Neu, Rezension

„Bonebots“ von Käthe Wenzel

Im Rahmen der Ausstellung Swarms, Robots and Postnature im Art Laboratory Berlin präsentiert die Künstlerin Käthe Wenzel noch bis Ende Juni unter anderem ihre Bonebots, hybride elektronische Wesen an der Schnittstelle des Biologischen und Maschinellen. Am 20. Mai fand ein Künstlerinnengespräch mit Käthe Wenzel statt

Weiterlesen
Standard
Rezension

Fest der Liebe – Zur Liebeslyrik von Petrarca und Shakespeare

Denn was sichtbar ist, das ist zeitlich; was aber unsichtbar ist, das ist ewig.“

Paulus, 2. Kor. 4,18

Daß Sinnlichkeit in Sinn nicht aufgeht, heißt noch lange nicht, daß der Körper als Rest, der sich intellektueller Kontrolle und Zwangsintegration entzieht, … als sprachlos unterdrücktes Leben, ja gar als revolutionäre Substanz zu verklären wäre.“

Christiaan L. Hart Nibbrig, Die Auferstehung des Körpers im Text (1985)

Zwischen 1592 und 1594 herrschte in London die Pest. Da die Theater zu dieser Zeit – wie derzeit gerade auch bei uns – geschlossen waren, widmete sich William Shakespeare anderen schriftstellerischen Projekten, unter anderem den Sonnets, die zumindest teilweise in diesen Pestjahren entstanden sind. Seine Sonnets gelten als kritische Auseinandersetzung mit der Liebeslyrik von Francesco Petrarca beziehungsweise den seinen Stil imitierenden Petrarkismus. (Zu Shakespeare siehe auch den Essay falstaff.)

Man würdigt die Sonette Shakespeares heutzutage als Texte, in denen die von Petrarca etablierten formalen Darstellungskonventionen von Shakespeare durch einen natürlichen Sprachrhythmus überwunden werden – er verändert so also die klassische Form des Sonetts und schließt diese mit einem couplet ab, das die Aussage des Sonetts bilanziert oder ihm mahnend nachgestellt ist. Darüber hinaus deutet Shakespeare die petrarkistische Zerrissenheit zwischen Welt und Seele, zwischen Liebes- und religiösem Heilsverlangen in einen rein zwischenmenschlichen Konflikt um.

Als Gattung ist das Sonett als isolierte Kanzonenstrophe am Hof des Stauferkönigs Friedrich II. um 1230 auf Sizilien entstanden. Bevor es durch Shakespeare verändert wurde, perfektionierte es Francesco Petrarca (1304-1374) insbesondere in seinem in italienischer Sprache verfassten Canzoniere. Hier etablierte er das Sonett als eine strenge, vierzehnzeilige Gedichtform mit festgefügtem, zweiteiligem Grundschema mit zwei Quartetten (Vierzeilern) und zwei Terzetten (dreizeiligen Strophen), deren Reimschema ursprünglich dem Muster abab/abab oder abba/abba bei den Quartetten beziehungsweise cdc/dcd oder cde/cde bei den Terzetten folgen. Als wichtigste Versmaße gelten in Italien der Elfsilber (Endecasillabo), in Frankreich der Alexandriner und in England sowie seit der Romantik auch in Deutschland der fünfhebige Jambus.

Francesco Petrarca mit Lorbeer und Laura aus seinem „Canzoniere“

Francesco Petrarca

Petrarca war der Sohn eines aus Florenz verbannten Notars, der 1312 am Papsthof in Avignon eine Anstellung erlangte. Unweit von dort, etwa zwanzig Kilometer nordöstlich, in Carpentras, wuchs Petrarca auf und lebte dann bis 1341 in Vaucluse bei Avignon, wo er auch nach einem Jurastudium in Italien dem geistlichen Stand beitrat. Hier in der Provence, umgeben von Weinreben und in Sichtweite der westlichen Alpen und des Mont Ventoux, entstehen auch jene Werke, aufgrund derer er 1341 in Rom die höchste Dichterwürde empfängt und als Poeta laureatus mit dem Lorbeerkranz gekrönt wird, was ihn mit Dante Alighieri und Giovanni Boccaccio zum wichtigsten Vertreter der italienischen Literatur des 14. Jahrhunderts machte.

Avignon war in der Zeit von 1309 bis 1377 Sitz von insgesamt sieben französischen Exil-Päpsten. Dazu kam es, weil Frankreich nach dem Tod des Stauferkaisers Friedrich II. (1194-1250) zunehmend seinen weltlichen Einfluss gegen den universalen Machtanspruch des Papsttums durchsetzen konnte. Als Clemens V. aus Bordeaux im Jahr 1305 zum Papst gewählt wurde, verzichtete er auf den Amtssitz in der Heiligen Stadt und ließ sich stattdessen in Lyon krönen und dauerhaft in Avignon nieder, wo er völlig in Abhängigkeit von Frankreich geriet.

Petrarca polemisierte bald gegen die „babylonische Gefangenschaft“ des Papstes in Avignon und kämpfte für die Rückkehr des Heiligen Stuhles nach Rom, das er als „Jerusalem“ betrachtete. Avignon hingegen hat Petrarca stets als das gottlose „Babylon“ erlebt und bezeichnet: Im Neuen Testament ist Babylon, wohin die jüdische Bevölkerung 597 vor Christus nach der ersten Eroberung Jerusalems durch den babylonischen König Nebukadnezar II. deportiert wurde, Inbegriff der Verderbtheit der Welt und wird zur „Hure Babylon“: „Denn vom Wein des Zornes über ihre Unzucht haben alle Völker getrunken. Die Könige der Erde haben Unzucht getrieben mit ihr, und die Kaufleute der Erde sind reich geworden durch ihren überbordenden Luxus“, heißt es zum Beispiel in der Offenbarung des Johannes (18,3).

Entsprechend hat Petrarca zwischen 1342 und 1358 mehrere polemische Briefe gegen die sündhaften Zustände in der Kirche in Avignon verfasst und auch im Canzoniere spricht er von einem „Tempel der Ketzerei“, „wo das Gute stirbt und das Böse sich nährt“. Seine Polemik war einer der Gründe, warum er im Jahr 1353 die Provence und Frankreich für immer verließ und nach Italien ging, obwohl ihm Vaucluse mit seinem Landleben ein perfektes Refugium für seine Konzentration aufs Geistige bot. (Zur Bedeutung des Landlebens für Petrarca siehe auch den essay serenissima repubblica.)

Zuvor jedoch hat Petrarca den sich unweit von Carpentras, wo er aufwuchs, in den Himmel türmenden Mont Ventoux bestiegen. Diese Besteigung des Mont Ventoux gilt als Beginn eines neuen Welt- und Naturbewusstseins beziehungsweise als Ursprung der modernen ästhetischen Erfahrung der Landschaft. Denn auf dem Gipfel überkommt ihn eine ungeheure „Schaulust“ und er öffnet sich der Schönheit der Natur – sie wird mit Petrarca insofern ästhetisch. Von ganz oben blickt er auf die Welt hinab und ist überwältigt. Diese Erfahrung verändert vielleicht auch Petrarcas Blick auf den Menschen: Nicht nur die Natur ist schön, sondern er erkennt auch den Menschen in seiner Schönheit. Inbegriff dieser strahlenden Schönheit ist die von ihm geliebte und im Canzoniere besungene Laura.

Petrarcas „Canzoniere“

Der Canzoniere ist eine Sammlung von 366 lyrischen Texten, überwiegend Sonette, in denen Petrarca seine ewigliche Liebe zu Laura auch über deren Tod hinaus besingt, selbst wenn diese zeitlebens unerfüllt beziehungsweise unerwidert bleibt. Bereits unmittelbar nach der Besteigung des Mont Ventoux, noch in Vaucluse in der Provence, beginnt Petrarca die zyklische Fassung zu schreiben, und er wird bis zu seinem Tod 1374 daran arbeiten.

Petrarca hat den Canzoniere in zwei Teile gegliedert, wobei der erste Abschnitt aus 263 Gedichten an die lebende Laura besteht, die nachfolgenden (ab 264) beziehen sich auf die jung verstorbene, tote Geliebte. Inhaltlich ist der Übergang vom Leben zum Tod der Laura bruchlos (ihr Tod wird in den Todesahnungen und Krankheiten, die ab dem 31. Sonett das Todesmotiv vorwegnehmen, angedeutet). Dabei handelt es sich bei dem Zyklus jedoch um keine chronologische Abfolge einer Liebesgeschichte, sondern wie schon bei der Besteigung des Mont Ventoux steht der Läuterungsprozess von Petrarcas Ich im Zentrum, das heißt, der besondere Reiz des Canzoniere besteht insbesondere in der Spannung, die aus dem christlichen Bewusstsein erwächst, dass bereits das sinnliche Begehren sündig ist.

So entwickelt sich Petrarcas Liebe vom eben als Sünde empfundenen körperlich-sexuellen Begehren hin zur platonisch-geistigen Verehrung und darüber hinaus zur sehnsuchtsvollen Hinwendung an eine jenseitige „Madonna angelicata“ („engelhafte Geliebte“), sodass am Schluss eine Art „Anrufung der Gottesmutter Maria“ lyrischen Ausdruck findet. Zu beobachten ist insofern eine Art Vergeistigungsprozess – bis Laura in Kanzone 347 neben Gott sitzt, so, wie sie im Leben neben Amor gesessen hat (337). Als Mensch wird Laura zusehends sublimiert, bis sie zu einem himmlischen Wesen wird – und dann doch wiederum als Naturphänomen verkörperlicht, nämlich metaphorisch als Sonne an den Himmel entrückt (in Kanzone 4 beispielsweise schreibt Petrarca im vierten Vers: „und nun hat er uns in einem kleinen Ort eine Sonne geschenkt, / so dass der Natur und dem Ort gedankt wird“).

Der Canzoniere ist kein autobiographisches Dokument, sondern wurde von Petrarca dramaturgisch konzipiert und mehrmals bewußt überarbeitet: Ausgangspunkt ist seine morgentliche Begegnung mit einer jungen Frau, Laura, beim Gang zur Kirche Sainte-Claire in Avignon am Karfreitag, den 6. April 1327. Ausgerechnet am Sterbetag von Jesus also will er seiner irdischen Liebe begegnet sein. In seinen Gedichten nennt Petrarca dieses Datum und die seitdem vergangenen Jahre immer wieder, auch Laura soll schon in jungen Jahren an einem Karfreitag gestorben sein. Nun war jedoch der 6. April 1327 gar kein Karfreitag – und es stellt sich heraus, dass damit ein symbolisches Datum gemeint ist: Petrarca wollte damit zum Ausdruck bringen, dass seine irdische, sinnliche Liebe zwar am Tag von Jesus Tod begann, die wertvollere, im christlichen Sinn geläuterte, himmlische Liebe jedoch, die der zweite Teil des Canzoniere ab dem 264. Sonett beschreibt, analog dazu eben auch erst 264 Tage später beginnt – und das ist dann der 24. Dezember, Weihnachten, der Tag der Geburt Jesu, dem seine wahre Liebe gilt.

Abgesehen vom Todestag ist über Laura nichts bekannt, über ihre Identität schweigt Petrarca. Man könnte sie aufgrund des von ihm genannten Todesdatums bestenfalls mit einer Laura de Noves identifizieren, aber das ist Spekulation. Petrarca selbst nennt den Namen der Geliebten im gesamten Canzoniere nur ein einziges Mal, im Sonett 332, dennoch macht er ihn zum Programm: Als Wortspiel klingt Laura nämlich öfter an, beispielweise in „l`aura“ (Wind), „l`auro“ (Gold), „lauro“ (Lorbeer) oder „l`aurora“ (Morgenröte).

