Audio, Musik

„Echoic Choir“ von Stine Janvin

Ein Hörbeitrag zur Aufführung von „Echoic Choir“ von Stine Janvin und Ula Sickle im Rahmen des Club-Transmediale-Festivals „Transformation“ am 10. September 2021 …

Spätestens mit der Veröffentlichung von „Fake Synthetic Music“ im Jahr 2018 ist Stine Janvin ins Bewusstsein einer größeren Öffentlichkeit getreten – und in Berlin insbesondere seit ihrem Stipendium für das Berliner Künstlerprogramm des DAAD 2020/2021. In dieser Zeit bin ich auf Janvin aufmerksam geworden, weil sie mit ihren Projekten immer wieder auch theatrale Aspekte berührt beziehungsweise sie als theatrale Performances inszeniert. So zum Beispiel Anfang des Jahres ihre Performance zu den traditionellen „Lokk“-Rufen und Gesängen, mit denen die norwegischen Bauern abends ihr Vieh von der Weide holen: „Chords for Calling“.

Stine Janvins „Chords for Calling“ interessiert mich aber auch noch aus einem anderen Grund: Mit ihren Arbeiten erforscht Janvin die Variabilität der menschlichen Stimme und ermöglicht darüber physische Erfahrungen von Klängen; sie bewegt sich dabei in einem Schwellenbereich, in dem die Stimme als natürliches Phänomen zugleich zu einem künstlerischen Ausdrucksmittel wird. Es ist dieser Umschlagprozess, wenn „Natur“ gewissermaßen in „Kultur“ verwandelt wird – und das ist nun auch wieder in „Echoic Choir“ zu beobachten …

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Audio, Musik

Beethovens „Sturmsonate“

1802 berichtet Beethoven erstmals von der ihm drohenden Taubheit. Im selben Jahr entsteht die sogenannte „Sturmsonate“ …

Seit Ludwig van Beethoven (1770–1827) in Wien lebte, verbrachte er viel Zeit außerhalb der Stadt, in der Natur, und wurde zu einem regelmäßigen Besucher der vielen Heurigenlokale in der Umgebung von Wien. Gegenüber einem anderen Komponisten bemerkte Beethoven: „Ich liebe diese Landpartien und die Heurigen.“ Einer seiner Wohnsitze befand sich sogar direkt in einer Weinbaugemeinde: dem damaligen Wiener Vorort Heiligenstadt, am Fuße des Kahlenbergs gelegen, der noch heute für Weinbau bekannt ist.

Hier in Heiligenstadt verfasste Beethoven im Jahr 1802 auch einen nie abgesandten Brief an einen seiner Brüder, das sogenannte „Heiligenstädter Testament“. In ihm berichtete er erstmals von der ihm drohenden Taubheit. Dennoch ergab sich Beethoven nicht seinem Schicksal, sondern wollte ihm, wie er sagte, „in den Rachen greifen“. Das tat er im selben Jahr in der sogenannten „Sturmsonate“. Sie steht am Anfang eines „neuen Weges“, wie Beethoven sagte, an dessen Ende es ihm gelungen ist, die Tragik seines Lebens in einen Triumph zu verwandeln …

PS: Seine letzten Monate verbrachte Beethoven auf dem Landgut seines Bruders im niederösterreichischen Kamptal. Von dort ist eine Nachricht an einen Weinhändler aus Mainz erhalten, in der Beethoven schreibt: „Mein Arzt verordnet mir sehr guten, alten Rheinwein zu trinken, senden Sie mir eine kleine Anzahl Bouteillen.“ Tatsächlich wurden ihm einige Flaschen „kostbaren Rüdesheimer Bergweins von 1806“ zugesandt, die allerdings erst eintrafen, als Beethoven bereits im Sterben lag. Als er die Flaschen erblickte, sollen seine letzten Worte angeblich gewesen sein: „Schade, schade, zu spät.“ Zwei Tage später, am 28. März 1827, ist Beethoven verstorben.

