens dar, jenes Vermögens also, das Verstand und Sinnlichkeit, die unsinnliche Begrifflichkeit des Pedanten mit dem begriffslosen Genuss des `Weltmanns´ versöhnt und darin den `vollkommenen Menschen´ definiert.“

Geschmack und discretio bei Baltasar Gracián

Mit Bourdieu erlangt der Geschmack und das Geschmacksurteil in jüngerer Vergangenheit eine Wiederbelebung. Eine Wiederbelebung deshalb, weil schon mehr als 330 Jahre vor ihm der spanische Jesuit Baltasar Gracián, vielleicht zum ersten Mal überhaupt, die sinnlich-körperliche Dimension des Geschmacks mit der ästhetischen verbunden hat und Geschmack auch bei ihm zu einer Art sozialem Distinktionsmerkmal wurde: Der kulinarisch-sinnliche Geschmack bildet bei Gracián in „Der kluge Weltmann (El Discreto)“ (1646) geradezu das Modell des guten Geschmacks als solchem.

Hatte der Geschmack (goût) bis dahin in der Aufteilung der Ästhetik in Sensibles und Intelligibles keinen Platz, gibt er ihm als sinnliche Wahrnehmung die Bedeutung eines kognitiven Urteilsvermögens für die Schönheit. Damit stellt sich Baltasar Gracián gegen die traditionelle Sinneshierarchie der abendländischen Kultur, wo seit den Griechen das Visuelle, ein „Okularzentrismus“ (Welsch), dominierte.

Unter dem Einfluss des jesuitischen Ordensgründers Ignatius von Loyala (1491-1556), der seine Anhänger lehrte, ihre eigenen Sinne als Werkzeuge der Unterscheidung von Gut und Böse anzuwenden (der Einfluss der „Exerzitien“ des Ignatius, eine Sammlung geistig-asketischer Übungen, ist deutlich spürbar), macht Gracián den Geschmack und seine Übung zur Grundlage seiner Überlegungen. Allerdings stellte die Proklamation eines unmittelbar sinnlichen Zugangs zu Gott die Rolle der Kirche grundlegend in Frage und nicht zuletzt deshalb hatte schon Ignatius von Loyola mit der Inquisition zu kämpfen, die ihn und seine Exerzitien mit dem Vorwurf des Illuminismus der HäretikerInnen belegten. Schließlich führte das traditionelle Christentum bis dahin einen radikalen Kampf gegen die Sündhaftigkeit des sinnlichen Körpers: Sinnlichkeit war begriffen als teuflisch und mit Laster und Sünde behaftet.

Um nicht selbst als Häretiker gebranntmarkt zu werden, orientierte sich Gracián an der christlichen Fastenregel, die er jedoch abwandelte und sich der Lust gerade nicht komplett versagte: Es geht hier um das rechte Maß, das Maßhalten (das ist mit discretio bezeichnet), schließlich ist Völlerei eine der acht Hauptsünden. Damit ist ein Problem berührt, das sich auch für das Zönobitentum, das gemeinsame Mönchsleben, stellte und hier vielleicht auch seinen Ursprung hat: Ganz im Sinne der Suche nach dem rechten Maß wird nämlich die discretio bei Benedikt von Nursia (etwa 480-560), dem Gründer des Benediktinerordens, wird das rechte Maß die entscheidende Tugend für den Dienst des Abtes, der die Mönchsgemeinschaft auf den rechten Weg zu führen habe. Nur durch das rechte Maß vermag die Gemeinschaft zwischen den Offenbarungen Gottes, den Einflüsterungen des Teufels und den eigenen subjektiven Gedanken zu unterscheiden.

In seinen Regula Benedicti, der Benediktusregel, wird die discretio zu einer Tugend und einer Fähigkeit, die nur in der Unterwerfung unter die Regularien der Ordnung, des Codes und der allumfassenden Führung erreicht werden können. Ab dem Jahr 816 bis weit ins Hochmittelalter hinein war klösterliches Leben nur unter Anerkennung der Benediktusregel als klösterlichen Grundgesetzes möglich, das heißt, Mönchtum war mit Benediktinertum identisch. Die bekannte benediktinische Forderung des ora et labora (beten und arbeiten) steht zwar noch nicht in den Regula, dennoch werden in dem benediktischen Pflichtenkanon zumindest zu vermeidende Übel wie die Begierde des Fleisches, Eigenwille, Essgier, Trunksucht et cetera aufgeführt.

Horchen und Gehorchen bei den Benediktinern

Diese Regeln betreffen das gesamte mönchische Leben, auch die Einnahme des gemeinsamen Mahls. Eine solche benediktinische Tischgesellschaft ist auf einem Fresko von Giovanni Antonio Bazzi, genannt Il Sodoma, das zwischen 1505 und 1508 entstanden ist, im Kloster Monte Oliveto Maggiore in der Toskana dargestellt.

Giovanni Antonia Bazzi, gen. Il Sodoma, Benedikt erhält Korn für das Kloster (Fresko im Kreuzgang des Klosters Monte Oliveto Maggiore)