Obwohl Laura also womöglich gar nicht existiert hat und eine fiktive Figur ist, verfasst Petrarca diese umfangreiche Liebeslyrik, in der die aus christlicher Perspektive verwerfliche irdische Schönheit und Grazie über das Leid des Todes und sogar die Auferstehung Christi triumphiert und darüber hinaus auch noch das sündhafte Begehren Ausdruck findet. Wie ist das mit der Gottesliebe Petrarcas vereinbar?

Bereits Augustinus (354-430), auf den sich Petrarca immer wieder bezieht, schreibt in seinen Bekenntnissen (Confessiones), dass die „Dünste aus dem Sumpf fleischlicher Begierde“ den „heiteren ruhigen Glanz der Liebe“ verfinstern und dass Schönheit nicht mit der „Lust dieser Augen meines Fleisches“, sondern nur „im Innersten“ wahrnehmbar sei. Darüber hinaus beschreibt er in seinem Gottesstaat (Civitas Dei) das Ideal einer beherrschbaren Sexualität, die dann von der Kirche als offzielle Sexualethik übernommen wurde: Schon im Paradies hätten Adam und Eva dem in der Genesis formulierten göttlichen Auftrag „Seid fruchtbar und vermehrt euch“ gehorchen müssen, doch erst mit dem Sündenfall sei die Begierde, die Lust, geweckt worden. Bis dahin erfolgte der Geschlechtsverkehr leidenschaftslos, und das männliche Glied „würde das Zeugungsfeld besät haben gerade so wie der Bauer die Saat ins Feld sät“. Entsprechend sei er in der Ehe legitim, weil die Menschen dort zeugen, ohne die „beschämende Wollust“ gekannt zu haben, denn auch die „Schamglieder“ wären mehr vom „Willen“ als von der „Lust“ beherrscht worden.

Außerdem schreibt Augustinus, dass „mit dem vorgemachten Leben in Dichtung und Theater“, mit den „theatralischen Darstellungen“ nur oberflächliches Mitleid mit sündhaftem Treiben oder gar heftige, wilde Leidenschaften erregt würde. Diesem Vorwurf kommt Petrarca zuvor, indem er sein Canzoniere als Lebenserfahrungen eines poetischen Ichs, eines Alter Ego beschreibt, das „Scham“ empfinde angesichts seiner „jugendlichen Verirrung“ und „die Reue und das klare Erkennen, dass, was der Welt gefällt, ein kurzer Traum ist“. Sein Canzoniere ist insofern als eine Art Geständnis formuliert, mit dem dieses Ich hofft „Mitleid zu finden und auch Vergebung“, wie er ebenfalls schon in seinem ersten Sonett schreibt. Es handelt sich um eine Art reumütige Selbsterfahrung („die Scham ist die Frucht meines eitlen Tuns“), die er rückblickend und – Augustinus folgend – in weltlicher Abgeschiedenheit und Einsamkeit verfasst hat.

Zum Inhalt des Lebens in Einsamkeit wird für Petrarca also das Schreiben, und zum Inhalt des Schreibens in Einsamkeit, zum Lebensquell des Ich werden die „edlen Empfindungen Liebe und Ruhm“, Amor und Gloria. Ihretwegen nimmt Petrarca für die Dauer seines irdischen Daseins den heillosen Zustand der Gottesferne in Kauf: In einem Brief von 1349 hat Petrarca gestanden, dass er mit der hingebungsvollen poetischen Gestaltung einer außergewöhnlichen Liebe („furor“) zu Ruhm zu kommen trachtete, das heißt er hofft mit Lorbeer (lauro) bekränzt zu werden, das Apoll den Dichtern und Helden als höchste Auszeichnung gewidmet hat.

Petrarca greift hier auf den antiken Mythos von Apoll und Daphne zurück – so wie er im Canzoniere überhaupt das poetische Ich mit dem Gott gleichsetzt: Im antiken Mythos geraten Apoll, der Gott der Lyrik, und Cupido in Streit: Apoll hat die von Hera geschickte Pythonschlange getötet und erklärt, Pfeil und Bogen stünden fortan ihm allein zu und nicht dem „geilen Knaben“. Cupido aber rächt sich, indem er einen die Liebe weckenden Pfeil auf Apoll, einen anderen, die Liebe vertreibenden Pfeil auf Daphne schießt, die von Apoll flüchtet. Vergeblich verfolgt Apoll die enteilende Geliebte. Dennoch ist die Verfolgte voll Schrecken und in höchster Not fleht sie ihren Vater an, er möge ihre schöne Gestalt zerstören und sie verwandeln. Er erhört sie und verwandelt sie in einen Lorbeerbaum – weshalb Apoll das Laub des Baum als Triumph- und Siegeszeichen weiht. Wie der Dichtergott Apoll erfolglos hinter Daphne herjagt, die sich ihm durch die Verwandlung in einen immergrünen Lorbeerbaum entzieht, so verzehrt sich also der Liebende im Canzoniere erfolglos nach Laura – hofft aber durch seine Lyrik zumindest unsterblichen Ruhm und Lorbeer zu erlangen.

Seine unerfüllte Liebe zu Laura steht auch dafür: Für Petrarca gilt es, das Leiden an der unerfüllten Liebe als Inspiration und den Konflikt zwischen der Erinnerung an die sinnliche Verlockung und der Einsamkeit produktiv zu nutzen um literarischen Ruhm zu erlangen. Ein solches Leben ist für ihn dennoch nicht leidenschaftslos, das heißt „Richtig zu leben“ bedeutet Petrarca zufolge sich dem Gefühl schreibend erinnernd zu öffnen.

Lyrik wird bei Petrarca so zu einem Erinnerungsort der Liebe, die ihn hier in diesem irdischen Leben aber dennoch zu einer hochfliegenden dichterischen Gestaltung inspiriert. „Die Liebe“, so Peter Brockmeier, Herausgeber und Kommentator einer Auswahl aus Canzoniere über die Kanzone 23, „erscheint in dieser Kanzone als eine das Ich transformierende Naturgewalt, unter deren Wirkung Vernunft und Weisheit verloren gehen“. Diese Naturgewalt, sein sinnlich-erotisches Begehren, will Petrarca durch das Schreiben und sein poetisches Bekenntnis sublimieren. So hofft er, in einem literarischen Selbstbekenntnis vom irdischen Zeitlichen (der sinnlichen Liebe zu Laura) zum Ewigen (dem literarischen, lorbeerbekränzten Ruhm) voranzukommen, um die eingangs zitierten Worte von Paulus hier aufzugreifen.

Sinnlichkeit bei Petrarca

Petrarca hat, anders als Augustinus, der Sinnlichkeit also nicht gänzlich abgeschworen, das heißt er orientiert sich in seinem Canzoniere weniger an dem christlich-asketischen Gebot der Enthaltsamkeit, sondern eher dem moralischen der „Mäßigung“, wie es in der Antike beispielsweise Cicero empfohlen hat, dem zufolge die „Freude am Sehen und Hören“ den Menschen zu neuen Erkenntnissen führt. (Petrarca ist insofern schon lange vor der Aufklärung Humanist.)

Petrarca widerspricht also Augustinus. Entsprechend hat er seine Gedichte auch als „Augenlieder“ bezeichnet, wie Brockmeier weiß; So schreibt Petrarca beispielsweise in Sonett 61: „Gesegnet sei der Tag …, wo ich getroffen wurde / von den beiden schönen Augen, dich mich gebunden haben; / und gesegnet die erste süße Bedrängnis, / als ich empfand, dass ich mit Amor verbunden war, / und der Bogen und die Pfeile, von denen ich getroffen wurde, / und die Wunden, die mir bis ins Herz gehen. / Gesegnet all die Worte, die ich, / den Namen meiner Herrin rufend, ausgestreut habe, / und die Seufzer und die Tränen und das Verlangen; /(…)“

In diesem Bild von Amors „l`aurato strale“, dem goldenen Pfeil, kommt auch die unwiderstehliche Gewalt der Sinne zum Ausdruck, die mit der sündhaften, begehrenden Natur des Menschen verbunden sind. Dabei hat Petrarca Auswirkungen der Liebe auch mit Zitaten aus Texten des Alten Testamentes dargestellt, so zum Beispiel im ersten Vers der Sonette 133, wo es heißt: „Amor hat mich bestimmt als Ziel für Pfeile, / als Schnee in der Sonne, als Wachs im Feuer / und als Nebel im Wind; und ich bin schon ein Fels, / Herrin, um Gnade rufend, und Euch rührt es nicht. / (…)“ Der erste Vers hier stammt aus den Klageliedern des Jeremias (Jer. 3,12): „Er hat seinen Bogen gespannt und mich dem Pfeil zum Ziel gesteckt“, während „wie der Schnee im Sommer“ aus Sprüche (26,1) stammt und „wie das Wachs zerschmilzt vor dem Feuer“ aus den Psalmen (67,3) et cetera. Petrarca verbindet hier also das sinnliche Denken der Antike mit leibfeindlich-christlichen Vorstellungen sowie platonisch-geistigen Elementen.

Platonische Vorstellung verwendet Petrarca beispielsweise zur Beschreibung von Lauras Vollkommenheit, zum Beispiel im Sonett 154: „Die von der süßen Strahlen Glanz durchsonnte / Luft flammt von hoher Tugend auf, als böten / sich unserem Denken neue Horizonte. / Gier und Begehren müßten hier erröten; / nach Ruhm und Ehre steht der Sinn. Wann konnt sonst höchste Schönheit niedres Wünschen töten?“ Andererseits aber stellt er sie uns auch vom ersten Schuß Amors an (Sonett 2) immer plastisch, das heißt sinnlich-leiblich vor: Ihr goldenes Haar, ihre leuchtenden Augen, ihr zarter Mund und ihre sanfte Stimme werden oft beschrieben. Darüber hinaus dringt ihre Beredsamkeit ins Ohr, auch ihr Gesang, ihr Lachen (17, 159) und auch ihr Duft wird von Petrarca beschrieben (196-198).

Scheinen uns die Eindrücke die uns Petrarca von ihr gibt auch so, als ob Laura selber die Protagonistin wäre, so erweist sich jedoch gerade bei seinen sinnlichen-leiblichen Schilderungen, dass eher ihre sinnliche Wirkung auf den Verliebten das Thema ist, auch wenn niemals von einer unmittelbaren Körperlichkeit die Rede ist, die der Liebende natürlich herbeisehnt. In diesem Sinn ist Laura beispielsweise im Wind („l`aura“) gegenwärtig – sie ist aber auch der Lebensatem selbst, wie zum Beispiel im Sonett 109 deutlich wird: „Der sanfte Hauch, der von ihrem leuchtendem Antlitz / zum Ton der klugen Worte ausgeht / und, wohin er weht, heitere Milde schafft, / beinahe ein edler Geist des Paradieses / scheint mich immer in diesem Wehen zu trösten, / so dass das müde Herz woanders nicht atmet.“

„Welch komplexes Bild dies ist, ermesse man an der Vieldeutigkeit des Wortes `Spirto´“, bemerken Geraldine Gabor und Ernst-Jürgen Dreyer in einem Nachwort zum Canzoniere (1986) in diesem Zusammenhang. „Un spirto, gentil di paradiso“, wie es im italienischen Original heißt, ist sowohl ein Hauch aus dem Paradies als auch der Hauch, den Gott dem Menschen im Paradies eingeblasen hat und der, wenn der Körper stirbt, zu „poca polvere“ zerfällt, als Seele, als „nackter Geist“ übrigbleibt. „So steckt im scheinbar unmittelbar Sinnlichen der Liebesempfindung“, bemerken Gabor und Dreyer, „schon die religiöse Dimension und im Erdenleben der Madonna Laura schon der Vorglanz ewigen Lebens“.

