Advent, das ist die Zeit der Stille und des Lichts, sagt man. Ein Essay über unser Verhältnis zur Zeit …

„Ich bin das Licht der Welt. Wer mir nachfolgt wird nicht wandeln in der Finsternis, sondern wird das Licht des Lebens haben.“

Johannes 8,12

„Das Licht nennt sich Schatten des lebendigen Lichts.“

Bernard von Clairvaux

„Manche sagen, immer wenn die Zeit naht / Da alle die Geburt des Heilands feiern / Singt der Vogel der Frühe die ganze Nacht, / Und dann, sagt man, wagt sich kein Geist heraus; / Die Nächte sind gesund; kein Planet trifft / Kein Alp drückt, keine Hex hat Kraft zum Zaubern / so gnadenvoll und heilig ist die Zeit.“

William Shakespeare, Marcellus in: Hamlet I, 1

Zeit der Stille

Das letzte Konzert vor dem zweiten Lockdown zur Eindämmung der Corona-Pandemie Anfang November [2020] haben die Berliner Philharmoniker und Chefdirigent Kirill Petrenko um ein Werk ergänzt, das sie ans Ende des Abends gestellt haben: 4´ 33´´ von John Cage (1952), „das ganz aus Schweigen besteht und mit dem der Komponist zum Nachdenken über Stille und Musik anregen wollte“, wie sie schreiben. „Mit dem Mitschnitt der Aufführung beteiligen sich Orchester und Dirigent an der Aktion #sangundklanglos / #alarmstuferot, die auf die Situation von Künstlerinnen und Künstlern nach dem Lockdown von Kulturinstitutionen aufmerksam machen will.“

Zwar gliedert John Cage seine „Komposition“ in drei Sätze, enthält sich ansonsten aber jeden Eingriffs – und auch die Philharmoniker spielen während der Dauer der Aufführung nicht einen einzigen Ton (allein Kirill Petrenko ist zu beobachten, der die einzelnen Sätze einleitet und sein spannungsvolles Dirigat bis zum Schluß durchzieht). Insofern bedeutet 4´ 33´´ „den Übertritt von der Produktion, der poiesis zum Schweigen, zur Stille, die öffnet. Ihr ist der Übertritt von der Ästhetik im Sinne einer techne zur Aisthesis [Wahrnehmung] gemäß“, schreibt Dieter Mersch in „Ereignis und Aura“ (2002). Dabei gibt es hier keine Klang-Komposition mehr zu hören, sondern Cage unterläuft die traditionelle Ordnung des Musikalischen aus Klang und Stille, Ton und Pause und öffnet über die Stille beziehungsweise das Schweigen einen Hör-Raum, der allein aus zufälligen Geräuschen besteht, die bisweilen vom hörenden Publikum selbst hervorgebracht werden. Denn, wie Cage selbst sagt: „(N)othing takes place but sounds: those that er notated and those that are not. Those that are not notated appear in the written music as silences, opening the door of the music to the sounds that happen to be in the environment.“

Für Cage gibt es insofern keine Stille. „Es handelt sich“, wie Mersch sagt, „nicht um ein nihil, eine Absenz, die sich als Abwesenheit von `Etwas´ verstünde, vielmehr erscheint das Schweigen voller Klänge und Geräusche. (…) Bei Cage enthüllt sich … das einfache Hervortreten des Sinnlichen, die Rückkehr zur Aisthesis als Grundlage des Sich-Zeigens.“ Es geht also nicht mehr um die techne, das mit Techniken des Kompositorischen symbolisch zu Etwas geformte Material oder musikalische Medium beziehungsweise die planvolle Inszenierung, die es gleichsam zu verstehen gilt, sondern in den Fokus der Aufmerksamkeit rückt die Aufführung selbst und die mit ihr verbundenen Wahrnehmungsprozesse: Alles, was zufällig zu hören ist, wird zum Element der Aufführung, in der sich insofern nicht-intentionale oder absichtslose Momente zeitigen. Die Reaktionen auf die Stille mögen zwar auch als rein „innere“ Prozesse ablaufen, imaginative oder kognitive, doch überwiegend stellen sie auch für andere wahrnehmbare Reaktionen dar. John Cage selbst bezeichnet diese Erfahrung als theatrale Erfahrung: „(I)ch glaube, daß die Sache, die meine Arbeit von den anderen unterschied (…), was sie unterschieden hat, war, daß sie theatralischer gewesen ist. Meine Erfahrungen sind theatralisch.“ Gerade die Aufführung von 4´ 33´´ erscheint ihm als das Theatralische schlechthin: „Was könnte wohl mehr mit Theater zu tun haben als das stille Stück – jemand betritt die Bühne und tut überhaupt nichts.“ Er läßt das Unvorhersehbare lediglich geschehen, er läßt das Sich-Zeigende ereignen …