Das Fresko gehört zu einem Zyklus über das Leben des Heiligen Benedikt von Nursa und hat das „Wunder der Mehlsäcke“ zum Inhalt: Während einer Hungersnot in seiner Heimatregion Kampanien, während der auch sein Kloster mit dem Mangel konfrontiert war, mahnt Benedikt zum Gottvertrauen – und tatsächlich finden sich am nächsten Tag volle Mehlsäcke vor dem Kloster, von denen niemand sagen kann, woher sie kommen. Auf der rechten Seite des Freskos ist die Tugend des Mangels im durch die Benediktusregeln streng ritualisierten, schweigend zu sich genommenen mönchischen Mahl dargestellt: auf jedem Teller nur zwei Fische, Symbol des Erlösers, Brot, Wasser, Öl, Salz und trotz des Mangels unverzichtbar: Wein. Betont wird in dem Fresko also das Ideal des Gehorsams und des blinden Vertrauens in Gott – und auch den Abt –, die für die zukünftige Fülle sorgen werden. Dieses blinde Vertrauen und die damit einhergehende Unterwerfung werden auch durch die Darstellung der Schwalben hoch über den Köpfen der Mönche aufgegriffen, über die Matthäus (6, 25-26) schreibt: „Darum sage ich euch: Sorget nicht für euer Leben, was ihr essen und trinken werdet (…) Sehet die Vögel unter dem Himmel an: sie säen nicht, sie ernten nicht, sie sammeln nicht in die Scheunen; und euer himmlischer Vater ernährt sie doch.“

Gleichsam ist mit den Schwalben aber – über inhaltliche Aspekte hinaus – noch eine andere, sinnliche und durchaus theatrale Dimension angesprochen, macht doch deren Zwitschern auch auf die Ordnung der Sinne und die Aufteilung des Sinnlichen aufmerksam, die das Fresko durchzieht, wie der Kulturwissenschaftler Stephan Zandt in seiner „Kultivierung des Geschmacks“ (2019) bemerkt. Er schreibt in diesem Zusammenhang: „Der Vogelgesang führt eine neue sonore Dimension in die Darstellung ein, die neben die O[m]nipräsenz des Sehsinns tritt und gleichermaßen die Frage nach der sinnlichen Verfasstheit der Tischgesellschaft stellen lässt. Denn das Zwitschern der Schwalben, dessen Konnotation als inniges Gebet im gleichen Raum von der Figur des Tischlesers noch einmal verdoppelt und variiert wird. Über der Gruppe der Brüder an der Tafel von der Kanzel sprechend, liest er aus den heiligen Schriften … und verkörpert so in neuer Form den Gegensatz des Klangs der himmlischen Worte gegenüber der Sinnlichkeit der irdischen Tafel; dem Berühren der Speisen, dem Geruch des Weines und den … Praktiken des Schmeckens und Einverleibens.“

Ähnlich wie im Theater fördert auch sensorische Deprivation, also der Entzug sensueller Reize beispielsweise durch das Schweigegebot, die Wahrnehmungsbereitschaft der Mönche, indem ihre Aufmerksamkeit auf das Hören des göttlichen Wortes aus der Kanzel über ihnen kanalisiert wird. Die irritationsfreie Wahrnehmung gewährleistet insofern eine maximale Konzentration, die im benediktinischen Mahl ganz auf die Lesung der Bibel und der Benediktusregeln bezogen bleibt. Die Sinne sind hier ganz auf das Hören auszurichten: das erste Wort der Benediktusregel schon lautet obsculta, was „lausche, höre aufmerksam zu, gehorche“ bedeutet. Aus diesem Grund folgt in der Regel Benedikts auch gleich nach dem Gebot des Gehorsams das der Schweigsamkeit: „Ich will auf meine Wege achten, damit ich mich mit meiner Zunge nicht verfehle. (…) Reden und Lehren kommen dem Meister zu, Schweigen und Hören dem Jünger.“

Das Hören galt schon in der Antike als wichtigster Sinn für das Gedächtnis (wer sich etwas merken sollte, wurde am Ohr gezogen). Deswegen war das Gehör noch vor dem Sehen der wichtigste aller Sinne, der menschliche Sinn überhaupt. Das wird auch deutlich daran, dass das deutsche Wort Sinn und das lateinische sensus beziehungsweise sentire auf dieselbe Wurzel zurückgehen: sen-/sin-, die in allem steckt, was (einem Weg) folgen, fühlen, hören, verstehen, (nach-)denken und (be-)sinnen bezeichnen soll, wie der Sprachwissenschaftler Gerald Huber weiß. „Der heute vielgesuchte Sinn des Lebens – das erschloss sich in der Antike und im Mittelalter bereits aus der Wortbedeutung – war demnach nichts anderes als der Lebensweg, den der Mensch im guten Glauben macht, im Gehorchen, im Hören auf die innere, die göttliche Stimme und die Gebote, in der daraus folgenden Besonnenheit und dem Vertrauen darauf, dass schon alles recht werden wird.“

Das Lesen der heiligen Schrift in der Kanzel über den Mönchen beruht auf dem Sehen und Sprechen, in welchem das Wort Gottes hörbar wird. „Sehen und Hören sind dabei als Sinnenvermögen gegen die niederen, körperlichen Nahsinne der Mönche darunter gerichtet, also gegen die Berührung des Brotes, gegen das Riechen des Weinbouquets, das der vierte Mönch in der Reihe zu zelebrieren scheint, und gegen den Geschmack der Speisen, die im übrigen noch nicht einmal in die Nähe des Mundes der Brüder geraten.“ All das soll „die Brüder im Martyrium des sinnlichen Körpers und der Mäßigung der weltlichen Sinne den Weg zu Gott weisen“, schreibt Zandt. Der kulinarische Geschmack ist im benediktinischen Verständnis auf die eigene Sinnlichkeit gerichtet – und der Genuss hieße quasi von der „verbotenen Frucht“, vom „Baum der Erkenntnis“ zu essen. Das soll gewissermaßen die christliche Ethik der „Gewissensbisse“ verhindern.