Die tote Laura, die „Vergine Bella“ („Heilige Jungfrau“) ist nicht mit Lauras Erscheinung vergleichbar – es ist ihr „nackter Geist“ –, Petrarca aber bewahrt sich ihre Schönheit: Er hält der Schönheit der Heiligen Jungfrau die Treue, Lauras Schönheit bleibt für ihn so als Idee, als „to agathon“ bestehen. Er verzichtet damit auch auf ein christliches Ende des Canzoniere und rettet stattdessen mit der Schönheit auch das Sinnliche. Laura entpuppt sich jedoch auch als eine unhistorische Persönlichkeit: Sie ist eine fiktive Figur – und das sind vermutlich auch die Protagonisten in Shakespeares Sonnets.

Shakespeares „Sonnets“

Kaum ein anderes poetisches Werk des Abendlandes war je eine solche Wirkung beschieden wie der italienischen Lyrik Petrarcas, wobei der Triumph des Canzoniere mit der Aufwertung des Italienischen in der „Questione dell Lingua“ (dem „Sprachstreit“) begann. (Petrarca selbst bevorzugte zeitlebens seine lateinisch verfassten Werke.) Spätestens seit der Erfindung des Buchdrucks hat sich Petrarca als Inbegriff der Liebeslyrik in Europa etabliert und sich der sogenannte Petrarkismus, seine formale (das Sonett als Gattung, der Einsatz von Wortspielen, Metaphern und Oxymora) oder inhaltliche Imitation (die Geliebte als schönes, aber abweisendes Wesen, das lustvollen Schmerz verursacht) verbreitet.

Während zahlreiche Sonettzyklen der Elisabethanischen Zeit als Nachahmung von Petrarcas Canzoniere gelten können, würdigt man Shakespeares Sonnets heutzutage als Texte, in denen Shakespeare nicht nur inhaltliche Veränderungen gegenüber dem Canzoniere vorgenommen hat, sondern auch die von Petrarca etablierten formalen Darstellungskonventionen durch einen natürlichen Sprachrhythmus überwunden hat. Shakespeare verändert also die klassische Form des Sonetts, bleibt aber bei der vierzehnzeiligen Gestaltung: Aus den zwei macht er drei vierzeilige Quartette mit fünfhebigen Jamben, die er dann nicht mit zwei Terzetten, sondern mit einem zweizeiligen couplet abschließt, das die Aussage des Sonetts bilanziert oder ihm mahnend nachgestellt ist. Diese Form behält er zwar nicht immer bei, jedoch in den meisten Fällen bilanziert das couplet die Quartette oder ist ihnen als gedanklicher Kontrapunkt, oft mahnend-belehrend, nachgestellt. Das Sonett erhält so eine diskursiv-dialektische Gestalt.

Darüber hinaus deutet Shakespeare die petrarkistische Zerrissenheit zwischen körperlich-sinnlichem Liebes- und christlich-religiösem Heilsverlangen in einen rein weltlichen und zwischenmenschlichen Konflikt um.

Shakespeares noch vor der Jahrhundertwende entstandenen, aber erst 1609 veröffentlichten Sonnets bestehen aus 154 Einzelgedichten, allerdings ist es bislang nicht gelungen, so etwas wie eine Ordnung in die scheinbar ohne System aneinander gefügten Sonette zu bringen. Denn die Sonnets bildet fraglos einen organischen Zusammenhang, der aber – auch nach 400 Jahren – immer noch auf eine überzeugende Entschlüsselung wartet. Sie zählt nach wie vor zu seinen vielleicht reizvollsten Rätseltexten.

In den Sonetten widmet sich Shakespeare einem seiner großen Themen, der Liebe, und er reiht sich somit zunächst in die von Petrarca eröffnete Sonett-Tradition, mit der Dichter ihre Verehrung gegenüber einer idealisierten Geliebten – meist abwesend und unerreichbar – zu lyrischem Ausdruck bringen. Doch dieses Schema verändert Shakespeare nun, indem er sich nicht mehr an eine Geliebte richtet, sondern seine Sonette sind Liebesgedichte eines Mannes an einen Mann, einen „fair boy“. Die Frau als Ziel dichterischer Verehrung hat ihren Platz hier eingebüßt (während es intensive männliche Paarbeziehungen bei Shakespeare in mehreren Dramen gibt, zum Beispiel Hamlet und Horatio oder Othello und Iago). Dennoch taucht auch bei Shakespeare in dem 127. Sonett doch noch eine sogenannte „dark lady“ auf und es entwickelt sich eine vom poetischen Ich zunehmend als schmerzlich empfundene, verwickelte Dreierbeziehung.

Shakespeare gliedert die Sonnets in drei miteinander korrespondierende Teile: Das vielfach variierte Thema der an einen schönen jungen Mann gerichteten Sonette 1-17, den der Dichter als seinen Geliebten apostrophiert, ist der Wunsch, körperliche Schönheit der Vergänglichkeit zu entreißen. Das poetische Ich, ein Dichter der nicht weiter bezeichnet wird, legt sich gegenüber dem Geliebten mit allen subjektiven Empfindungen und Ängsten rückhaltlos offen. Von dieser homo-erotischen Faszination sprechen auch die Sonette 18-126, allerdings ist neben Momenten der Verehrung und der Liebe hier auch immer mehr von Verunsicherungen die Rede, von Einsamkeit, als der Dichter beziehungsweise das poetische Ich der Sonette erfährt, dass der geliebte, narzistische Freund ihn mit einer Frau betrügt und sich noch dazu einem Dichterrivalen zugewandt hat (Sonette 78-86).

Die Sonette 1-126 sind als Gedankeneinheit anzusehen, dessen Thema die Angst vor der Vergänglichkeit der Liebe und des Lebens ist. Ruft der Dichter in den Sonetten 1-17 den Empfänger seiner Zeilen eindringlich dazu auf, etwas Bleibendes und die Schönheit Bewahrendes gegen den eigenen Verfall und den Tod zu setzen (insbesondere Sonette 2, 4, 6, 12), mehren sich in den Sonetten 16-18 erstmals leise Zweifel, im geschriebenen Wort die Schönheit des Freundes auf ewig festhalten zu können, so heißt es beispielsweise im 16. Sonett: „In Lebenslinien sei dies Leben neu / Geformt: nie kann von ihm der Zeiten Schrift / Den innern Wert, die äußere Schönheit treu / Der Welt erhalten, noch mein Stümperstift.“

Insbesondere das 20. Sonett sticht dann heraus – sie ist ein misogynes Vexierbild: „Ein Frauenantlitz schuf dir die Natur, / Du meiner Liebe Herrscher-Herrscherin, / Doch gab sie weiblich weiches Herz dir nur, / Nicht auch der Weiber falschen Flattersinn; / Ein Aug, wie ihres hell, doch wahrheitsprühend, / Vergoldend Alles, was sein Blick durchdringt; / Ein Mann in Blüte, Alles überblühend, / Der Männer fesselt, Weiberherzen zwingt. / Als Weib standst du zuerst im Schöpfungsplan, / Dann hat Natur dich, in ihr Werk verliebt, / Mir unterschlagen und hinzugetan / Die eine Zutat, welche mir nicht gibt. / Da sie dich formte für der Weiber Sehnen, / Lass mir dein Lieben, Liebesdienst tu Jenen.“ Shakespeare spricht hier davon, dass der/die Geliebte zuerst als Frau zur Welt kommen sollte – und erst durch eine „Zutat“ zum Mann gemacht wurde, die es ihm erlaubt der „Weiber Sehnen“ zu befriedigen, während das poetische Ich sich mit der körperlosen Liebe begnügt.

Die Sonette 60-65 bilden eine gedankliche Einheit, in denen immer wieder die Angst vor dem Verfall der Schönheit des angebeteten Freundes zur Sprache kommt (in dem 63. Sonett zum Beispiel schreibt Shakespeare: „Wenn mein Geliebter sein wird wie ich jetzt, / Roh von der Zeit misshandelt und zerrieben, / (…) In meinem Lied soll seine Schönheit blühn, / In schwarzen Zeilen lebt sein ewges Grün.“). Von der Konkurrenzsituation mit dem anderen Dichter verunsichert, möchte er seinem Geliebten dennoch ein literarisches Denkmal setzen (101-105) und schließlich seine Erinnerung für ewig bewahren (115-125).

Mittelpunkt der Sonnets ist jedoch die Geliebte des Dichters, die „dark lady“ (127-154), die zwar den Schönheits- und Tugendidealen des Dichters widerspricht, von der er aber dennoch sexuell abhängig ist. Entsprechend prägt diese „Lady“ auch die obszöne Sprache und die Wortspiele in den sogenannten „Will-Sonetten“ (135-136), in denen „Will“ als Ausdruck für den Penis fungiert (und denen auch lange ein autobiographischer Charakter zugesprochen wurde). Vom „Auftritt“ der „dark lady“ spannt sich ein zweiter dramatischer Bogen im Gesamtzyklus der Sonette bis zur der schmerzlichen Erkenntnis des Dichters, dass er alles verloren hat, eben weil ihn auch sein Geliebter mit der „dark lady“ hintergeht.

Mehr noch als wegen ihrer Form und unabhängig von ihrer homoerotischen Thematik werden Shakespeares Sonnets wegen ihrer Sprache gerühmt – sieht man von den eher platten „Will-Sonetten“ ab. Dabei ist Shakespeares Ton zwar von „epischem Fluss“, aber bereits in den ersten Sonetten offenbart sich ein leidenschaftlich drängender Ton, auch wenn der Dichter seine persönlichen Gefühle zunächst noch zurück hält. Erst ab dem 18. Sonett wird der Ton persönlicher und mündet im 20. Sonett in einer ersten unverhüllten sexuellen Andeutung „mit einem Anflug jener Anrüchigkeit in den Wortspielen, die sich wie ein Echo durch das gesamte Werk Shakespeares ziehen“, wie Reiner Poppe in „William Shakespeare“ (2000) meint.

Hält sich die Sprache zunächst aber noch zurück und lobt die Schönheit des Verehrten beziehungsweise versucht, das schöne Bildnis des Geliebten in der Sprache zu verewigen, ändert sich das mit Erscheinen der „dark lady“. Plötzlich wird ein ganz anderer Ton angeschlagen: „Die Dinge werden beim Namen genannt, und die Sonette sind voll von drastischen und wenig schmeichelhaften Etikettierungen der `schwarzen Lady´“, sagt Poppe. Der Dichter beklagt sich über die Abhängigkeit des Mannes von den erniedrigenden Reizen und Verführungen der Frau („Verwünscht das Herz, das so mein Herz zerschlug / Und mit mir meinen Freund im Schmerz lässt stöhnen!“, heißt es beispielsweise im zweideutigen 133. Sonett). Die reine Liebe gilt allein dem Mann.