Rudolf Buchbinder spielt Beethovens Klaviersonate Nr. 17 d-Moll op. 31,2 („Sturmsonate“)

Buchbinder spielte im Jahr 2014 im Rahmen der Salzburger Festspiele den kompletten Sonatenzyklus von Beethoven. Bereits sein ganzes Leben setzt sich Buchbinder mit Beethoven auseinander, den Zyklus hat er mehr als 45 Mal aufgeführt, in allen wichtigen Konzertsälen der Welt. An Beethoven fasziniert Buchbinder, wie er sagt, dass er „immer alles Mögliche bis ins Extreme ausschöpft“. Seine Interpretation besticht durch eine extreme Sorgfalt und mühelose Leichtigkeit. Er setzt damit immer wieder Maßstäbe.

32x Beethoven – Igor Levits Klavierpodcast

Gemeinsam mit seinem Produzenten Anselm Cybinski analysiert Igor Levit, der vielleicht bekannteste Beethoven-Interpret derzeit, alle 32 Klaviersonaten von Beethoven – eine pro Folge. Am Flügel sitzend werden anhand der Sonaten Themen, Einflüsse und Epochen besprochen und herausgearbeitet, was Beethoven so einzigartig und vielleicht auch revolutionär macht.

Beethovens Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 („Schicksalssinfonie“), Wiener Philharmoniker dirigiert von Christian Thielemann

Zwischen 2008 und 2010, etwa eineinhalb Jahre lang haben die Wiener Philharmoniker und Thielemann an der Aufführung aller neun Beethoven-Sinfonien gearbeitet. Entstanden ist eine enorm präzise, subtile und unglaublich dynamische Interpretation von Beethovens sogenannter „Schicksalssinfonie“.

Mozarts Requiem d-Moll KV 626, Wiener Philharmoniker und Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor dirigiert von Sir Georg Solti

Aufnahme einer Aufführung im Wiener Stephansdom aus dem Jahr 1991. Die unglaublich packende Interpretation besticht durch perfekte Tempi, der Chor sowie das Orchester beeindrucken durch ihre fantastische dynamische Qualität.

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Kirill Petrenko dirigiert „4´ 33´´“ von John Cage

Ein Hörbeitrag zur Aufführung von John Cages 4´ 33´´ im Rahmen des letzten Konzerts der Berliner Philharmoniker und ihrem Chefdirigenten Kirill Petrenko vor dem sogenannten „Lockdown light“ Anfang November 2020 …

Mit Kirill Petrenko hat mich meine österreichische Vergangenheit hier in Berlin eingeholt, ja, überholt: Es war in den 1990er-Jahren, als Kirill Petrenko noch nicht in Berlin für Furore sorgte, sondern in Vorarlberg lebte und das Konservatorium dort besuchte. Zu dieser Zeit habe ich im Chor des Vorarlberger Landestheaters gesungen. Unsere Proben zu Giacomo Puccinis La Bohème im Bregenzer Festspielhaus hat Kirill Petrenko am Klavier begleitet. Er hat zu dieser Zeit noch nicht die Vorarlberger Symphoniker geleitet, sondern als Chorrepetitor gearbeitet. Das ist natürlich lange her … und umso mehr freut es mich, dass er Teil meines ersten Hörbeitrags hier ist. (Ganz abgesehen von inhaltlichen Aspekten – auf jeden Fall wird ihm die Qualität meines Mikrophones nicht gerecht. Das wird sich ändern! Ich hoffe, ihr seht es mir dieses eine Mal noch nach …)

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Musik, Theater

„Waldesruh“ von Anna-Sophie Mahler

Rezension zum dokumentarischen Musiktheaterstück Waldesruh von Anna-Sophie Mahler in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin, Uraufführung am 2. Oktober 2020 …

Im zweiten Teil ihres sogenannten Dokumentarischen Musiktheaters Waldesruh in der ehemaligen Tischlerei der Deutschen Oper in Berlin bringt Regisseurin Anna-Sophie Maler das 1981 entstandene Klavierwerk Triadic memories von Morton Feldman auf die Bühne. Das, je nach Ausführung, zwischen ein und zwei Stunden dauernde Stück wird gespielt vom Pianisten Stephan Wirth, der erst jetzt, nach der coronabedingten Lüfungs-Pause von Waldesruh, in die Inszenierung einbezogen wird. Nach einem Crémant de Loire hat der Zuschauer die Möglichkeit, sich es auf den Sitzpodesten mit einer Decke gemütlich zu machen und sich kontemplativ in die Komposition zu versenken …