Erst mit dem Benediktiner Bernhard von Clairvaux (1090-1153) bekommen auch die sogenannten niederen Sinne des Tastens und Schmeckens im kirchlichen Kontext Bedeutung – wenn er sich auf den Psalm 33,9 bezieht, wo es heißt: „Kostet und seht, wie süß der Herr ist.“ Für Bernhard von Clairvaux wird in diesem Zusammenhang auch der sinnliche Körper zu einem Medium der Erfahrung. Er schreibt: „Er bot Fleisch denen, die nach Fleisch Geschmack hatten; durch dieses Fleisch sollten sie lernen, auch am Geist Geschmack zu finden.“ Gemeint ist hier die in Christus körperlich gewordene göttliche Liebe, das heißt, Geschmack wird von Bernhard als sinnliche Vermittlung der Liebe und des himmlischen Genusses verstanden, den die geistige Hinwendung zu Gott verspricht. (Allerdings führte Bernhards Kritik an der Opulenz im Kloster Cluny, die die Sinne vor der Wahrheit und notwendigen Demut täusche, auch zu den Absatzbewegungen der Zisterzienser von den Benediktinern. Zum Verhältnis von Benediktiner und Zisterzienser sowie deren Einfluss auf den Weinbau siehe auch den Essay vade retro.)

Kultivierung des Geschmacks bei Gracián

All das, was die Tugend der discretio, des Maßhaltens, in der monastischen, mönchischen Tradition auszeichnet, geht im 17. Jahrhundert bei Baltasar Gracián auf die sensuelle Übung des guten Geschmacks über. Dabei bezeichnet die discretio bei ihm nicht nur Verschwiegenheit wie vielleicht in unserem modernen Verständnis, sondern eben „eine Maßhaltung der Lebensweise im Allgemeinen und analog zur Maßhaltung und Zurückhaltung in seinen Äußerungen eine ebensolche bei den Speisen“, wie Zandt bemerkt.

Für Gracián ist Geschmack keine natürliche menschliche Fähigkeit, sondern muss erst in einem komplexen Prozess des geselligen Austausches erworben werden, wozu auch die Entwicklung einer Sprachkompetenz gehört. Für ihn bedarf es der Kultivierung des sinnlichen Geschmackes – und dazu benötigt es, wie Zandt ausführt, einer „Einübung der Techniken des richtigen Konsums, die Aneignung einer Aufmerksamkeit für die diskreten Wahrnehmungsschwellen, aber auch eine Aneignung von Kenntnissen über sie, die es erlauben die sinnlichen Wirkungen einschätzen, bewerten und unterscheiden zu können.“

Die Geschmacksfähigkeit vervollkommnet sich, wie der eingangs zitierte Brillat-Savarin feststellt, „durch unaufhörliche Wiederholung und Uebung“ der Empfindungen. Dazu gehört für Gracián auch das Reisen als entscheidenes Medium der Entwicklung von Persönlichkeit: Zwar seien Gasthäuser und Schenken „wahre Sündenpfuhle und Räume des moralischen Falls. (…) Gerade als Sammelorte des Lasters stellen sie jedoch umgekehrt die prädestinierten Orte dar, an denen eine Auseinandersetzung mit der Welt und eine Erkenntnis des Selbst möglich erscheint“.

Gracián begreift das als einen Reifungsprozess: Um als Person gelten zu können, müsse man eine gewisse Reife entwickeln, „(g)enauso“, sagt er, „wie der edle Rebensaft, der gut ist (und noch besser, wenn die Sorte gut ist), am Beginn der Lagerung eine unangenehme Süße, eine unerfreuliche Strenge hat, weil er noch nicht fertig ist. Doch wenn er zu gären anfängt, beginnt er sich zu klären, verliert mit der Zeit seine ursprüngliche Herbheit, korrigiert jene lästige Süße und bekommt eine sanfte Blume, die noch mit ihrer Farbe schmeichelt und mit ihrem Duft anzieht, und endlich voll ausgereift, ist er ein Getränk für Männer, ja ein gepriesener Nektar.“

Zur Zeit Graciáns ist die Lagerung und hierdurch erlangte Veredelung von Wein eine durchaus neue Erscheinung, wurde doch der Wein bis dahin stets nur lokal gekeltert und bald darauf getrunken, denn auch die haltbarsten Sorten galten nach vier bis fünf Jahren als verdorben. Erst die Entwicklung starker Glasflaschen, deren Produktion sich ab dem 16. Jahrhundert schrittweise verbesserte, ermöglichte die längere Lagerung von Wein und erleichterte auch den Fernhandel. So belegt beispielsweise das Kellerbuch des englischen Königs Charles II. aus dem Jahr 1660 den Kauf von 169 Flaschen „hobrion“, zum Preis von 21 Shilling 4 Pennies die gut gefüllte Flasche, die mit einem Korkstopfen zugepfropft wurde damit der Wein noch etwas reifen und sich entwickeln konnte und dadurch nach und nach „erstaunliche Geschmeidigkeit, ausgewogenen Geschmack und ein umwerfendes Bukett“ entwickelte, wie Rolf Bichsel weiß (Best of Bordeaux, Zürich: Vinum 2016).

„Hobrion“ war der erste „Gutswein“ auf dem Londoner Markt – und bezeichnet einen Wein beziehungsweise ein Weingut aus Bordeaux beziehungsweise dem Bordelais, wie das dortige Weinanbaugebiet genannt wird: den „Haut Brion“. Dieses Weingut stellte zum ersten Mal Wein her, wie er noch heute gemacht wird. Denn der Wein des „Haut-Brion“ wuchs, anders als bei anderen Weingütern (das heute bekannte „Château“ ist eine Erfindung des 19. Jahrhunderts) zu der Zeit, nicht auf dem fruchtbaren Sedimentboden entlang des Ufers der Flusses Garonne, sondern auf kleinen Kieshalden beziehungsweise -hügeln etwas weiter landeinwärts im Médoc, die sie mit Flußschlick verbesserten. Auf dem kargeren, ärmeren Kiesboden gerieten die Weine nicht mehr so üppig, süss und prickelnd wie bis dahin üblich, sondern herb und auch tintenschwarz (bis dahin kannte man die Weine aus dem Bordelais nur in klarer, heller Farbe als sogenannte „Clarets“, wie sie in England noch heute heißen). Die Besitzer des Weinguts „Haut-Brion“, die Familie De Pontac, schufen so jedoch eine Marke, die sich zu einem erfolgreichen Luxusprodukt entwickelte, dass die De Pontacs sogar in ihrem eigenen Gasthaus namens Pontacs Head in London geschickt vermarkteten. Der Erfolg von „Haut-Brion“ rief die Konkurrenz auf den Plan, die nun ebenfalls damit begann, das bis dahin von Sümpfen durchzogene Médoc für den Weinbau nutzbar zu machen. „Haut-Brion“ aber steht gewissermaßen am Anfang dieses unglaublichen Erfolges der Weine aus Bordeaux (Bordelais).