Inhaltlich distanziert sich Shakespeare insbesondere in dem zweiten dramaturgischen Bogen, mit dem Auftritt der „dark lady“ im 127. Sonett, ganz ausdrücklich von der Idealisierung der geliebten Laura bei Petrarca. Zwar ist sein Sonettzyklus dem Canzoniere deutlich verpflichtet, Shakespeare aber setzt sich polemisch gegen die „blutleere“ Verehrung Lauras ab. Unabhängig davon, dass sich Shakespeare in der Mehrzahl der Texte sowieso schon an einen jungen Mann wendet, steht nun plötzlich eine Frau im Mittelpunkt, die dann im Sonett 130 als klares Gegenbild zu Petrarcas Laura vorgestellt wird: keine idealisierte Phantasmagorie, sondern lustvolle, lebendige, nicht-perfekte Wirklichkeit. Shakespeare schreibt: „Nichts Sonnenhaftes lässt ihr Auge schaun; / Ihr Mund, korallenrot nicht scheint er mir; / Ist weiß der Schnee, dann ist ihr Busen braun, / Sind Haare Draht, wächst schwarzer Draht auf ihr. / (…) Gern hör ich sie, jedoch ich muss gestehn: / Musik ist ihre Stimme nicht gerade; / Zwar sah ich niemals eine Göttin gehen, / Sie aber drückt den Boden ihrer Pfade. / Und doch, bei Gott, sie scheint mir unerreicht von jeder, die man lügenhaft vergleicht.“

Shakespeares Sonnets bleibt insofern rätselhaft, das hat sich nicht geändert, seit die Frage nach der Identität der Protagonisten beziehungsweise die autobiographische Deutung als unergiebig zurückgewiesen ist. Wie fast immer bei Shakespeare gibt es auf einfache Fragen keine Antworten, jedenfalls keine einfachen. Und so wundert es nicht, dass sich auch der Dichter in den Sonnets am Ende vielleicht mit der Erkenntnis begnügen muss, dass es schwer genug ist, das Glück der ewigen Liebe festzuhalten – gerade auch um sie muss ständig gekämpft werden.

navipfeil nach oben

Standard
Audio, Rezension

Kirill Petrenko dirigiert „4´ 33´´“ von John Cage

Ein Hörbeitrag zur Aufführung von John Cages 4´ 33´´ im Rahmen des letzten Konzerts der Berliner Philharmoniker und ihrem Chefdirigenten Kirill Petrenko vor dem sogenannten „Lockdown light“ Anfang November 2020 …

Mit Kirill Petrenko hat mich meine österreichische Vergangenheit hier in Berlin eingeholt, ja, überholt: Es war in den 1990er-Jahren, als Kirill Petrenko noch nicht in Berlin für Furore sorgte, sondern in Vorarlberg lebte und das Konservatorium dort besuchte. Zu dieser Zeit habe ich im Chor des Vorarlberger Landestheaters gesungen. Unsere Proben zu Giacomo Puccinis La Bohème im Bregenzer Festspielhaus hat Kirill Petrenko am Klavier begleitet. Er hat zu dieser Zeit auch noch nicht die Vorarlberger Symphoniker geleitet, sondern dort als Chorrepetitor gearbeitet. Das ist natürlich lange her … und umso mehr freut es mich, dass er Teil meines ersten Hörbeitrags hier ist. (Ganz abgesehen von inhaltlichen Aspekten – auf jeden Fall wird ihm die Qualität meines Mikrophones nicht gerecht. Das wird sich ändern! Ich hoffe, ihr seht es mir dieses eine Mal noch nach …)

navipfeil nach oben

Standard
Rezension

„Elektra – Ein Familienalbum“ von Rieke Süsskow

Rezension zu „Elektra – Ein Familienalbum“ von Rieke Süsskow am Berliner Ensemble, Premiere am 22. Oktober 2020 …

„Erst wars vorher, dann wars vorbei – dazwischen hab ich nichts getan.“

Hugo von Hofmannsthal, Elektra

In seiner Erzählung Über das Marionettentheater aus dem Jahr 1810 beschreibt Heinrich von Kleist die Marionette als den Gesetzen der Mechanik unterlegen, sie ist der menschlichen Individualität enthoben und dem „Maschinisten“ gänzlich ausgeliefert. Die Marionette habe deshalb jedoch mehr Anmut und Grazie als der Schauspieler, weil bei ihr der Ausdruck des Körpers „gänzlich ins Reich mechanischer Kräfte“ hinüber spiele und der „Maschinist“ habe nur nur jeweils den Schwerpunkt der Marionette zu verändern, um eine tänzerische Bewegung auszuführen, denn jede Bewegung habe „einen Schwerpunkt; es wäre genug, diesen, in dem Innern der Figur, zu regieren; die Glieder, welche nichts als Pendel wären, folgten, ohne irgend ein Zutun, auf eine mechanische Weise von selbst.“ Insofern besitzt sie Kleist zufolge den Vorteil, dass sie sich nicht „ziert“, womit er meint, daß die Marionette über kein reflektierendes Bewußtsein verfügt und sich folglich auch nicht über den Riß zwischen eigener Persönlichkeit und eigenem Körper bewußt sein kann, keine Eitelkeit besitzt: „Denn Ziererei erscheint …, wenn sich die Seele (vis motrix) in irgend einem andern Punkte befindet, als in dem Schwerpunkt der Bewegung. (…) Wir sehen, daß in dem Maße, als, in der organischen Welt, die Reflexion dunkler und schwächer wird, die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervortritt.“ Insofern sei die Marionette – und das ist von Kleist sicherlich auch satirisch gemeint – die ideale Verkörperung von Theatralität: Nur die Marionette verfügt über keine Existenz außerhalb des Theaters.

Foto von Elektra

Elektra © JR/Berliner Ensemble

Die Grazie der Marionette ist ohne innere Substanz, eine reine Wirkungsästhetik. In ihr kommt keine Seele zum Ausdruck, gar nichts. Sie verkörpert vielmehr die vollkommene Kontrolle, unter der sie steht: Sie ist in diesem Verständnis dem Schicksal ergeben. Und „aufgehängt am eigenen Schicksal“, wie Karolin Trachte im Programmheft schreibt, sind auch die Figuren in „Elektra – ein Familienalbum von Rieke Süsskow“ am Berliner Ensemble. Denn Süsskow inszeniert das vermeintliche Seelendrama um Elektra als eine Art Marionettentheater, in der die Figuren als völlig entmenschlichte und unpersönliche Gestalten dargestellt sind, der Geschichte ausgeliefert wie ferngesteuerte Automaten.

Zu diesem stilistischen Verfremdungseffekt tritt ein weiterer, denn die Geschichte über die Atriden, die verfluchte Familie Agamemnons, wird auf einer Bühne inszeniert, die von Marlene Lockemann als ein überdimensionales, aufklappbares Pop-up-Kinderbuch aus Pappkartonwänden gestaltet ist, die wie Buchseiten umgeblättert werden und so verschiedene Räume im Hause Agamemnons und Klytemnästras zeigen, sowie in einer Szene mit Elektras Bruder Orest auch eine Schlange (als Verweis auf das Orakel von Delphi, vor das Orest der Sage zufolge tritt? Schließlich wurde das Orakel von dem aus einem Seitensprung von Zeus entsprungenen Sohn Apoll an dem Ort errichtet, an dem er die von der eifersüchtigen Hera geschickte Python erschlug, weshalb die delphische Priesterin auch Pythia genannt wurde).

Foto von Elektra, Orest, Iphigenie und Agamemnon

Elektra, Klytämnestra, Iphigenie, Agamemnon © JR/Berliner Ensemble

Dieser Bilderbuch-Idee folgt Süsskow auch in ihrer Inszenierung, denn die Tragödie um Elektra spielt sich pantomimisch ab beziehungsweise wird von ihr nur optisch umgesetzt; Das Rachedrama wird über das Visuelle erarbeitet und spielt sich völlig wortlos ab, auf Sprache wird verzichtet. Stattdessen wird die Geschichte in expressionistischen Gesten und Bildern entfaltet. Bildhaft gesprochen, blättert Süsskow im Familienalbum – und greift dabei auf eine Ästhetik zurück, die dem Horror-Stummfilm der 1920er-Jahre gleicht, in dem die extrem überzeichneten und grotesken Figuren in ihren körperlichen Verrenkungen wie ferngesteuert agieren. Dazu passt auch die musikalische Live-Begleitung und dramatische, spannungsgeladene Untermalung der einzelnen Szenen und Bewegungsabläufe (Sven Kaiser).

Foto von Klytämnestra, Orest, Elektra und Agamemnon

Klytämnestra, Orest, Elektra, Agamemnon © JR/Berliner Ensemble

Die Pappkulisse ist bunt ausgeleuchtet wie in einem Märchen, die Idylle allerdings ist eine trügerische, denn aufgeführt wird eher ein Anti-Familienidyll: die mörderische Geschichte des Hauses der Atriden, das von Süsskow allerdings nicht als ein psychologisches Drama inszeniert wird. Schon Elektras Schwester Iphigenie (Aleksandra Corovic) wird allein deshalb zum Mordopfer ihres Vaters Agamemnon (Tilo Nest), weil sich dessen Hand quasi verselbständigt. Der Mord erfolgt völlig unmotiviert: die Hand erwürgt Iphigenie rein mechanisch, losgelöst von Zwang oder Wille. So verabschiedet sich Süsskow auch vom Mythos: Dort vollzieht Agamemnon ein zwar grausames, aber rituelles Opfer an Iphigenie, um in den Krieg gegen Troja ziehen zu können. Das wird seine Frau Klytämnestra (Kathrin Wehlisch) zehn Jahre später mit Hilfe ihres Liebhabers Aigisth (Oliver Kraushaar) rächen, indem sie den heimgekehrten Gatten im Bad mit einem Beil erschlägt – das ihr bei Süsskow in einer gelungenen Szene von der als Gespenst erscheinenden Iphigenie gereicht wird –, was wiederum Elektra (Laura Balzer) auf den Plan bringt, diesen Mord mit Hilfe ihres Bruders Orest (Nico Holonics) zu rächen, dem der Muttermord sogar vom delphischen Orakel geraten wird. So wiederholt sich im Mythos das Trauma, die Gewalt und Rache von Generation zu Generation. Jeweils aufs Neue wird Schuld auf sich geladen – das ist der Fluch, der auf den Atriden lastet.

Foto von Iphigenie und Agamemnon

Agamemnon nach dem Mord an Iphigenie © JR/Berliner Ensemble

Diese antike Orestie ist in Süsskows Regie höchstens noch zu erahnen. Gewalt wird bei ihr auf keine Quelle mehr zurückgeführt, sondern ist omnipräsent als eine Art „fremde Gewalt“, die sich der Körper der sechs SchauspielerInnen bemächtigt und zurichtet. Ihre mechanischen Bewegungen sind abgehackt und eckig oder ins Groteske überzeichnet, ihre Gesten verrenkt, ihre Münder aufgerissen und ihre Gesichter verzerrt (das Leid nur schwer zu erkennen). Manchmal bewegen sich ihre Lippen, aber es dringt kein Wortlaut nach Außen, sie bleiben in ihrer stummen, gestischen Bilderwelt gefangen – wie auch in der ewigen, mechanischen Wiederholung des unaussprechlichen Traumas. Entsprechend endet das Stück, wie es begonnen hat: Elektra, die einzige Überlebende des Dramas, verharrt zunächst in grotesker Verrenkung (als ob sie „in den Seilen“ hängt, oder an Ketten?), bevor sie das Familienalbum hinter sich schließt, so, wie sie es am Anfang öffnete.

Aber nur scheinbar geht die bildhafte Form bei Süsskow über den wortlosen Inhalt. Denn sie zeigt in ihrer Inszenierung des Elektra-Stoffes gewissermaßen die im Mythos inhärente „strukturelle Gewalttätigkeit der westlichen zivilisatorischen Ordnung“ (wie sie selbst in Hinblick auf ihre letztjährige Hamburger Medea-Inszenierung sagt) in der Art eines Marionettentheaters, das hier zu einer Art „Unterdrückungsmaschine“ wird. Bei Süsskow erscheint das Individuum als Marionette, als bewusstloses Anhängsel der Geschichte – so wie bei Karl Marx der Mensch in der Fabrik der Maschine als Anhängels einverleibt ist. Elektras Rache erhält so etwas mechanisches, unreflektiertes und sinnloses – es gelingt ihr nicht aus dieser ewigen Wiederkehr auszubrechen. Sie bleibt stumm, gefangen am Gängelband der Geschichte quasi.

Einen Ausweg jedoch aus diesem Gefängnis zeigt zumindest Aischylos: Seine Orestie endet mit einer Gerichtsverhandlung auf dem Areopag in Athen, auf der Orest von der Schuld des Muttermordes entsühnt und von der Tyrannei und Verfolgung durch die Erynnien, der Rachegeister, befreit wird. Es ist das erste bürgerliche Gericht der Geschichte – der demokratische Vorläufer in der Antike, auf der das Individuum im wahrsten Sinn des Wortes, seine Stimme findet (auch wenn Orest nach bürgerlicher Stimmengleichheit letztlich von Athene freigesprochen wird). Und wünscht man sich denn nicht gerade heute, am Vortag der amerikanischen Präsidentschaftswahl, umso mehr, dass sich der Mensch wieder seiner selbst bemächtigt und seine Stimme findet? Nicht dass es später heißt: „Erst wars vorher, dann wars vorbei – dazwischen hab ich nichts getan“ …

Zur Figur der Elektra siehe auch den Essay elektra unplugged.