Triadic memories von Morton Feldman ist eine teils dreistimmig, teils akkordisch angeordnete, labyrinthische Komposition, die nicht aus Melodien besteht, sondern, so erklärt uns Dietmar Takt, der „Mann hinter der Partitur“ in der Deutschen Oper, „aus sich wiederholenden, figurativ aufgebrochenen Akkorden, die in einzelnen Takteinheiten notiert sind, die sich wiederholen – oder manchmal auch nicht. Sie wiederholen sich, um Erinnerung auszulöschen.“

Anders als in der Erinnerungsdramaturgie einer Symphonie, wo etwas erklingt und später wieder auftaucht, ist dieses Klavierstück „fortschreitend organisch von einem zum anderen, das vorhergehende auslöschend“ komponiert. Es folgt also keinem linearen Prinzip, sondern es sind einzelne Klangmomente, einzelne Tonsprünge bisweilen, die jedes Mal – und je nach Interpretation von unterschiedlich langen Pausen – unterbrochen werden, und die sich von mal zu mal minimal, mikroskopisch gewissermaßen, verändern. So wird kein melodiöser Verlauf in der Zeit gestaltet, sondern eher ein Klangraum eröffnet, innerhalb dessen sich vereinzelte Metamorphosen von Klangmomenten beobachten lassen oder sich rhizomatisch verästelnde Klangsequenzen. Denn das Material, mit dem Feldman arbeitet, wird von ihm kontinuierlich variiert und ausdifferenziert. So glaubt man mitunter zwar Wiederholungen von Tonsprüngen zu hören, tatsächlich aber baut er rhythmisch kleinste Unterschiede ein und auch die Intervallkonstellationen mutieren, weiß Dietmar Takt.

Das Material und die Tonlage werden in Feldmans Komposition ständig verändert – und schon bald verliert man in der Aufführung jedes Zeitgefühl, beginnt man als Hörer, wie Helmut Rohm in diesem Zusammenhang im Programmheft bemerkt, „die Zeit zu vergessen: seine Gedächtnisleistung wird vom labyrinthischen, oder besser kaleidoskopischen Geschehen systematisch untergraben. Oft vermeint er im paradox gewirkten Klangband aus Repetitionen und verbogenen Symmetrien Wendungen zu vernehmen, die er zuvor schon einmal gehört zu haben glaubt … Mehr und mehr fokussiert sich seine aktive Wahrnehmung auf den klingenden Augenblick des Hier und Jetzt – während zugleich die inneren Horizonte des lauschenden Bewusstseins sich weiten.“

Dieser ganz Prozess wird unterstützt durch Projektionen auf die großen, über den, um die auf allen vier Seiten um die Szene sitzenden, Zuschauer gespannten Sonnensegel und dem gesamten Deckengewölbe des Aufführungsraumes. Während der Rauch einer Nebelmaschine die Lichtstrahlen der vier Projektoren im Raum bricht und sie wahrnehmbar macht – wie Licht, das durch die Baumkronen in den Wald dringt -, sind zunächst sich verändernde, abstrakte Muster zu sehen, Bakterien ähnlich, wie man sie unter einem Mikroskop in mehrfacher Vergrößerung wahrnehmen kann, schließlich zuletzt ein sich im Wind bewegendes, schwarz-weiss gehaltenes Blätterdach.

Feldmans Komposition in der Interpretation von Wirth dauert an diesem Abend etwa eine Stunde – bevor im Anschluß daran Franz Schuberts frühromantisches Lied „Nebensonnen“ aus seiner „Winterreise“, dass nur hörbar in einem Nebenraum mit Akkordeonbegleitung vorgetragen wird, den Abend abschließt.

Es sind ambivalente Eindrücke: Feldmans reduktionistische Komposition orientiert sich an tonalen Strukturen, die Klänge stehen für nichts und verweisen auf nichts als sich selbst; Sie verfolgen keine musikalische, melodiöse Entwicklung, haben keine bestimmte Funktion – hier kommt nichts zum Ausdruck, jede Empfindungsäußerung wird vermieden. Damit ist Feldmans Kompositionsprinzip das komplette Gegenteil von Franz Schuberts Liedern und der Romantik mit seinem Ideal der Innerlichkeit.