Zu Graciáns Zeiten jedoch ist der edle Wein eine Rarität und es ist durchaus noch eine Herausforderung, ihn auf dem höchsten Entwicklungsstand und in seiner Vollkommenheit zu erkennen und zu genießen. Was für unsere heutigen, in fremden Geschmäckern vielfältig geübten Zungen vielleicht selbstverständlich erscheint, war damals nur den wenigen vorbehalten, die Reisen konnten und ihre im wahrsten Sinne des Wortes bewanderte Kennerschaft auch im kontinuierlichen Verkosten entsprechender Weine vor Ort sowie im verständigen Gespräch ausbilden konnten und sich so ein Wissen über ihre Herkunft, ihre Produktions- und Lagerungsverhältnisse et cetera aneignen konnten.

Dabei gilt für die Vollkommenheit und Schönheit eines Wein das Gleiche wie für den Menschen, Gracián sieht hier keinen Unterschied: Die Vervollkommnung des Menschen folgt bei ihm dem praxeologischen Modell des Schmeckens und Verkostens, denn Geschmack läßt sich rational nicht verstehen und begründen, sondern nur sinnlich-ästhetisch und das heißt eben: schmeckend. Das Schmecken ist hier begriffen eine lustvolle Praxis zur Ausbildung einer Urteilskraft beziehungsweise Kritikfähigkeit. Geschmack ist insofern nicht denkbar ohne einen Diskurs und die Verständigung darüber. Neben der sinnlichen Lust auf Geschmackserlebnisse ist für die Ausbildung eines guten Geschmacks die Geselligkeit und der lustvolle Austausch von Geschmackserfahrungen unerlässlich. Gleichsam liegt hier, in der Verfeinerung des Geschmacks, auch ein Moment der „Gegen-Macht … gegen die weltliche und kirchliche Disziplinierung“ begründet.

Weinverköstigung

Was Gracián im 17. Jahrhundert in Hinblick auf den sprachlichen Austausch formuliert hat, gilt mitunter noch heute. Damit der gesellige Austausch auch gelingt, bemüht sich beispielsweise der international tätige Wine & Spirit Education Trust mit Hauptsitz in London schon seit 1969 in der Ausbildung um ein systematisches Verkosten von Weinen nach einem strukturierten und methodischen Ansatz, der weltweit standardisiert ist. Dadurch soll einerseits eine gewisse Objektivität bei der Beurteilung von Wein gewährleistet und andererseits subjektive Geschmackseindrücke vergleichbar werden. Es geht darum, auf der Basis eines weltweit standardisierten Beurteilungsschemas Fähigkeiten zu entwickeln hinsichtlich der Weinbeschreibung – um dann auf dieser Basis einen Gesamteindruck zur Diskussion stellen zu können und Verkostungseindrücke auch intersubjektiv überprüfbar zu machen.

Dadurch, dass die Antwortmöglichkeiten mit Ausnahme der Beschreibung der Aromen (hier geht es um die Identifikation von Aromen, die eher von der Frucht, der Verarbeitung oder der Reifung und Lagerung herrühren) vorgegeben sind, wird gewissermaßen auch eine universale Weinsprache eingeführt, die die Vergleichbarkeit der Geschmackseindrücke garantieren soll.

Die Weinverköstigung hat in der Ausbildung des WSET einen hohen Stellenwert und ist gleichbedeutend mit dem theoretischen Wissen über Wein und Anbaugebiete. In diesem Sinn: studieren geht nicht über probieren …

Anhang

Verköstigungsschema des Wine & Spirit Education Trust (WSET)

Das Verköstigungsschema des Wine & Spirit Education Trust (WSET) sieht folgendermaßen aus, das heißt beschrieben werden sollen:

  • Optischer Eindruck
    • Klarheit (klar – trüb)
    • Farbtiefe (blass – mittel – tief)
    • Farbton:
      • grüngelb – zitronengelb – goldgelb – bernsteingelb – braun
      • Hellrosa – lachsfarben – orange
      • purpurrot – rubinrot – granatrot – braunrot – braun
    • Andere Eindrücke (z.B, Schlieren/Tränen, Depot, Perlage, Bläschen)
  • Geruch
    • Reintönigkeit (sauber – unsauber)
    • Intensität (verhalten – mittel (-) – mittel – mittel (+) – ausgeprägt)
    • Aromaausprägung: primär, sekundär und tertiär (siehe unten)
    • Entwicklungsstadium (jugendlich – erste Reifenoten – voll gereift – müde/Höhepunkt überschritten)
  • Geschmack
    • Süße (trocken – fast trocken – halbtrocken – halbsüß – süß – üppig)
    • Säure (niedrig – mittel (-) – mittel – mittel (+) – hoch)
    • Tannin (niedrig – mittel (-) – mittel – mittel (+) – hoch)
    • Alkohol (niedrig – mittel – hoch)
    • Körper (schlank – mittel (-) – mittel – mittel (+) – voll)
    • gegebenenfalls Mousse (fein – cremig – aggressiv)
    • Geschmacksintensität (zart – mittel (-) – mittel – mittel (+) – ausgepägt)
    • Geschmacksausprägung: primär, sekundäre und tertiäre Aromen (siehe unten)
    • Abgang (kurz – mittel (-) – mittel – mittel (+) – lang)
  • Gesamteindruck
  • Qualitätsbeurteilung
    • Qualität (fehlerhaft – schwach – durchschnittlich – gut – sehr gut – hervorragend)
    • Trinkreife/Reifungspotenzial (zu jung – kann getrunken werden, hat aber noch Reifepotential – jetzt trinken: ist nicht für Alterung oder weitere Lagerung geeignet – zu alt)