Rieke Süsskow wurde 1990 in Berlin geboren und studierte zunächst Theater-, Film- und Medienwissenschaft in Wien. 2014-2019 studierte sie Regie an der Theaterakademie in Hamburg. Während des Studiums wurde sie Stipendiatin der Studienstiftung des Deutschen Volkes und gewann gemeinsam mit Emre Akal für die Uraufführung Heimat in Dosen den Jurypreis des 10. Nachwuchswettbewerbs. Ihre Abschlussinszenierung Medea nach Motiven von Hans Henny Jahnn hatte im März 2019 Premiere auf Kampnagel und wurde zum Fast Forward Festival des Staatsschauspiel Dresden und dem FIAT Festival in Montenegro eingeladen. Dort gewann sie den Preis für die beste Regie. Ihre Uraufführung von Kevin Rittbergers IKI.radikalmensch am Theater Osnabrück wurde zu den Mühlheimer Theatertagen 2020 sowie zum Festival Radikal Jung am Münchner Volkstheater eingeladen.

navipfeil nach oben

Standard
Rezension

„Neue Horizonte: Eternity für alle!“

Rezension zur Theaterproduktion „Neue Horizonte: Eternity für alle!“ von andcompany&Co. feat. Arbeiter*innentheater im HAU2, Uraufführung am 16. Oktober 2020 …

In den 1960er-Jahren beschließt die Deutsche Demokratische Republik, eine Grundstoffindustrie aufzubauen. Aus diesem Grund wird in Schwedt ein petrolchemisches Kombinat, die PCK Schwedt, errichtet und eine 5.000 Kilometer lange Pipeline von Aserbaidschan bis kurz vor Berlin geführt. Sie wird von Walter Ulbricht auf den Namen „Druschba“ (Freundschaft) getauft und 1964 eröffnet. Das Erdölverarbeitungswerk in Schwedt geht ans Netz und beginnt, verschiedenste Rohstoffe zu entwickeln, die in der Landwirtschaft genauso genutzt werden, wie in der Chemieindustrie, aber auch für Plastikartikel des täglichen Alltags der DDR.

Das PCK Schwedt entwickelt sich schnell zum „Silicon Valley“ der DDR und „1968 proben die Arbeiter*innen des Petrochemischen Kombinats die Revolution – die WTR (wissenschaftlich-technische Revolution). Hier werden zum ersten Mal Rechner miteinander vernetzt. Computer sollen in Echtzeit die Produktion steuern. `Genossen´ – lasst es uns optimieren!“ lautet das Motto“, heißt es in diesem Zusammenhang im Programmzettel. Das PCK hat bald „Weltstand“ und ist auch gegenüber dem Westen technologisch konkurrenzfähig.

Das ist gewissermaßen auch das werkseigene Arbeiter*innentheater, das damals mit einem Stück von Gerhard Winterlich mit dem Titel „Horizonte“ Erfolge feiert. Auf diesen Erfolg wird auch Heiner Müller aufmerksam, der das Stück im Jahr 1969 zur Eröffnung der Intendanz von Benno Besson an die Berliner Volksbühne übernimmt und es mit Shakespeares „Sommernachtstraum“ verbindet.

Ein halbes Jahrhundert später übernimmt nun andcompany&Co. im Hebbel am Ufer dieses Material und „collagiert“ es neu. Zusammen mit echten Zeitzeugen aus dem PCK, ehemaligen Mitglieder des Arbeiter*innentheaters aus Schwedt, widmen sie sich dem damaligen Aufbruch in die Zukunft und übersetzen ihn gewissermaßen in die Gegenwart: Was bedeutet Automatisierung, wie der technische Prozeß damals im PCK Schwedt hieß, oder heute eben Kybernetik, Algorithmisierung und Digitalisierung? Welche Auswirkungen hat die digitale Revolution für die Zukunft der Arbeit und was passiert mit den Menschen, wenn die Arbeit immer weniger wird? „Hat der Mensch dann noch eine relevante Aufgabe, an der er sich beweisen kann, wo er gefordert wird?“, fragt eine Mitwirkende aus dem Arbeiter*innentheater.

Schon das Stück „Horizonte“ von Winterlich und dessen Bearbeitung durch Heiner Müller hatten sich „mit der `Einführung der elektonischen Datenverarbeitung in menschlichen Beziehungen´ (Heiner Müller) beschäftigt. Fünfzig Jahre später erscheint die `Hochzeit von Mensch und Maschine´(Heiner Müller) nicht länger als Science Fiction, sondern als reale Möglichkeit. Und damit sowohl die Auslöschung als auch die Unsterblichkeit der Gattung“, heißt es im Programmzettel.

Die selbstregulierende und fortwährende „Optimierung“ des Systems hat den Menschen aus dem Produktionsprozeß ausradiert – die anfängliche Hoffnung und der Traum vom Fortschritt hat sich ins Gegenteil verkehrt. Sinnbildlich dafür fungiert ein aufblasbares Plastik-Einhorn auf der Bühne – ein Zitat aus der Originalinszenierung -, das einfach nicht stehen will, sondern umfällt, weil es Luft verliert – das sich der Optimierung verweigert, wenn man so möchte.

Ansonsten stehen auf der Bühne (und auf der Zuschauertribüne) drei „Produktionskapseln“, in Form von chemischen Formeln, aus denen die Arbeiterschauspieler*innen via Videoübertragung auf eine Leinwand zu sehen und zu hören sind, und von denen aus sie von ihren Erinnerungen an den Aufbruch in die Zukunft berichten, in glänzenden und blinkenden Science-Fiction-Kostümen. Auch die drei Musiker, die den Abend mit elektronischer (House-)Musik und Geräuschen begleiten, stehen permanent auf der Bühne und sind ganz in Silber gekleidet. Daneben finden sich noch Plastikrohre und ein Camping-Set auf der Szene.

Die Männer des Arbeiter*innentheaters werden per Videoscreen eingespielt, oder erscheinen als eine Art Hologramm, sind aber (mitunter aus gesundheitlichen Gründen) nicht persönlich anwesend.

Die Inszenierung folgt keiner dramaturgischen Kohärenz – es ist eher eine Collage aus Zitaten aus Wunderlichs „Horizonte“ in der Bearbeitung von Müller und persönlichen Erinnerungen der Arbeiterschauspieler*innen, zum Beispiel darüber, wie das mit den Schichtfahrrädern war – wer sie wann, entgegen der Vorschriften, doch auch benutzte, um damit Abends nach Feierabend nach Hause zu fahren („Du konntest dich ja darauf verlassen, dass sie am nächsten Tag wieder da waren.“)

Persönliche Geschichten wie diese werden mit der Abstraktheit eines maschinellen Systems konfrontiert, dass sich menschlicher Kontrolle scheinbar entzogen hat. Und hierin liegt auch die Kernfrage der Stücks, wie der Dramaturg Alexander Karschnia in einem RBB-Interview sagt: „Kern des Konflikts ist die Frage: Ist Technik steuerbar? Soll man die Technik sich selbst überlassen, damit sie sich möglichst rasch entwickeln kann, oder ist es wichtig, daß wir Menschen den Maschinen Ziele vorgeben? Das ist die aktuelle Frage – damals, aber heute vielleicht noch viel mehr.“

Diesem Anspruch allerdings wird die Inszenierung leider nicht gerecht. Zum einen verliert sie sich in nicht eingebundenen Passagen, wie jene „Ich bin hier, ich bin dort, warum bin ich nicht hier, wenn ich dort bin?“-Szene, die sich über eine längere Zeit fortspinnt (und man vielleicht von Rene Pollesch kennt). Und schließlich gelingt es ihr trotz des massiven Einsatzes von Technologie nicht, die Probleme der mit der Automatisierung respektive Digitalisierung verbundenen sozialen Veränderungen glaubhaft darzustellen. Anstatt das aktuelle Bedrohungsszenario zu vermitteln, bleibt sie eher im Nostalgischen – dem sentimental-persönlichen – verhaftet (sieht man von den Rückgriffen auf den „Horizonte“-Text von damals ab).

Das alles ist den Arbeiterschaupieler*innen nicht vorzuwerfen, sondern eine Schwäche der Konzeptionalisierung und Inszenierung. Noch dazu, da die Arbeiterschauspieler*innen an diesem Abend unter besonders schwierigen Umständen auf der Bühne standen, denn einer der Darsteller*innen, Edgar Walter, ist – wie man einem verteilten Handzettel entnehmen konnte – zurzeit auf der Intensivstation, sein Zustand ist kritisch.

So holt das Leben der Arbeiterschauspieler*innen die Fiktion auf der Bühne ein weiteres Mal ein und man möchte sich den Hoffnungen anschließen, „dass sein Zustand sich bald wieder stabilisiert“.

navipfeil nach oben

Standard
Rezension

„Waldesruh“ von Anna-Sophie Mahler

Rezension zum dokumentarischen Musiktheaterstück Waldesruh von Anna-Sophie Mahler in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin, Uraufführung am 2. Oktober 2020 …

Im zweiten Teil ihres sogenannten Dokumentarischen Musiktheaters Waldesruh in der ehemaligen Tischlerei der Deutschen Oper in Berlin bringt Regisseurin Anna-Sophie Maler das 1981 entstandene Klavierwerk Triadic memories von Morton Feldman auf die Bühne. Das, je nach Ausführung, zwischen ein und zwei Stunden dauernde Stück wird gespielt vom Pianisten Stephan Wirth, der erst jetzt, nach der coronabedingten Lüfungs-Pause von Waldesruh, in die Inszenierung einbezogen wird. Nach einem Crémant de Loire hat der Zuschauer die Möglichkeit, sich es auf den Sitzpodesten mit einer Decke gemütlich zu machen und sich kontemplativ in die Komposition zu versenken …

Stephan Wirth am Flügel

Erdaufgang vom Mond aus betrachtet, fotografiert von der Besatzung von Apollo 8 am 24. Dezember 1968 © NASA

Triadic memories von Morton Feldman ist eine teils dreistimmig, teils akkordisch angeordnete, labyrinthische Komposition, die nicht aus Melodien besteht, sondern, so erklärt uns Dietmar Takt, der „Mann hinter der Partitur“ in der Deutschen Oper, „aus sich wiederholenden, figurativ aufgebrochenen Akkorden, die in einzelnen Takteinheiten notiert sind, die sich wiederholen – oder manchmal auch nicht. Sie wiederholen sich, um Erinnerung auszulöschen.“

Anders als in der Erinnerungsdramaturgie einer Symphonie, wo etwas erklingt und später wieder auftaucht, ist dieses Klavierstück „fortschreitend organisch von einem zum anderen, das vorhergehende auslöschend“ komponiert. Es folgt also keinem linearen Prinzip, sondern es sind einzelne Klangmomente, einzelne Tonsprünge bisweilen, die jedes Mal – und je nach Interpretation von unterschiedlich langen Pausen – unterbrochen werden, und die sich von mal zu mal minimal, mikroskopisch gewissermaßen, verändern. So wird kein melodiöser Verlauf in der Zeit gestaltet, sondern eher ein Klangraum eröffnet, innerhalb dessen sich vereinzelte Metamorphosen von Klangmomenten beobachten lassen oder sich rhizomatisch verästelnde Klangsequenzen. Denn das Material, mit dem Feldman arbeitet, wird von ihm kontinuierlich variiert und ausdifferenziert. So glaubt man mitunter zwar Wiederholungen von Tonsprüngen zu hören, tatsächlich aber baut er rhythmisch kleinste Unterschiede ein und auch die Intervallkonstellationen mutieren, weiß Dietmar Takt.