Es geht Cage also nicht darum, etwas darzustellen oder zum Ausdruck zu bringen: „Darstellung, Repräsentation oder Ausdruck setzen noch die Auszeichnung des Mediums, der Inszenierung, der Intentionalität des Künstlers, des Symbolischen voraus …“, sondern er beschränkt sich einzig darauf: Eröffnung von Zeitlichkeit, erklärt Dieter Mersch. 4´ 33´´ ist eine Zeitigung, „weil sie darauf beruht, das Zeitliche selbst aufzuschließen (…) und zwar so, daß sie diese nicht länger vom Ton, vom Klanglichen oder dem jeweils Erscheinenden her bestimmt, sondern umgekehrt als Riß, als Differenz offenbart, die das Erscheinen des Ereignis ermöglicht.“ 4´ 33´´ läßt sich insofern auch als radikales Moment der Entschleunigung begreifen: Der Rhythmus ist hier still gestellt – man wird gewissermaßen Zeuge einer Aus-Zeit, einer Zeit der Besinnung, wenn man so möchte.

Gewöhnlich erscheint Zeitlichkeit im musikalischen Geschehen repräsentiert durch Taktstrich und Rhythmus im tonalen System der Komposition. Das jedoch ist bei Cage anders, das heißt das Zeitliche, Kompositorische, ist bei ihm aufgehoben und 4´ 33´´ markiert lediglich eine leere, inhaltslose Dauer, es ist lediglich eine Rahmung, ein Zeit-Raum, innerhalb dessen sich etwas ereignen kann – aber auch nichts. Cage selbst sagt in diesem Zusammenhang: „In der Musik sollte es uns genügen, unsere Ohren zu öffnen. Musikalisch gesehen kann alles in ein Ohr eindringen, das für alle Töne offen ist. Nicht nur die Musik, die wir schön finden, sondern auch die Musik, die das Leben ist. (…) Man kann … verstehen, daß in einem bestimmten Sinne die Musik aufgegeben werden muß, damit das so ist. Oder zumindest, was wir Musik nennen. (…) Und deshalb spreche ich in der Tat … von `Nicht-Musik´ … Wenn wir akzeptieren, all das außer acht zu lassen, was sich `Musik´ nennt, würde das ganze Leben zu Musik!“

John Cage fordert dazu auf, wie Mersch bemerkt, „sich bis zur äußersten Konsequenz jenem Anderen (zu) überlassen, das (sich) zeigt, (sich) gibt, ohne den kategorialen Systemen des Denkens und seiner Zuschreibungen subordiniert zu sein“, sagt Mersch. „Das impliziert keine willenlose Unterwerfung, keine autoritäre `Hörigkeit´, sondern … ein `Gehören´ in das, was als Unverfügbares oder Nichtgemachtes entgegenkommt.“ Cage verweist insofern auf die Sinnlichkeit der Wahrnehmung, genauer gesagt auf die Sinnlichkeit des Ohres, das anders als das Auge stets an Zeitlichkeit und Ereignis teilhat. „Was es gewahrt, widerfährt ihm als Augenblick, der flüchtig verklingt, statt fixiert oder `überschaut´ werden zu können“, sagt Mersch. Dabei heißt Hören hier nicht schon Verstehen, sondern zuerst: Entgegennehmen, Empfangen.