Die Beschreibung von Aromen und Geschmacksnoten, aufgeteilt in primäre, sekundäre und tertiäre Aromen, folgt diesem Schema:

I. Primäre Aromen und Geschmacksnoten (die Aromen und Geschmacksnoten aus der Traube und aus der alkoholischen Gärung)

Zentrale Frage: Sind die Aromen

  • fein oder intensiv?
  • einfach oder komplex?
  • allgemein oder klar abgegrenzt?
  • frisch oder gekocht?
  • unreif, reif oder überreif?

Aromengruppen:

  • Floral (Akazie, Geißblatt, Kamille, Holunderblüte, Geranie, Blüten, Rose, Veilchen)
  • Grüne Früchte (Apfel, Stachelbeere, Birne, Birnendrops, Quitte, Traube)
  • Zitrusfrüchte (Grapefruit, Zitrone, Limette – Saft oder Schale?, Orangenschale, Zitronenschale)
  • Steinobst (Pfirsich, Aprikose, Nektarine)
  • Tropische Früchte (Banane, Litschi, Mango, Melone, Passionsfrucht, Ananas)
  • Rote Früchte (Rote Johannisbeere, Preiselbeere, Himbeere, Erdbeere, rote Kirsche, schwarze Pflaume)
  • Schwarze Früchte (Schwarze Johannisbeere, Brombeere, Heidelbeere, schwarze Kirsche, schwarze Pflaume)
  • Getrocknete/gekochte Früchte (Feige, Backpflaume, Rosine, Sultanine, Kirschwasser, Marmeladigkeit, gebacken, Fruchtkompott, Fruchtkonserve)
  • Krautig (grüne Paprikaschote, Gras, Tomatenblätter, Spargel, Schwarze Johannisbeerblätter)
  • Kräuterwürzig (Eukalytus, Minze, medizinisch, Lavendel, Fenchel, Dill)
  • Scharfe Gewürze (schwarzer/weisser Pfeffer, Lakritze)
  • Andere (Feuerstein, nasse Steine, nasse Wolle)

II. Sekundäre Aromen und Geschmacksnoten (aus der Weinbereitung nach der Gärung)

Zentrale Fragen: Stammen die Aromen von

  • der Hefe?
  • dem BSA?
  • der Eiche?

Aromengruppen:

  • Hefe bzw. Hefesatz, Autolyse (Biskuit, Brot, Toast, Brioche, Brotteig, Käse)
  • BSA (Butter, Käse, Sahne)
  • Eiche (Vanille, Gewürznelke, Muskatnuss, Kokosnuss, Karamellbonbon, Toast, Zedernholz, Holzkohle, Rauch, Schokolade, Kaffee, Harz)

III. Tertiäre Aromen und Geschmacksnoten (aus der Reifung)

Zentrale Fragen: Zeigen die Aromen

  • absichtliche Oxidation?
  • Fruchtentwicklung?
  • Flaschenreife?

Aromengruppen:

  • Absichtliche Oxidation (Mandel, Marzipan, Haselnuss, Walnuss, Schokolade, Kaffee, Toffee, Karamell)
  • Fruchtentwicklung Weißwein (getrocknete Aprikose, Marmelade, getrockneter Apfel, getrocknete Banane etc.)
  • Fruchtentwicklung Rotwein (Feige, Backpflaume, Teer, getrocknete Brombeere, getrocknete Preiselbeere etc., gekochte Brombeere, gekochte rote Pflaume etc.)
  • Flaschenreife Weißwein (Benzin/Petrolnote, Kerosin, Zimt, Ingwer, Muskatnuss, Toast, nussig, Pilze, Heu, Honig)
  • Flaschenreife Rotwein (Leder, Waldboden, Erde, Pilze, Wildbret, Tabak, vegetabil, feuchtes Laub, fleischig, Bauernhof)
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Standard
Theater und Wein

maskenpflicht

Heute, am „Elften des Elften“, beginnt traditionell der Karneval mit seinem Maskenwesen – würde es die Coronakrise nicht verhindern. So ist der zwar abgesagt, dennoch besteht eine Maskenpflicht in der Öffentlichkeit. Das jedoch ist ein Gebot der menschlichen Vernunft, was die Fastnacht nie war …

Falstaff: „Blitz, es war Zeit eine Maske anzunehmen, sonst hätte mich der hitzige Brausekopf von Schotten gar zum Schatten gemacht. Eine Maske? Ich lüge, ich bin keine Maske; sterben heißt eine Maske sein, denn der ist nur die Maske eines Menschen, der nicht das Leben eines Menschen hat; aber die Maske des Todes annehmen, wenn man dadurch sein Leben erhält, heißt das wahre und vollkommne Bild des Lebens sein. Das bessere Teil der Tapferkeit ist Vorsicht, und mittelst dieses besseren Teils habe ich mein Leben gerettet.“

Falstaff stellt sich während einer Schlacht Tod und überlebt in Shakespeares Heinrich IV., V. Akt, 4. Szene