Das Material und die Tonlage werden in Feldmans Komposition ständig verändert – und schon bald verliert man in der Aufführung jedes Zeitgefühl, beginnt man als Hörer, wie Helmut Rohm in diesem Zusammenhang im Programmheft bemerkt, „die Zeit zu vergessen: seine Gedächtnisleistung wird vom labyrinthischen, oder besser kaleidoskopischen Geschehen systematisch untergraben. Oft vermeint er im paradox gewirkten Klangband aus Repetitionen und verbogenen Symmetrien Wendungen zu vernehmen, die er zuvor schon einmal gehört zu haben glaubt … Mehr und mehr fokussiert sich seine aktive Wahrnehmung auf den klingenden Augenblick des Hier und Jetzt – während zugleich die inneren Horizonte des lauschenden Bewusstseins sich weiten.“

Dieser ganz Prozess wird unterstützt durch Projektionen auf die großen, über den, um die auf allen vier Seiten um die Szene sitzenden, Zuschauer gespannten Sonnensegel und dem gesamten Deckengewölbe des Aufführungsraumes. Während der Rauch einer Nebelmaschine die Lichtstrahlen der vier Projektoren im Raum bricht und sie wahrnehmbar macht – wie Licht, das durch die Baumkronen in den Wald dringt -, sind zunächst sich verändernde, abstrakte Muster zu sehen, Bakterien ähnlich, wie man sie unter einem Mikroskop in mehrfacher Vergrößerung wahrnehmen kann, schließlich zuletzt ein sich im Wind bewegendes, schwarz-weiss gehaltenes Blätterdach.

Feldmans Komposition in der Interpretation von Wirth dauert an diesem Abend etwa eine Stunde – bevor im Anschluß daran Franz Schuberts frühromantisches Lied „Nebensonnen“ aus seiner „Winterreise“, dass nur hörbar in einem Nebenraum mit Akkordeonbegleitung vorgetragen wird, den Abend abschließt.

Es sind ambivalente Eindrücke: Feldmans reduktionistische Komposition orientiert sich an tonalen Strukturen, die Klänge stehen für nichts und verweisen auf nichts als sich selbst; Sie verfolgen keine musikalische, melodiöse Entwicklung, haben keine bestimmte Funktion – hier kommt nichts zum Ausdruck, jede Empfindungsäußerung wird vermieden. Damit ist Feldmans Kompositionsprinzip das komplette Gegenteil von Franz Schuberts Liedern und der Romantik mit seinem Ideal der Innerlichkeit.

Dieser Bruch, diese Ambivalenz, ist gewissermaßen der dramatische Motor von Anna-Sophie Mahlers Inszenierung von Waldesruh in der ehemaligen Tischlerei der Deutschen Oper in Berlin. Es ist ein Abend, der sich dem deutschen Wald widmet. Und Feldmans Komposition, die gewissermaßen auch jedes mimetische Prinzip unterwandert, wäre dann eher als rhizomatisches Wurzelgeflecht oder als symbiotische Verflechtung von Wurzeln und Pilzen (Mykhorriza) und deren (Informations-)Austausch zu verstehen (Pilze, die keine Photosynthese ausführen und entsprechend selbst keinen Zucker herstellen können, brauchen die Symbiose und den Austausch und bereiten gewissermaßen als Gegenleistung die notwendigen Nährstoffe wie Kalium, Kalzium, Magnesium, Stickstoff, Phosphorsäure etc. für die Pflanze auf. Der Baum selbst saugt diese durch Pilze aufbereiteten Nährstoffe vermutlich selektiv durch Unterdruck auf).

Für die Romantiker – Lieder und Gesänge von Felix Mendelssohn Bartholdy, Albert Lortzing, Johannes Brahms, Richard Strauss und Franz Schubert kommen zur Aufführung (aber auch „Karl der Käfer“ wird von dem Musiker und Performer Falk Rößler vorgetragen) – war der Wald „als Ort romantischer Weltflucht, als Sehnsuchts- und Ruheort … zentraler Topos“, schreibt Lars Gebhardt im Programmheft zur Inszenierung. Es ist der Versuch, den Wald als eine Art Seelenlandschaft zu erschließen. „Diese Texte und Melodien erscheinen in Korrelation zu dem, was wir heute über Kommunikation im Wald wissen, in einem anderen Licht.“ Dieses Licht jedoch gibt keine große Hoffnung. Schuberts „Nebensonnen“ und der Abend enden mit dem Satz: „Im Dunkeln wird mir wohler sein.“

Ausgangspunkt für Anna-Sophie Mahlers Konzept sind Gespräche mit mehreren Wald-Experten, deren Stimmen und Rollen dann Falk Rößler, Schauspieler Thomas Douglas, Sopranistin Rebecca Pedersen, Bariton Philipp Jekal und Michael Wilhelmi übernehmen. Insbesondere ein Langzeitexperiment der TU München, das Extremsituationen ausgesetzte Bäume untersucht, interessiert. Deren Versuchsanordnung wird als Bühnenbild nachgebaut – deshalb auch die wasserundurchlässigen Sonnensegel über den Zuschauern, die normalerweise dazu dienen, den Trockenstress simulieren zu können. Durch den ganzen Raum sind Seile und Schnüre gespannt, als Bäume fungieren die etwa 50 Zuschauer, die in Nadel- und Mischwaldgruppen eingeteilt werden, sowie Acht Holzgestelle, die eine Waldlandschaft simulieren und als mobile Lautsprecher fungieren, aus denen die von Philipp Jekal und Rebecca Pedersen live gesungenen Schubertlieder dringen (mitunter elektronisch bearbeitet: Neben einem Klavier wurden auch zwei Keyboards zur Begleitung und akkustischen Untermalung benutzt). So auch die grünen und braunen Teppichböden, mit denen auch die rechteckigen Sitzpodeste um die Szene bezogen sind.

In dieser Versuchsanordnung wird insbesondere im dokumentarischen ersten Teil des Abends der aktuelle, beängstigende Zustand des deutschen Waldes diskutiert und romantische Vorstellungen immer wieder mit ernüchternden Erkenntnissen zur tatsächlichen Situation konfrontiert.

Beginnen tut der Abend aber vor der Tischlerei, im Innenhof, wo die Zuschauer coronokonform in kleinere Gruppen aufgeteilt warten, als aus den Fenstern um den Hof der Jugendchor der Deutschen Oper Mendelssohns „Abschied vom Wald“ zu singen beginnt (später steuert der Jugendchor noch Brahms „Waldesnacht“, leider coronakonform aber nicht sichtbar, aus dem Foyer der Tischlerei zur Inszenierung bei). Anschließend treten die Protagonisten, angeführt von „Pflanzenphysiologe“ und Diskussionsleiter Thomas Douglas, in ihren Rollen als Experten vor und bitten die Zuschauergruppen nacheinander über eine hohe Metalltreppe hinein.

Aus unterschiedlichen Perspektiven – Michael Wilhelmi, der musikalische Leiter des Abends beispielsweise, tritt nicht nur als Pianist auf, sondern spielt auch eine „Pilzexpertin“ – wird gewissermaßen der „Abschied vom Walde“ besprochen beziehungsweise der Abschied von der romantischen Idylle. Stattdessen rückt sein Leiden angesichts des Trockenstress` aufgrund der klimatischen Veränderungen in den Fokus. Wegen der Trockenheit werden Waldbrände weltweit – man denke nur an Australien, den Amazonas oder Kalifornien gerade – zunehmend zur Gefahr. Im Sauerland beispielsweise hatte es bisher durchschnittlich jedes Jahr 1.200-1.300 Millimeter Niederschlag, in den letzten Jahren jedoch waren es nur noch etwa 800 Millimeter. Ebenso in Brandenburg, wo es 2018 und 2019 nur 300 Millimeter Niederschlag gab. Das führt dazu, dass die Fichte – neben der Buche wirtschaftlich der wichtigste Baum in Deutschland –, die normalerweise nur alle 7 Jahre blüht, inzwischen jedes Jahr zur Blüte kommt (das ist ein absolutes Stresssymptom, ein Vermehrungsstresssymptom gewissermaßen, wie es beispielsweise auch bei den Kastanien am Landwehrkanal in Berlin zu beobachten ist, die inzwischen auch im Herbst ein zweites Mal im Jahr blühen).

Dabei könnten Wälder den Klimawandel bremsen, weil sie Kohlendioxid in Sauerstoff umwandeln – und darüber hinaus die Artenvielfalt bewahren, für Kühlung sorgen, Wasser reinigen et cetera. Und auch die Frage, ob Bäume ein Bewußtsein haben, wurde aufgeworfen. In einem Experiment haben Wissenschaftler die Geräusche aufgenommen, die eine Raupe beim Fressen eines Blattes erzeugt. Unglaublicherweise haben Bäume, denen diese Aufnahme vorgespielt wurde, dieselbe messbare chemische Reaktion an den Tag gelegt (Lockstoffe für Feinde der Raupe entwickelt), wie bei der realen Bedrohung. Ein Beweis dafür, dass Bäume „hören“ können, eine Erinnerung und Bewußtsein haben? Leider scheinen diese Fragen marginal, angesichts des wirtschaftlichen Drucks aufgrund der Klimaveränderung. Der Wald dient eben immer noch überwiegend als fossiler Rohstoff – nur fünf Prozent des deutschen Waldes werden nicht bewirtschaftet.

„Je mehr wir davon hören“, sagt Anna-Sophie Mahler in diesem Zusammenhang, „desto stärker wandelt sich die Musik, weg von der Romantik, hin zu neuen Klängen. Und wir gleiten in die Nacht. Langsam wird es dunkel, wir liegen auf dem Boden, dann ertönt Morton Feldmans Triadic Memories, eine 1-stündige Komposition für Klavier, die klingt wie aus einer verlorenen Welt. Ganz ruhig und zart, ein feines Gespinst aus Tönen. Als würde man den Bäumen zuhören. Wir fallen in ihre Zeitdimension, in der alles viel, viel länger dauert, das Wahrnehmen und Kommunizieren, aber auch das Speichern von Erfahrungen. Es ist ein Erlebnis aus Musik, Licht und Raum, das uns verwandelt.«

Das zumindest bleibt zu hoffen nach diesem beeindruckenden Abend.

Zum Thema „Wald“ siehe auch den Essay unter bäumen.

Anna-Sophie Mahler ist Regisseurin und inszeniert an Theatern und Opernhäusern. 2006 gründete sie in Basel die freie Theatergruppe Capri Connectkion, die dokumentarische Texte mit Musik und Bild verwebt.

navipfeil nach oben

Standard
Rezension

„Complex of Tensions“ von Jasco Viefhues

Du kannst dich entscheiden die Wahrheit oder die Lüge zu leben. Aber du kannst dich nicht entscheiden, queer zu sein.“ – Zur Performance „Complex of Tensions“ von Jasco Viefhues im Ballhaus Naunynstraße.

foto Aloysius Itoka und Ronni Maciel

Aloysius Itoka und Ronni Maciel © Zé de Paiva

Der Begriff „gender“, für den es keine adäquate deutsche Übersetzung gibt, verweist darauf, dass es neben unserem biologischen Geschlecht – und nur das wird mit dem deutschen Begriff Geschlecht (dem englischen sex) bezeichnet – auch noch ein sozio-kulturelles Geschlecht gibt. Untersucht werden sollen damit kulturelle Interpretationen und auch Repressionen (Gesellschaft hat immer auch mit Machtverhältnissen zu tun) der Geschlechterrollen innerhalb einer Kultur. Denn in einem cis- oder heterosexuellen Verständnis wird immer eine Kohärenz zwischen biologischem und soziokulturellem Geschlecht (zwischen sex und gender) sowie Geschlechtsbegehren postuliert und in heteronormativen Diskursen festgeschrieben.