Dieser Bruch, diese Ambivalenz, ist gewissermaßen der dramatische Motor von Anna-Sophie Mahlers Inszenierung von Waldesruh in der ehemaligen Tischlerei der Deutschen Oper in Berlin. Es ist ein Abend, der sich dem deutschen Wald widmet. Und Feldmans Komposition, die gewissermaßen auch jedes mimetische Prinzip unterwandert, wäre dann eher als rhizomatisches Wurzelgeflecht oder als symbiotische Verflechtung von Wurzeln und Pilzen (Mykhorriza) und deren (Informations-)Austausch zu verstehen (Pilze, die keine Photosynthese ausführen und entsprechend selbst keinen Zucker herstellen können, brauchen die Symbiose und den Austausch und bereiten gewissermaßen als Gegenleistung die notwendigen Nährstoffe wie Kalium, Kalzium, Magnesium, Stickstoff, Phosphorsäure etc. für die Pflanze auf. Der Baum selbst saugt diese durch Pilze aufbereiteten Nährstoffe vermutlich selektiv durch Unterdruck auf).

Für die Romantiker – Lieder und Gesänge von Felix Mendelssohn Bartholdy, Albert Lortzing, Johannes Brahms, Richard Strauss und Franz Schubert kommen zur Aufführung (aber auch „Karl der Käfer“ wird von dem Musiker und Performer Falk Rößler vorgetragen) – war der Wald „als Ort romantischer Weltflucht, als Sehnsuchts- und Ruheort … zentraler Topos“, schreibt Lars Gebhardt im Programmheft zur Inszenierung. Es ist der Versuch, den Wald als eine Art Seelenlandschaft zu erschließen. „Diese Texte und Melodien erscheinen in Korrelation zu dem, was wir heute über Kommunikation im Wald wissen, in einem anderen Licht.“ Dieses Licht jedoch gibt keine große Hoffnung. Schuberts „Nebensonnen“ und der Abend enden mit dem Satz: „Im Dunkeln wird mir wohler sein.“

Ausgangspunkt für Anna-Sophie Mahlers Konzept sind Gespräche mit mehreren Wald-Experten, deren Stimmen und Rollen dann Falk Rößler, Schauspieler Thomas Douglas, Sopranistin Rebecca Pedersen, Bariton Philipp Jekal und Michael Wilhelmi übernehmen. Insbesondere ein Langzeitexperiment der TU München, das Extremsituationen ausgesetzte Bäume untersucht, interessiert. Deren Versuchsanordnung wird als Bühnenbild nachgebaut – deshalb auch die wasserundurchlässigen Sonnensegel über den Zuschauern, die normalerweise dazu dienen, den Trockenstress simulieren zu können. Durch den ganzen Raum sind Seile und Schnüre gespannt, als Bäume fungieren die etwa 50 Zuschauer, die in Nadel- und Mischwaldgruppen eingeteilt werden, sowie Acht Holzgestelle, die eine Waldlandschaft simulieren und als mobile Lautsprecher fungieren, aus denen die von Philipp Jekal und Rebecca Pedersen live gesungenen Schubertlieder dringen (mitunter elektronisch bearbeitet: Neben einem Klavier wurden auch zwei Keyboards zur Begleitung und akkustischen Untermalung benutzt). So auch die grünen und braunen Teppichböden, mit denen auch die rechteckigen Sitzpodeste um die Szene bezogen sind.

In dieser Versuchsanordnung wird insbesondere im dokumentarischen ersten Teil des Abends der aktuelle, beängstigende Zustand des deutschen Waldes diskutiert und romantische Vorstellungen immer wieder mit ernüchternden Erkenntnissen zur tatsächlichen Situation konfrontiert.