Licht Gottes

Das Hören – das verdeutlicht uns John Cages 4´ 33´´ – braucht die Stille. Und die Stille der Aufführung, gleichsam eine zeremonielle Stille, ist ein uraltes Mittel, die Spannung zu steigern – wie jener magische Moment nach dem Eingangsapplaus, wenn der Dirigent den Taktstock hebt und kurz verharrt, bevor er die musikalische Darbietung einleitet und der Klang des Orchesters gewöhnlich den Raum füllt, in ihm erscheint wie ein Licht.

Erscheinung heißt auf Griechisch Epiphanie. Mit diesem Begriff war ursprünglich die Erscheinung beziehungsweise Ankunft des römischen Kaisers Julius Caesar gemeint, der beim Überschreiten des Rubikon im Jahr 49 vor Christus vom Volk als lebender Gott begrüßt wurde. Dabei wurde aus dem Griechischen Epiphanie das lateinische Adventus: Beides bezeichnet die Ankunft des Kaisers in Rom – dann wurde der Adventus Augusti gefeiert. Unmittelbar vor dessen Epiphanie, der feierlichen Ankunft des Kaisers, also beim Adventus, musste absolute Stille herrschen, damit der Augenblick der Erscheinung umso glanzvoller wirken konnte.

Die Ankunft wurde im Zuge der Christianisierung des römischen Reiches mit der Geburt Jesu assoziiert. Da die Evangelien keine Datumsangaben für die Geburt überliefern, blieb der Geburtstag zunächst umstritten. Die ältesten Spuren einer Geburtstagsfeier für Jesus, so weiß der Historiker Alexander Demandt, fanden jedenfalls in Alexandria statt, wo die Gemeinde schon im 2. Jahrhundert am 6. Januar „die spirituelle Geburt Jesu in der Taufe“ beging. An diesem Tag, dem 6. Januar, der auch als Epiphania Einzug in den christlichen Kalender gefunden hat, war die Wintersonnenwende, der „kürzeste Tag des Jahres“, an dem im Osten des römischen Reiches traditionell auch die Geburt des Sonnengottes Helios gefeiert wurde – der tags über als Apollon und nachts unter der Erde als Dionysos gedeutet wurde, wie Demandt erklärt. „Um dieses nächtliche Neujahrsfest für Dionysos zu christianisieren, feierte die griechische Kirche an jenem Tage neben der Taufe Jesu auch dessen Geburt und nannte ihn epiphaneia, Epiphanias `Erscheinung´ (des Herrn).“

Gleichzeitig findet an diesem 6. Januar im Osten – und sicher auch als eine vergessene Reminiszenz an Dionysos – bis heute auch die Erinnerung an das Weinwunder bei der Hochzeit von Kana statt (Joh 2,1-11), das heißt die wundersame Verwandlung von sechs Krügen zu je 39,5 Liter Wasser in Wein – das erste göttliche Zeichen Jesu. Der Wein symbolisiert in der Bibel das Fest und die Lebensfreude (Ps 104,15) und er lässt die Menschen „die Herrlichkeit der Schöpfung“ spüren. Die Überfülle des Weins auf der Hochzeit kann als Hinweis auf das Leben in Fülle verstanden werden, das Gott dem Menschen zugedacht hat – jedenfalls wird das sogenannte „Weinwunder“ gewöhnlich angebracht, um zu zeigen, dass die Bibel keine Alkoholabstinenz fordere.

Dass das Fest Epiphania latinisiert als Adventus auch im weströmischen Reich Verbreitung fand, geht vermutlich auf den Besuch Helenas, der Mutter von Constantin, dem ersten christlichen Kaiser, im Jahr 326 in Bethlehem zurück, wo sie die Geburtskirche errichten ließ. Allerdings ging damit eine Datumsverschiebung einher: In Rom war die Wintersonnenwende (bruma) nach julianischer Zeitrechnung am 25. Dezember, das heißt im Filocalus-Kalender von 354 (einem Konvolut zur Zeitrechnung nach altrömischer Tradition, die von Constantin fortgesetzt wurde) war am 25. Dezember der Natalis Invicti verzeichnet, der Geburtstag des Unbesiegten Sonnengottes, des Sol invictus Mithras. Unter den Olympischen Göttern ist Phoibos Apollon als Lenker des Sonnenwagens bekannt. Dieser Sonnengott ist aber ein anderer als jener Mithras, der den Römern als „Schöpfer des Lichts“ gilt.