Die behauptete Geschlechteridentität aber ist nicht ontologisch vorgegeben, sondern die Wahrnehmung eines Geschlechts kann verändert werden. Geschlechtsidentität ist überhaupt erst sozio-kulturell konstruiert und es sind diese kulturellen Bewertungen, die quasi naturalisiert werden. Denn Geschlechterzugehörigkeit wird durch beständige, stilisierte Wiederholung erzeugt. Es sind performative Akte, an die man glaubt und die permanent gesellschaftlich bestätigt werden (durch ein Publikum quasi): Performativität erhält ihre Gültigkeit nur, wenn sie vorgeführt wird. Identität ist insofern nicht biologische Geschlechtsidentität, sondern das, was man tut – eine in der Wiederholung hergestellte, konstruierte Identität und der natürliche Körper wird im kulturellen Kontext definiert.

Unsere Vorstellungen und Ordnung von Geschlecht und Hautfarbe, von Gender und Race, sind Veränderungen unterworfen und insofern auch soziale, normative Konstrukte. Auch „Schwarze Männlichkeit* ist ein gesellschaftliches Produkt, ein `Extrem´, durch das die Gesellschaft ihre Hierarchie und Normen figuriert“, wie es in diesem Zusammenhang im Programmheft zur Performance „Complex of Tensions“ von Jasco Viefhues heißt.

foto complex of tensions

© Wagner Cavalho

Entsprechend beginnt die Performance mit einer Art Prolog ohne Darsteller. Der Raum ist mit einem durchsichtigen Plastik-Vorhang umspannt, hinter dem die weiße Wand zu sehen ist, und der gesamte Boden ist mit weißem Tanzboden ausgelegt. Die Scheinwerfer und Boxen sind an schwarzen Stangen befestigt, die kreuz und quer an der Decke befestigt sind und tief herunter ragen. Eingespielt werden elektronische Geräusche, die aus einem Science-Fiction-Film stammen könnten, das Licht flackert. Man fühlt sich wie in einem futuristischen Studio und der weisse Raum wirkt wie ein unbeschriebenes Blatt Papier, auf dem die beängstigende Apparatur ihre Zu- und Festschreibungen vornimmt. Complex of Tensions ist „eine Reise in die Zukunft, um von da aus zurück zu blicken auf Schwarze Männlichkeiten*“, sagt Regisseur Jasco Viefhues.

Wenn die beiden Tänzer Aloysius Itoka und Ronni Maciel die Szene betreten, wird mit dem Scheinwerferlicht ein Rechteck im weißen Raum abgegrenzt oder definiert, innerhalb dessen die Schwarzen Körper zunächst agieren dürfen. Begleitet vom Cellisten Eurico Ferreira Mathias wird nach und nach – unter Rückgriff auf ein aus Interviews und Gesprächen mit in Berlin lebenden, queeren, Schwarzen Männern* aus der Afrikanischen Diaspora gespeistes Audioarchiv – freigelegt und performativ entwickelt, was queere Schwarze Männlichkeit* bedeutet. Auch Biografisches der beiden Tänzer fließt ein (Itoka ist in Liberia aufgewachsen und wurde in New York zum Tänzer ausgebildet, er erzählt von seiner Schulzeit und Erfahrungen in Manhatten, während Maciel aus Brasilien kommt und unter anderem traditionelle Heimatlieder singt). Es entwickelt sich eine assoziative Collage aus Sprache, Text und Tanz. Man erfährt von gesellschaftlicher Diskriminierung und Unterdrückung des Schwarzen Körpers, der Schwarzen Männlichkeit*, wie beispielsweise in einer Geschichte zur rassistischen Türpolitik im legendären „Studio 54“ in New York: Der Schwarze Protagonist kommt nur rein, weil er sich komplett in weiss kleidet, so eng, „dass man sogar seine Religion erkennt“, mit Cowboyhut – als „weisser, jungfräulicher Cowboy“ sozusagen. „Im durchsichtigen, weißen Shirt ging so einiges.“

foto complex of tensions

© Wagner Cavalho

Begreift man „Geschlecht“ als das, was man tut, ist hier die Maskerade identitätsstiftend, ein Effekt der Inszenierung. Vor diesem Hintergrund jedenfalls unternimmt Jasco Viefhues mit seiner Performance den Versuch, ein anderes, positives und selbstbestimmtes Bild Schwarzer Männlichkeit* zu entwerfen – ohne Verkleidung. Es geht um ein Bewußtsein für die eigene Identität – und der Begriff queer betont gerade die eigene, von der Heteronormativität abweichende, Geschlechterrolle beziehungsweise Geschlechtsidentität. Angesprochen ist damit ein Spannungsfeld, eben ein Complex of Tensions, zwischen stereotyper, heteronormativer Zu- und Festschreibung einerseits und persönlicher Identitätsfindung andererseits. Und das, obwohl – wie Itoka an einer Stelle sagt: „Ich bin doch schon Schwarz. Warum muß ich auch noch queer sein?“

Sich selbst in seiner queeren, Schwarzen Männlichkeit* zu erfahren, heißt in unserer Gesellschaft wohl immer noch dasselbe, wie vor Generationen: „Die Erfahrungen, die wir machen, wiederholen sich. Wie in einer Doppelhelix wachsen Geschichte und Generationen. Doppelt gewindet. Die Erfahrungen spiegeln sich. Männer* sind gemacht. Schwarze Männer*“, heißt es im Programm.

Geschichte ist immer auch Kolonialgeschichte – und „Kolonialgeschichte dreht sich langsam, entsetzlich langsam. Vorherrschende Bilder Schwarzer Männlichkeit* lassen keinen Raum für Zukunft.“ Als seien uns die vorherrschenden Bilder Schwarzer Männlichkeit* genetisch in die Doppelhelix eingeschrieben … Kolonialisierung ist immer auch mit Stereotypisierung verbunden und der Mythos des unzivilisierten, sexualisierten Schwarzen Mannes wird in kolonial-rassistischer Tradition fortgeschrieben. Die Haitianische Revolution, die in der Performance auch angesprochen wird, bildet gewissermaßen nur die Matrix für die Furcht vor Schwarzer Emanzipation. Ihr hat man schon vor langer Zeit den Krieg erklärt, und nach wie vor gilt es Standhaft zu bleiben und Aufrecht: „Haltung bewahren“ ist zu einer moralischen Verpflichtung geworden – und das Ballett, die vollkommene Streckung, zum Ideal.

Das Ballett ist sicherlich die Institution zur Körperdisziplinierung schlechthin. Im Ballett wird das Individuum entsubjektiviert, hier verliert es seine spezifische Eigenart. Erreicht werden soll im Gegenteil die Möglichkeit der stilisierten Wiederholung. Und die fünf Grundpositionen des Balletts werden auch in Complex of Tensions durchexerziert. „Schaut wie Professionell er dasteht“, sagt Itoka gegen Ende der Performance, Maciel meinend – der kerzengerade in der ersten Position (la première position) verharrte, Beine und Füsse en-dehors nach Außen gedreht und die beiden Arme im Halbkreis vor dem Körper –, als er von der Szene abgeht. Dann aber beginnt sich Maciel nach vorne zu bewegen, löst sich schließlich ganz aus der versteiften Ballettpose und gewinnt dadurch erst seinen ganz individuellen Gang. Als hätte er seine Freiheit gefunden …

foto complex of tensions

© Wagner Cavalho

In der abschließenden Tanzsequenz bringt Ronni Maciel seinen befreiten Körper zum Ausdruck. Er steht zunächst mit dem Rücken zum Publikum und trägt ein weisses Ballerina-Tutu sowie Federschmuck um den Hals. Dann beginnt er sich zu bewegen und sich von diesen Kleidungsstücken zu befreien. Er legt gewissermaßen seinen Körper frei, schält sich aus jeder normativen Stilisierung, subjektiviert sich sozusagen. Der Körper des Tänzers wird zum Medium individueller Freiheit jenseits von Geschlechterzugehörigkeit, einem Ort der Utopie.

Damit unterläuft die Performance die unter einer heteronormativen Perspektive behauptete Geschlechteridentität (sex und gender), die ansonsten ja über die Wiederholung performativer Akte selbst hergestellt wird. Denn die Zeichen verlieren hier ihre wiederholbare Erkennbarkeit (um identitätsstiftend zu wirken müssen Zeichen bisweilen auch als solche erkennbar sein). Ausdruck findet allein das einzigartige, nicht codierte Selbst, ohne einem bestimmten Stil zu folgen. „Wollen wir nicht tanzen …?“, wird an einer Stelle im Programmheft rhetorisch gefragt.

Echte Freiheit, wußte bereits Viktor Frankl, ist niemals nur Freiheit von, sondern immer auch Freiheit zu …

(Epilog zum Bild der Doppelhelix: Wie unsere DNA windet sich die Doppelwendeltreppe, escalier à doubles, durch den Donjons, den höchsten Turm, des Prachtschlosses Chambord. Sie wurde vermutlich von Leonardo da Vinci konstruiert, der auf Wunsch von Franz I. ab dem Jahr 1516 hier an der Loire seine letzten Lebensjahre verbrachte. Die Treppe bildet gewissermaßen das Urbild der Doppelhelix und besteht eigentlich aus zwei ineinandergreifenden Wendeltreppen, die sich um eine zentrale Achse winden. Das besondere oder merkwürdige an ihr ist, dass sich diejenigen, die auf ihr hinauf- oder hinuntersteigen zwar spiegeln, aber nie begegnen, stets aneinander vorbei laufen …

Schloß Chambord wurde etwa hundert Jahre später vom Sonnenkönig Ludwig XIV. für opulente Feste genutzt, neben Versailles. Er liebte den Tanz (das ist zum Beispiel auch Thema des Films „Der König tanzt“) und war es auch, der 1661 die Académie Royale de danse in Paris gründete, wo das Ballett erst entscheidend (weiter-)entwickelt wurde. An seinem Hof agierte der Tanzlehrer Jean-Baptiste Lully, der gemeinsam mit Molière die Ballett-Komödie entwickelte. Eine dieser Ballett-Komödien, „Der Bürger als Edelmann“, wurde 1670 in Chambord uraufgeführt.)

Jasco Viefhues ist Regisseur, Videokünstler und Dramaturg und seit 2001 im Bereich Neue Medien, Design und Film tätig. Von 2005 bis 2017 studierte er an der Deutschen Film- und Fernsehakadem Berlin (Dffb) Regie. Im Frühjahr 2019 fand die Premiere seines Dokumentarfilms über Jürgen Baldiga Rettet das Feuer beim Filmfest München statt. Über den Film hinaus erweitert er seit 2016 sein künstlerisches Repertoire um die Arbeit als Theater-Dramaturg, Workshop-Leiter und Videokünstler am Theater Ballhaus Naunynstraße in Berlin. Complex of Tensions ist sein Debüt als Theaterregisseur.

Aloysius Itoka wurde in Cavalla, Libera geboren. Er absolvierte eine Schauspiel- und Tanzausbildung an der University of Buffalo in New York. In dieser Zeit trat er u.a. am renommierten Dance Theaer of Harlem an der Metropolitan Opera auf. Seit 1989 lebt und arbeitet er in Berlin, u.a. als Solotänzer am Friedrichstadt Palast in der Revue City Lights. Er arbeitet seit langem hauptsächlich als freischaffender Schauspieler und Sprecher fürs Fernsehen, darunter zahlreiche Rollen in TV-Krimis (u.a. Tatort und Polizeiruf 110). Im James-Bond-Thriller Casino Royale synchronisierte er den Bösewicht. Für das Ballhaus Naunystraßee stand er bereits 2008 für die Inszenierung Schattenstimmen von Feridun Zaimoglu & Günter Senkel, in der Regie von Nurkan Erpulat, und 2017 in Walking Large von Toks Körner auf der Bühne.