Beginnen tut der Abend aber vor der Tischlerei, im Innenhof, wo die Zuschauer coronokonform in kleinere Gruppen aufgeteilt warten, als aus den Fenstern um den Hof der Jugendchor der Deutschen Oper Mendelssohns „Abschied vom Wald“ zu singen beginnt (später steuert der Jugendchor noch Brahms „Waldesnacht“, leider coronakonform aber nicht sichtbar, aus dem Foyer der Tischlerei zur Inszenierung bei). Anschließend treten die Protagonisten, angeführt von „Pflanzenphysiologe“ und Diskussionsleiter Thomas Douglas, in ihren Rollen als Experten vor und bitten die Zuschauergruppen nacheinander über eine hohe Metalltreppe hinein.

Aus unterschiedlichen Perspektiven – Michael Wilhelmi, der musikalische Leiter des Abends beispielsweise, tritt nicht nur als Pianist auf, sondern spielt auch eine „Pilzexpertin“ – wird gewissermaßen der „Abschied vom Walde“ besprochen beziehungsweise der Abschied von der romantischen Idylle. Stattdessen rückt sein Leiden angesichts des Trockenstress` aufgrund der klimatischen Veränderungen in den Fokus. Wegen der Trockenheit werden Waldbrände weltweit – man denke nur an Australien, den Amazonas oder Kalifornien gerade – zunehmend zur Gefahr. Im Sauerland beispielsweise hatte es bisher durchschnittlich jedes Jahr 1.200-1.300 Millimeter Niederschlag, in den letzten Jahren jedoch waren es nur noch etwa 800 Millimeter. Ebenso in Brandenburg, wo es 2018 und 2019 nur 300 Millimeter Niederschlag gab. Das führt dazu, dass die Fichte, wirtschaftlich der wichtigste Baum in Deutschland, die normalerweise nur alle 7 Jahre blüht, inzwischen jedes Jahr zur Blüte kommt (das ist ein absolutes Stresssymptom, ein Vermehrungsstresssymptom gewissermaßen, wie es beispielsweise auch bei den Kastanien am Landwehrkanal in Berlin zu beobachten ist, die inzwischen auch im Herbst ein zweites Mal im Jahr blühen).

Dabei könnten Wälder den Klimawandel bremsen, weil sie Kohlendioxid in Sauerstoff umwandeln – und darüber hinaus die Artenvielfalt bewahren, für Kühlung sorgen, Wasser reinigen et cetera. Und auch die Frage, ob Bäume ein Bewußtsein haben, wurde aufgeworfen. In einem Experiment haben Wissenschaftler die Geräusche aufgenommen, die eine Raupe beim Fressen eines Blattes erzeugt. Unglaublicherweise haben Bäume, denen diese Aufnahme vorgespielt wurde, dieselbe messbare chemische Reaktion an den Tag gelegt (Lockstoffe für Feinde der Raupe entwickelt), wie bei der realen Bedrohung. Ein Beweis dafür, dass Bäume „hören“ können, eine Erinnerung und Bewußtsein haben? Leider scheinen diese Fragen marginal, angesichts des wirtschaftlichen Drucks aufgrund der Klimaveränderung. Der Wald dient eben immer noch überwiegend als fossiler Rohstoff – nur fünf Prozent des deutschen Waldes werden nicht bewirtschaftet.

„Je mehr wir davon hören“, sagt Anna-Sophie Mahler in diesem Zusammenhang, „desto stärker wandelt sich die Musik, weg von der Romantik, hin zu neuen Klängen. Und wir gleiten in die Nacht. Langsam wird es dunkel, wir liegen auf dem Boden, dann ertönt Morton Feldmans Triadic Memories, eine 1-stündige Komposition für Klavier, die klingt wie aus einer verlorenen Welt. Ganz ruhig und zart, ein feines Gespinst aus Tönen. Als würde man den Bäumen zuhören. Wir fallen in ihre Zeitdimension, in der alles viel, viel länger dauert, das Wahrnehmen und Kommunizieren, aber auch das Speichern von Erfahrungen. Es ist ein Erlebnis aus Musik, Licht und Raum, das uns verwandelt.« Das zumindest bleibt zu hoffen nach diesem beeindruckenden Abend …

Zum Thema „Wald“ siehe auch den Essay unter bäumen.

Anna-Sophie Mahler ist Regisseurin und inszeniert an Theatern und Opernhäusern. 2006 gründete sie in Basel die freie Theatergruppe Capri Connection, die dokumentarische Texte mit Musik und Bild verwebt.

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