Auch Constantin war vor seiner Entscheidung für das Christentum ein Anhänger des verbreiteten Mithraskultes und er hat die mit diesem Kult verbundene Sonnenverehrung nur langsam abgebaut, wie Demandt ausführt, und „teilweise bewußt christianisiert“. Insofern ist es denkbar, das Constantin es gewesen sein könnte, „der den Geburtstag des Erlösers auf den allbekannten Geburtstag des Sonnengottes festgelegt hat. `Licht ist das Zeichen der Geburt´ heißt es schon bei Plutarch.“ Wann genau sich der 25. Dezember jedoch in der römischen Reichskirche durchsetzte ist unklar. Zumindest jedoch kam es zu Epiphania am 6. Januar zu einer Angleichung der konkurrierenden ost- und weströmischen Vorstellungen insofern, als im Verlauf die Anbetung der drei Magier aus dem Morgenland, der Heiligen Drei Könige, mit der Lichterscheinung des Sterns, zum wichtigsten Inhalt wurde: So galt fortan der 25. Dezember als jener Tag, an dem Christus den Gläubigen erschien, in Gestalt der Hirten, während er sich am sogenannten Dreikönigstag am 6. Januar den Heiden in Gestalt der drei Magier offenbarte.

Als katholisches Kirchenfest hat sich das Datum zwar allmählich von Rom aus verbreitet, aber erst die seit dem 5. Jahrhundert (432 n. Chr.) bezeugten Adventssonntage verlegen den adventus domini, die Ankunft des Herrn am 25. Dezember „aus dem Raum in die Zeit“, wie Demandt bemerkt. Papst Gregor (540-604) legte vier Sonntage fest, eine feste Adventsliturgie für die gesamte katholische Welt gab es allerdings erst ab der Zeit um 1570.

Ein Lichtlein brennt

Advent gemahnt in seinem Ursprung also an die Sonne und seine Lichtsymbolik ist bis in unsere Tage lebendig. Es war insofern immer schon eine Art Lichtfest – und das Licht, die Beleuchtung, ist in diesem Zusammenhang gleichbedeutend „mit dem Enthüllen einer `Bühne´, einer Offenbarung der Transparenz, ohne die die Erscheinungen nichts wären“, wie der Medienphilosoph Paul Virilio sagt.

Lebendig ist die Tradition noch heute beispielsweise im Adventskranz, obwohl der das jüngste Element im Adventsbrauchtum ist: Er geht zurück auf den protestantischen Theologen und Gründer der Inneren Mission in Hamburg Johann Hinrich Wichern. In seiner Stiftung „Rauhes Haus“ hat er ab 1839 einen Kronleuchter mit einer wachsenden Zahl von brennenden Kerzen bestückt (20 kleinere rote und vier große weiße Kerzen), um für die Kinder in seiner Stiftung die Wartezeit bis Weihnachten zu verkürzen. Ab 1860 kamen dann die grünen Kränze mit nur vier Kerzen auf, mit denen Krankenschwestern im Ersten Weltkrieg die Lazarette schmückten. Von dort fand der Brauch seine Verbreitung in ganz Deutschland.

In der alten Form ist der Adventskranz nichts anderes als ein leuchtender Adventskalender, wobei die Sitte, immer eine Kerze mehr anzuzünden auch beim jüdischen Chanukka-Fest üblich ist (das an die Erneuerung des Tempeldienstes in Jerusalem durch Judas Makkabäus 64 vor Christus erinnern soll). Aber das Licht, das Feuer, galt schon zu Urzeiten als heilig: Seine sprachliche Wurzel phu-, pha- oder phe- ist ein lautmalerisches Wort, das zunächst soviel bedeutete wie (ein Feuer an-)blasen, später, davon abgeleitet, konnte es auch brennen, hell scheinen, erstrahlen heißen. „Diese Wurzel“, weiß der Sprachwissenschaftler Gerald Huber, „steckt in einer ganzen Reihe von lateinischen Wörtern: Das fanum, das ist der geheiligte Ort, der Tempel, dort eben, wo das Fanal, das Opferfeuer brennt und geheimnisvoll leuchtet. Die gleiche uralte Wurzel wie in Feuer oder fanum findet sich auch in den lateinischen Wörtern feriae (= Festtage, Feiertage) und festus (= festlich, feierlich), aus denen wiederum unsere Wörter Feier(-tag) und Fest geworden sind.