„Es ist außer Zweifel, das die tollen Fastnachtslustbarkeiten ihren Ursprung von den Heiden haben, welche dem Bacchus zu Ehren gewisse Tage dem Fressen, Saufen, Unzüchten und allerley Ausschweifungen gewidmet haben …“

Enzyklopädie aus dem Jahr 1784

Traditionell beginnt am heutigen Martinstag die Karnevalssession mit ihrem Maskenwesen – wäre die gesellschaftliche Bedrohung durch den Coronavirus nicht. So ist der Karneval zwar abgesagt, dennoch besteht im öffentlichen Leben weitgehend eine Maskenpflicht. Diese ist einerseits staatlich verordnet, aber vernünftigerweise – durchaus im Sinne eines moralischen Imperativs – auch geboten, schließlich ist die Maske derzeit noch eine der wenigen effektiven Maßnahmen zur Abwehr oder Verringerung des Infektionsrisikos in der Öffentlichkeit. Deshalb wird sie als Schutzmaske zur gesellschaftlichen Risikominimierung auch durchweg empfohlen.

Unsere Expirationsluft besteht aus 17 Prozent Sauerstoff, vier Prozent Kohlendioxid und 78 Prozent Stickstoff. Sobald sie den Mund verlässt, wird sie von der eng anliegenden Maske gleich wieder in die Nase gezwungen und man muß diese „Luft“, nur unwesentlich aufgefrischt, gleich wieder einatmen, was durchaus auch Momente der Beklemmung verursacht. Dennoch ist das „Vermummungsgebot“ ein Gebot der menschlichen Vernunft, darüber hinaus der Mitmenschlichkeit, und in ihm kommt Risikobewußtsein zum Ausdruck – wie sich im karnevalistischen Maskenwesen, der Maske überhaupt, eine für unsere abendländische Kultur spezifische Entwicklung menschlichen Bewußtseins widerspiegelt, nun allerdings in einer Umkehrung. Dessen wesentliche Determinante ist, parallel zum technisch-rationalen Projekt der Moderne, der Einfluß des Christentums mit seinen Moralvorstellungen. Das gilt insbesondere für den christlich-katholischen Kontext mit seinem Dualismus von „Gott – Teufel“, den man auf die Zwei-Staaten-Lehre des Augustinus mit der Gegenüberstellung von „civitas Dei“ einerseits und „civitas Diaboli“ andererseits zurückführen kann. Hier wird die instinkthaft-triebbestimmte Seite menschlicher Identität als finstere „Nachtseite“ definiert – und fiel immer mehr der Verdrängung anheim, wurde als dämonisch, teuflisch, tabuisiert oder als sinnliches Laster und Sünde verurteilt.

Masken sind ursprünglich in religiöse Zusammenhänge eingebunden, wo sie heilig ist beziehungsweise Kultcharakter hat. Erst ihre Entbindung vom religiösen Gebrauchscharakter erschließt neue Funktionsmöglichkeiten. Bis dahin, im kultischen Zusammenhang, war mit dem Anlegen der Maske noch eine Beschwörung des Dämons verbunden, wie Vera de Blue in „Mensch und Maske“ erklärt: „Mit dem Anlegen der Maske ist der Dämon beschworen, der Dämon im Sinne der griechischen Bedeutung von `Gottheit´ oder unbegreiflicher Kraft, deren Macht nicht aus dem Bereich der Erfahrungen zu erklären ist.“ Der Geist der Gottheit geht, beim Dionysoskult mit Hilfe des Weines, unmittelbar in den Maskenträger über. (Obwohl der Karneval dem Dionysoskult in mancherlei Hinsicht ähnelt, ist inzwischen klar, dass er nicht davon abgeleitet ist – und auch nicht aus den römischen Bacchanalien und Saturnalien, die sich auf diesen Kult beziehen. In seiner heutigen Form ist er im 19. Jahrhundert entstanden mit Elementen aus unterschiedlichen Zusammenhängen und Epochen.)

Im Dienste eines Gottes, Dionysos, steht die Maske auch im Theater der klassischen Antike (man zählt 44 Varianten mit unterschiedlichem Ausdruck, aus dünnem Stoff und Echthaarlocken gefertigt und angeblich im 6. Jahrhundert vor Christus eingeführt von Thespis, dem Erfinder der Tragödie, wobei die Maske ermöglichte, dass mehrere Rollen von einem Schauspieler gespielt werden konnten). In der griechischen Tragödie ist ihr hohles Auge trotz der Starrheit des Blicks erfüllt von der dämonischen Macht eines Geistes, „der das Unfassbare unmittelbar erfasst: das über den Menschen waltende unerschütterliche Schicksal. Der gewölbte Mund ist zu einem stummen Schrei des Entsetzens vor dem unlösbaren Geheimnis der Existenz geöffnet“ und in den weit aufgerissenen Augen ist namenloser Schrecken ersichtlich. Mit Furcht und Entsetzen blickt die Maske auf das unausweichliche Schicksal.

Dämonisch hieß ursprünglich, im kultischen Kontext, „in seinem Wirken unheimlich und zerstörerisch zu sein“, erklärt Vera de Blue. „Erst später wird `dämonisch´ mit `böse´ gleichgesetzt. Mit der Maske kann aber auch der Dämon beschworen werden, der unzählige Verwandlungen möglich macht …“ Entsprechend auch werden in der mittelalterlichen Vorstellung der Teufel und die Maske untrennbar zum Zweck der Täuschung verbunden: Der Teufel bedient sich hier der Maskerade und Verstellung um sein Ziel, die Seele der Menschen zu verderben, zu erreichen.