Ronni Maciel wurde Carmo, Brasilien geboren. An der Escola Estadual de Danca Maria Olenewa und am Ballet Dalal Achcar in Rio de Janeiro studierte er unter anderem klassisches Ballett und Choreographie. Seit 2006 lebt und arbeitet er in Deutschland. 2013 choreographierte er die deutsche Erstaufführung von Chico Buarques Opera do Malandro (die „brasilianische Bettleroper“) an der Neuköllner Oper. Neben Autritten in Filmen, wie seiner Rolle als Josephine Baker in Julian Rosefeldts Deep Gold und der Entwicklung von Solo-Tanzstücken, arbeitet Ronni als Choreograf für Produktionen des Gefängnistheaters aufBruch. 2016 tanzte er für die Oper Orfeo Ed Euridice an der Staatsoper Berlin. Zudem choreographierte und spielte er in Der Indio für La Forza Del Destino von Giuseppe Verdi an der Deutschen Oper Berlin. Ronni Maciel gibt regelmäßig Tanzworkshops und arbeitet eng mit Produktionenen des Jungen Deutschen Theaters zusammen. In Complex of Tensions spielt er zum ersten Mal am Ballhaus Naunynstraße.

navipfeil nach oben

Standard
Rezension

„beach house“ von Dorian Brunz

„Dafür schreibst du ja, dass der Text auch in die Körper kommt“ – Zur Uraufführung von beach house von Dorian Brunz am 2. Oktober 2020 in der Inszenierung von Philip Preuss vom Schauspiel Leipzig im Rahmen der Autoren [Theater] Tage im Deutschen Theater Berlin.

Am Stadtrand, auf einem Rummel, feiern die Zwillinge Ronny (Felix Axel Preißler) und Taylor (die großartige Julia Preuß) ihren Geburtstag. Zwei, drei Runden Break Dancer, ein paar sorglose Stunden. Das aber reicht ihnen nicht, und Ronny zieht Lose – nach einer Niete den Hauptgewinn der Tombola: eine Reise nach Florida, zwei Wochen im Beach House am Strand vom Golf von Mexiko. Weißer Sand, blaues Meer – es klingt nach Paradies. Ihr Traum von einem besseren Leben, dem Glück, scheint plötzlich greifbar geworden, denn sie wollen dann einfach dort bleiben, wo die Sonne immer scheint. Und auch für ihre kranke Mutter (Anna Keil) wird Platz sein. Nichts hält sie mehr hier in ihrer Siedlung, alles ist leuchtende, strahlende Zukunft – bis sie erfahren, dass Bedingungen an den Gewinn, dass ein Eigenanteil beziehungsweise eine Selbstbeteiligung, an das Los geknüpf ist. Um ihre Hoffnungen nicht aufgeben zu müssen, lassen sich die beiden auf gefährliche Geschäfte ein: Taylor verkauft sich an einen Produzenten (Tilo Krügel) von Digitalvideos (das im Internet erfolgreiche Format nennt sich Rage und zeigt zwei Personen, die sich fünfzehn Minuten lang anschreien – es sind wohl andere fünfzehn Minuten, als jene ruhmvollen, von denen Andy Warhol gesprochen hat), während sich Ronny in der analogen Welt prostituiert und anderen Männern „den Schwanz lutscht“. Eine Spirale aus Gewalt und Abhängigkeit beginnt sich unaufhaltsam zu drehen, während ihre Mutter sich in benebelte Erinnerungen an eine Revolution flüchtet.

foto beach house

© Rolf Arnold


Der Titel beach house, sagt Autor Dorian Brunz, hat zwei Ebenen: Zum einen ist damit ein „Sehnsuchtsort für die Figuren“ beschrieben – eben ein Strandhaus mit einer Hollywoodschaukel auf der Veranda –, eine Idylle, ein Ort also, „der ein besseres Leben zu haben verspricht“. Und andererseits ist es „ganz abstrakt ein Ort, eine Erwartung, die nicht eintritt, ein Traum, der immer da bleibt, immer vor Augen ist, aber einfach nicht erreicht werden kann. (…) Alle Figuren merken eigentlich, dass sie auf riesige Widerstände stossen, auf die Ansprüche der Gegenwart quasi stossen und dann bleiben sie hängen in dieser Lücke zwischen großer Erwartung einerseits, zwischen Sehnsucht und der Wirklichkeit, der Brutalität. In dieser Lücke bleiben sie gefangen.“ Damit rückt das Leben der Protagonisten mit dem Losgewinn als afformativer Zustand in den Fokus, als etwas, das Werner Hamacher ein Afformativ nennt: eine Art Unterbrechung beziehungsweise „Ermöglichung, die in keiner Form ihre Erfüllung finden kann, als Ermöglichung und Verunmöglichung, als Handlung und zugleich Nichthandlung“. Der Afformativ ist „nicht aformativ, nicht die Negation des Formativen“, sondern, wie Hamacher konstatiert, „das selber formlose Ereignis der Formierung, dem alle Formen und alle performativen Akte ausgesetzt bleiben“. Diese Formlosigkeit der Afformanz bringt einerseits alle performativen Akte, alles Tun, erst hervor, während es selbst sich nie aktualisiert. Das Afformative bleibt immer virtuell und tritt nur in den Rissen und Paradoxien der Praxis hervor. Entsprechend bleiben auch die Gesten der Zwillinge leer, ausdruckslos, und schreiben sich ein in ein Feld ohne Ursprung. „Sei authentisch“, fordert der Produzent der Rage-Videos, Fernando, von Taylor. Es gibt aber keine Authentizität in diesem Leben, das ganze Bewegungsrepertoire ist nur Imitation. Die Figuren werden mehr bewegt, als das sie selbst etwas bewegen. Das Bühnengeschehen ist oft statisch – was dem vielen Text geschuldet ist – und es sind ausdruckslose Posen, hohle Zitate, wenn die Zwillinge das Stück mit kurzen tänzerischen Bewegungsabläufen beziehungsweise Samples vorne an der Bühnenrampe eröffnen und nach etwa zwei Stunden mit denselben Bewegungen, nur seitenverkehrt dastehend, beschließen. Durchgeschüttelt wie von einem epileptischen Anfall, von den immergleichen Bewegungsvariationen, wie im Break Dancer auf dem Rummel.

foto beach house

© Rolf Arnold

Dazwischen stets auch längere Wiederholungen einzelner Wörter oder Sprachfetzen und Bewegungsabläufe, während die Bühne sich über weite Strecken der Inszenierung dreht. Es scheint, als hätte die Schallplatte einen Sprung, an immer anderen Stellen bleibt die Nadel hängen – wie die Mutter in ihren Erinnerungen an die Revolution in Mexiko und den leidenschaftlichen Freiheitskampf ihres Fernando. „Es ist nur ein Lied von Abba“, sagt Ronny, eine Fantasie, eine Nebelschwade. Sie aber läßt sich davon nicht beirren, schwelgt in dieser Fantasie, die sie braucht wie die Tabletten gegen den rheumatischen Schmerz. Keine Revolution, nur eingelullt vom romantischen Schlager. Es ist ein immergleicher, zugedröhnter Dialog mit der Nebelmaschine im Zentrum der Bühne, dem falschen Trostspender, während die Tage vergehen, die Sonne im selben Rhythmus auf- und untergeht.

foto beach house

© Rolf Arnold

beach house spielt in einer Wohnsiedlung am Stadtrand. Aber Dorian Brunz möchte mit seinem Text kein Milieu abbilden, wie er sagt – und das tut auch Philip Preuss mit seiner Inszenierung nicht. Die Zwillinge bleiben indifferent und unscharf, wie ihre sich überlagernden Gesichter in den Videoeinspielungen beziehungsweise Projektionen auf einen Gazevorhang, der sich wie ein Schleier zwischen Darsteller und Zuschauer schiebt und mitunter wie der Wimpernschlag in Zeitlupe hoch und runter gefahren wird. Es bleibt eine abstrakte Distanz, die auch durch das Bühnenbild von Ramallah Aubrecht und das Lichtdesign von Carsten Rüger verstärkt wird, das aus bunten Neon-Lichtern besteht, die die abstrakte Kontur eines Hauses bilden. Anstelle von Wänden wird auf der einen Seite mittels der Neonröhren ein Karo beziehungsweise eine Raute nachgezeichnet, ihm Gegenüber ist das Sierpinski-Dreieck dargestellt (ein von Waclaw Sierpinski 1915 beschriebenes Fraktal, das heißt ein Dreieck, dass aus theoretisch unendlich vielen kleineren Dreiecken mit denselben Seitenverhältnissen besteht und insofern dem immergleichen Algorithmus folgt).

foto beach house

© Rolf Arnold

Neon hat seinen Weg in die Alltagsästhetik über die trügerischen Verheißungen der Werbung gefunden. Es gehörte schon immer zur populären Kultur und mit seiner spröden Funktionalität steht es der Pop-art nahe. Und so wird es auch in beach house verwendet, das wie eine der vielen Skulpturen aus Neonröhrenfiguren von Bruce Naumann wirkt, die in endlosen Wiederholungen gefangen Varianten des Körperkontakts durchspielen. Allein es kommt nicht dazu, in beach house gibt es keine Berührungen, keine Intimität. Der einzige körperliche Moment ist, als sich die latente Gewalt bahn bricht und Taylor während des Videodrehs das Gesicht blutig geschlagen wird. Mit dem Erschrecken über die Brutalität erst blitzt für einen Moment Mitleid auf und man gewinnt ein Gefühl der Nähe, wenn sich Taylor in ihrer Verletztheit die Maske vom Kopf reißt und plötzlich hinter ihrer Skinhead-Uniformierung Natürlichkeit aufscheint, sich die echten Haare der Schauspielerin Julia Preuß zeigen. Aber dieses Gefühl ist kein Trost, das Stück bleibt düster und es gibt für Taylor keinen Ausweg daraus, es bleibt ihr nichts, als weiterhin in ihrer Rolle und auf Distanz dem Publikum zuzuprosten. Am Schluß, als die Bühne von den Darstellern verlassen ist, gewinnen die eingespielten Geräusche (Sound von Alexander Nemitz) einen Takt, Rhythmus, und es entwickelt sich aus dem Rauschen eine Melodie. Diese aber ist kein Glücksversprechen, dazu tanzt allein das technoide und bunte Neonlicht. Es bleibt ein falsches Versprechen.

Dorian Brunz stellt in beach house den Sehnsuchtsort und den Traum von einer unbeschwerten Zukunft einer brutalen und ausweglosen Realität gegenüber. Wohin am Ende mit der ganzen Wut? Es bleibt die Enttäuschung über den zerplatzten Traum (und das ambivalente Gefühl der Freude über die stimmige Umsetzung des Textes auf der Bühne), oder einfach die Erkenntnis, wie Bruce Naumann es ausdrückte: „Die Kunst erlöst uns von gar nichts …“

Beach House von Dorian Brunz ist einer von drei Theatertexten, die 2020 in der Langen Nacht der Autor_innen im Rahmen der autoren(theater)tage am Deutschen Theater Berlin uraufgeführt werden. Eine Jury bestehend aus Dramatikerin Dea Loher, Schauspielerin Nina Hoss und Übersetzer David Tushingham hat diese drei neuen Stücke aus 171 Einsendungen ausgewählt. Auf die Uraufführung von Beach House in Berlin folgt am 15. Oktober die Leipzig-Premiere des Stücks, wo Hausregisseur Philipp Preuss zum zweiten Mal in der Diskothek des Schauspiel Leipzig inszeniert.

Dorian Brunz wurde 1993 in Berlin geboren. Er studierte Geschichte und Literatur an der Humboldt-Universität zu Berlin und Szenisches Schreiben an der Universität der Künste Berlin. Seine Stücke liefen als Werkstattinszenierungen am Hans Otto Theater Potsdam, in der Box des Deutsches Theaters und am Bat-Studiotheater sowie als Uraufführung am Theater Koblenz. Mit seinem Stück Das Kind malt war er beim Interplay Europe Festival in Liepaja, Lettland vertreten. 2018 war er mit seinem Text Glas zum Festival 4+1 — ein treffen junger autorInnen am Schauspiel Leipzig eingeladen.

navipfeil nach oben

Standard