Auch das germanische Wort heil, von dem wiederum der niederdeutsche Ausdruck heilig als Wort für das deutsche weih ausgeht, geht mit seiner Wurzel auf hel- oder hol- zurück, die alles bezeichnet, was mit dem Verbergen, Verstecken und dem Gegenteil desselben zu tun hat – eben dem plötzlichen hellen Erstrahlen des zuvor Verborgenen. „Ähnlich wie seine lateinische Entsprechung“, weiß Gerald Huber, „bedeutet das Wort alles, was (von etwas anderem) getrennt, unversehrt, ganz, aber auch abgegrenzt, unzugänglich, tabu ist.“ Wie beispielsweise die Hölle oder auch das Allerheiligste des Tempels, wo das Fanal brannte, das Opferfeuer, das nur die eingeweihten Priester betreten durften: „Sie waren die fanatici, die Fanatiker, die in mystische Begeisterung gerieten und für die Nichteingeweihten unverständliches Zeug redeten“, wie Huber weiss.

Den Priestern allein war auch der Blick in den Himmel vorbehalten, das heißt, das Zeitregime oblag schon seit jeher den Priestern: Sie legen alle wichtigen (religiösen) Termine verbindlich fest, indem sie die Lichtzeichen des Himmels beobachten – und sie lesen. Das ist die erhellende Idee der Priester im babylonischen Exil um 500 vor Christus: Dass das göttliche Wort in den lichten Erscheinungen Gestalt annimmt. Seither heißt es im Alten Testament zum Ursprung der Welt: Gott sprach: Es werde Licht! Und es ward Licht. (Etwa zur selben Zeit taucht diese Idee des göttlichen Worts bei den Griechen auf, sie nennen es: Logos. Ein halbes Jahrtausend später heißt es folglich zu Beginn des Johannesevangeliums, also im Neuen Testament: Am Anfang war der Logos, das Wort. Und das Wort war bei Gott und Gott war das Wort.)

Die Ausbreitung des christlichen Glaubens ging umgekehrt einher mit der politischen Auflösung des römischen Imperiums und einer Vereinheitlichung der Religion, erklärt Alexander Demandt in „Zeit“ (2015). Dabei diente insbesondere der christliche Kalender als Faktor zur übergreifenden Zeitregulierung und gleichsam als Machtinstrument der christlichen Mission. In der Moderne nun allerdings wird der Kalender von einem anderen Zeitregime abgelöst, das sich gleichwohl ebenfalls aus dem Blick in den Himmel ergeben hat: die Geschwindigkeit; und mit ihr verbunden: die Beschleunigung. Die jedoch etablierte sich als ein vom wahrgenommenen, „natürlichen“ Zeitverlauf abstrahierender Faktor.

Ordnung des Licht

Nichts bewegt sich schneller als das Licht – die Lichtgeschwindigkeit ist die Grenze für Bewegung, mit der Energie von einem Ort an einen anderen gelangen kann, das heißt Materie kann niemals auf ihre Geschwindigkeit beschleunigt werden. Dabei – und das ist die bedeutende Entdeckung von Albert Einstein – ist die Geschwindigkeit des Lichtes stets konstant, während Raum und Zeit immer nur relativ angegeben werden können, das heißt immer nur in Bezug auf eine Beobachtungsposition. Das führt für den Medienphilosophen Paul Virilio („Rasender Stillstand“ 1990) zu der Erkenntnis, dass einerseits „die Dauer und Ausdehnung der Materie ausschließlich zugunsten des Lichts relativiert werden“, andererseits die noch für Immanuel Kant so wichtige Ordnung von Raum und Zeit, die sich aus dem Zyklus des Sonnenlichtes ergab, mit der neuen Relativität zur Ordnung der Geschwindigkeit wird, schließlich ist sie fortan die einzige Konstante.