In einem gottlosen Zustand befindet sich auch der Tor oder Narr – auf den auch der Begriff „Maske“ zurückgeht, der vom Arabischen „mas-hara“ stammt, was eben soviel wie „Narr, Posse oder Scherz“ bedeutet. Die Ausgestaltung des Narren-Begriffs, das heißt die Verbindung der Gestalt des Narren mit der Gottlosigkeit, geht jedoch wohl auf den Bibelpsalm 53,2 zurück. Dort heißt es: „Die Toren sagen in ihrem Herzen: `Es gibt keinen Gott.´ Sie handeln verwerflich und schnöde; da ist keiner, der Gutes tut.“ Die Narrheit war der christlichen Interpretation zufolge insofern zu verstehen als das Fehlen der Erleuchtung durch den heiligen Geist. Der Narr war also zunächst gar nicht spassig, sondern, wie auch in Sebastian Brandts „Narrenschiff“ aus dem Jahr 1494 deutlich wird, jemand, der mit dem Vorwurf konfrontiert war, „weit entfernt von jeder Gotteskenntnis in einem Zustand der Sündenverfallenheit zu leben“, wie der Kulturanthropologe Gunter Hirschfelder bemerkt.

Das Erscheinungsdatum von Brandts „Narrenschiff“ (übrigens ein Schiff ohne Segel oder Steuer und insofern nicht zu navigieren) fällt nicht zufällig „vff die Vasenaht“, wie er schreibt, denn auch der „Fastnachtsnarr“, und das will Brandt bewußt machen, lebt in Sünde und Unvernunft und gleicht insofern dem Menschen, der gegen die Gesetze Gottes, die göttliche Ordnung, verstößt. Spätestens hier setzt die Umstrukturierung des Bewußtseins und christliche Distanzierung von der Maskenkultur ein und wird die negative Konnotation der Maske und der Narrheit auf die komplette Fastnacht bezogen, die so zur „Narrenzeit“ wird: Das teuflische, ausschweifende Feiern gerät in Gegensatz zum gottgefälligen Fasten.

Der „Narr“ blieb bis ins 17. Jahrhundert hinein eine wichtige Figur, auch für gegenreformatorische Kräfte wie die Jesuiten, obwohl insbesondere die Reformation die Fastnachtsbräuche bekämpfte. Nicht zuletzt deshalb wurde Karneval, wie die Fastnacht nun genannt wurde, von der katholischen Kirche ideologisch umgedeutet und entwickelte sich insbesondere im katholischen Rheinland zunehmend zu einem bedeutenden Ereignis im gesellschaftlichen Leben: Denn nur in dieser darf sich die andere, verteufelte oder verdrängte, sündhafte Seite zeigen, weshalb die Fastnacht in diesem Verständnis gewissermaßen eine zeitlich begrenzte Abkehr von Gott ist, das heißt die Fastnacht stellt zwar eine sinnlich-triebhafte, aber zumindest gesellschaftlich tolerierte Zeit der Enthemmung dar – die sogenannte „fünfte Jahreszeit“. Nur während dieses enttabuisierten Zeitraums, unerkannt im Schutz der Maske, kann die hemmungslose und exzessive Auflehnung gegen Zwang und Beschränkung straffrei stattfinden und sich das Verdrängte frei entfalten – bisweilen natürlich als ein durch Alkohol induzierter Rausch, der den Exzess erst initiiert.

Die „Abkehr von Gott“ wird durch die Maskierung noch erleichtert, die insofern eine Art „Ventil“ bietet für die durch christliche Moralität und gesellschaftliche Normen eingeengte Subjektivität: „Die Maske“, schreibt der Theaterwissenschaftler Matthias Warstat, „begünstigt eine Form der Enthemmung, die im theatralen wie im karnevalesken Handeln ethisch dadurch gerechtfertigt wird, daß die christlich-rationalistische Maxime des Maßhaltens außer Kraft gesetzt ist.“ Umgekehrt liegt die christlich-katholische Legitimierung oder Tolerierung der Tabubrüche (Alkoholkonsum, sexuelle Freizügigkeit, Masslosigkeit et cetera) im Anlass des Karnevals selbst begründet – auch wenn eine theologisch-didaktische Anleitung durch die Kirche fehlt –, ist damit doch das Fest vor der anschließenden Fastenzeit bezeichnet: „Karneval“ leitet sich etymologisch vermutlich vom mittellateinischen „caro“ (Genitiv: carnis) für „Fleisch“ und „levare“ für „wegnehmen“ ab, das über die Zwischenformen „carnislevamen“ beziehungweise „carnelevare“ („Fleischwegnahme“) zu „carne vale“ („Fleisch lebe wohl“) und schließlich „Karneval“ wurde.

Angesprochen werden sollte damit auf den Verzicht von Fleisch warmblütiger Tiere während der Fastenzeit sowie von Milchprodukten und Eiern, weshalb diese dann am Ende der Fastenzeit, zu Ostern, so zahlreich vorhanden waren. Denn im katholischen Christentum haben Gläubige die Pflicht zum Fasten. Daher mussten vor der Entwicklung der modernen Konservierungsmethoden auch alle verderblichen Lebensmittel bis dahin verbraucht werden, was die vielen fett- und eierreichen Speisen zu dem Anlass erklärt. Darüber hinaus markiert der Martinstag, mit dem Brauch der Martinsgans, auch das Ende des bäuerlichen Wirtschaftsjahres, was auch für den Weinbau gilt, wo die Lese und Verarbeitung des Traubenguts inzwischen weitestgehend abgeschlossen ist und der Wein im Keller ausgebaut wird.

Das Wort „Karneval“ ist erst seit 1699 in Deutschland belegt und die urkundliche Ersterwähnung (in Köln) datiert von 1779, als der Begriff als Synonym für Fas(t)nacht und Fasching verwendet wurde. „Vastnacht“ beziehungsweise „Fast- oder Fasnacht“ bezeichnet die letzte „Nacht vor der Fastenzeit“ und ist seit der Zeit um 1200 belegt – der Ausdruck leitet sich vom mittelhochdeutschen Begriff „vast-schanc“ für „Ausschank vor der Fastenzeit“ her, aus dem im süddeutschen und österreichischen Raum über die Bezeichnung „Faschang“ der „Fasching“ wurde. Zu dieser Zeit, zwischen dem 11. und 13. Jahrhundert, vollzog sich im Rheinland auch die Genese der Städte und damit ein völlig neuer Lebensstil mit einer handwerklich-bürgerlichen Kultur, die auch die Veränderung des traditionellen Brauchtums zur Folge hatte, das nun säkularisiert und – mit der nun entstehenden Wirtshauskultur – auch kommerzialisiert wurde. Jetzt traten auch Verkleidungen stärker auf den Plan.

Alle Bezeichnungen – Karneval, Fastnacht und Fasching – werden also synonym verwendet und beziehen sich auf die anschließende Fastenzeit, die in Erinnerung an das im Matthäusevangelium beschriebene 40-tägige Fasten Jesu` in der Wüste erfolgte. Sie sind insofern also auf den christlichen Jahresfestkreis bezogen, der aus einem Oster- und Weihnachtsfestkreis besteht: Auf dem Konzil von Nicäa im Jahr 325 wurde die verbindliche Festlegung von Ostern auf den ersten Sonntag nach dem Frühlingsvollmond beschlossen – und 40 Tage vorher sollte die Fastenzeit beginnen, also dem heutigen Aschermittwoch, seit das Konzil von Benevent im Jahr 1091 beschloss, alle Sonntage als Gedächtnistage der Auferstehung nicht einzurechnen (in Basel beispielsweise hält man sich noch heute an den alten Kalender, weshalb die Fasnacht dort eine Woche später stattfindet als im Rheinland).

Auch der heutige 11. November – der „Elfte im Elften“ (die Zahl Elf verkörpert die Gleichheit aller Narren, im Sinne von „Eins und Eins“ oder „Gleich und gleich gesellt sich gern“, übersteigt die Zehn Gebote und bleibt unterhalb der göttlichen Zahl Zwölf) – nimmt den Beginn einer alten vorweihnachtlichen Fastenzeit auf und ist insofern auf den christlichen Festkreis, den Weihnachstfestkreis, bezogen: Es ergibt sich aus dem 40-tägigen Fasten – die Wochenenden läßt man wiederum weg – der 12. November als Anfangsdatum. Der Weihnachtsfestkreis endet am 6. Januar mit Epiphanias, bevor am Dreikönigstag beziehungsweise mit der „Weiberfastnacht“ am Donnerstag (im österreichischen Fasching auch „gumpiger Donnerstag“ genannt) die sechs Tage des eigentlichen Karnevals bis Fastnachtsdienstag beginnen.

Der Beginn des Karnevals im November wurde erst um 1830 in den Karnevalshochburgen des Rheinlands (Mainz ausgenommen) eingeführt. Schon mit den Einmarsch der Franzosen 1794 und durch den Fall an Preußen 1815 ändern sich die vormodernen Formen und Strukturen des Karnevals im Rheinland grundlegend. Die Aufklärung sowie die kirchenfeindliche Position der Französischen Revolution erschüttern nicht nur die christliche Vorstellungswelt des Fastens; Besatzungszeit und protestantische preussische Vorherrschaft veränderten die rheinischen Formen des Karnevals und politisieren ihn: die sogenannten Festordnenden Komitees wurden eingeführt, der Karneval institutionalisiert (und verbürgerlicht), um Konfrontationen zu vermeiden. Davon zeugen beispielsweise die Narrenkappen, die seit 1829 (in Köln) Zeugnis ablegen indem sie nach dem Freiheitssymbol der französischen Jakobinermütze gestaltet sind. Überhaupt verschwanden jetzt die alten Masken fast vollständig – auch die schon lange vorher, in der Renaissance, von der höfischen Gesellschaft eingeführten „Halbmasken“, die, wie das Kostüm, keinerlei religiöse oder metaphysische Bedeutsamkeit mehr hatten, sondern einzig und allein dem Rollenspiel dienten. Der Karneval war fortan einer permanenten Transformation unterworfen – und ist es bis jetzt.

Heutzutage jedoch tritt der Anlass des Karnevals als Vorbereitung auf die Fastenzeit fast völlig aus dem Bewußtsein, das heißt der Grundgedanke des Festes vor dem Fasten ist bereits in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts abhanden gekommen (seit die Hungerkrisen überwunden sind). Mehr und mehr rückt stattdessen ein zweckfreies Erleben und Feiern in der Gemeinschaft in den Vordergrund, „ein planmäßig erzeugtes Ereignis, das von einer professionellen Reflektionselite mit Sinn und Bedeutung versehen wird“, wie Gunther Hirschfeld in seinem Artikel „Karneval auf dem Weg in die Event-Gesellschaft“ schreibt, wobei sich Events als „Vergemeinschaftsformen grenzenloser, sich zunehmend individualisierender und pluralisierender Gesellschaften“ bezeichnen lassen, als ein „Spiegelbild einer zunehmenden Verszenung spätmoderner Gesellschaften“. Aber ist damit zugleich eine Karnevalisierung unserer gesamten Kultur verbunden? Hat die „Blödmaschine“, um mit Markus Metz und Georg Seeßlen zu sprechen, schon übernommen?

Erst ihre Entbindung vom religiösen Gebrauchscharakter erschließt neue Funktionsmöglichkeiten für die Maske, habe ich oben geschrieben, bis dahin war mit dem Anlegen der Maske noch eine Beschwörung des Dämons verbunden. Ist es heute wirklich anders? Auch deshalb: Maske auf!

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