Gewissheit kann also seit Einstein nur über die (absolute) Geschwindigkeit bestehen, nicht mehr über Raum und Zeit. Deshalb kann Virilio sagen: „Künftig müssen mit der chronologischen `Bewegung´: Vergangenheit, Zukunft, Gegenwart die Phänomene der Beschleunigung und der Verlangsamung verknüpft werden.“ Denn seit Einstein gelte, schreibt Virilio, was schon der Apostel Paulus über die Elastizität des göttlichen Standpunktes sagte, „daß ein Tag bei dem Herrn wie tausend Jahre ist und tausend Jahre wie ein Tag“ (2. Petrus 3,8).

Darüber hinaus müsse, gerade da die Ordnung der (absoluten) Geschwindigkeit eine Ordnung des Lichts sei, unsere Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft „miteinander verbundene Figuren der Unterbelichtung, der Belichtung und der Überbelichtung werden“. Mit dem Primat des Lichts beziehungsweise der als unüberschreitbar wahrgenommenen Lichtgeschwindigkeit verändere sich die Zeitlichkeit und wir treten, Virilio zufolge, in eine „Ordnung der Sichtbarkeit (…): die Zeit der Chronologie und der Geschichte, die vorübergeht, wird ersetzt durch eine Zeit, die sich belichtet, die sich der absoluten Geschwindigkeit des Lichts aussetzt.“

Virilio erklärt das über die Veränderung der bildhaften Darstellung durch die „Beschleunigung der Zeit“: Beobachtungen im atomaren oder subatomaren Maßstab können nicht mehr über einfache optische Teleskope erfolgen, sondern müssen über ein Elektronenmikroskop gemacht werden, wo man sich zunutze macht, „dass mit jedem in Bewegung befindlichen Körper eine Welle mit der Bezeichnung `Wahrscheinlichkeitswelle´ verbunden ist“. Diese mit den beschleunigten Elektronen verbundene Welle wird genutzt, „um – wie mit einem gewöhnlichen Licht – die kleinsten Einzelheiten der Moleküle der Materie zu sehen. Je stärker sich aber die Größe der beobachteten Phänomene verringert, um so mehr müssen Sonden mit immer geringerer Wellenlänge benutzt werden, das heißt Teilchenbündel mit immer größerer Energie“, erzeugt durch sogenannte Teilchenbeschleuniger wie im Europäischen Kernforschungszentrum CERN (Conseil Européen pour la Recherche Nucléaire) in Genf.

Auf die immer kürzere Belichtungszeit im Teilchenbeschleuniger, von der Sekunde bis auf das Milliardste einer Sekunde, ist die von Virilio diagnostizierte Veränderung der Darstellung zurückzuführen, die uns zu einem Bereich jenseits der chronologischen Abfolge führt: „Wenn früher das Vorbeigehenlassen der Zeit dazu diente, die Zeit indirekt vorbeigehen zu sehen, wobei die Dauer eine fortschreitende Enthüllung der Ereignisse war, dann ist es heute … nicht mehr der fortschreitende Charakter, die Extensivität der Zeit, die dem Sehen dient, sondern der intensive Charakter, die maximale Intensität der Geschwindigkeit des Lichts (…) Nunmehr ist das `Licht der Zeit´ nicht mehr das des Sonnentages, das eines mehr oder weniger strahlenden Sterns, sondern es ist das der absoluten Geschwindigkeit der Photonen, das Wirkungsquant des Lichts, Maß und äußerste Grenze der wahrgenommenen Welt.“

Auf diese Weise habe das Licht, so Virilio, „unsere Umwelt in einem solchen Maße erhellt, daß es in unseren Augen nicht mehr wie ein einfaches `Darstellungsmittel´ erscheint, … sondern wie ein wirkliches `Informationsmittel´. Hieraus erklärt sich der Aufschwung der Informatik (…) bei der die einzige Maßeinheit das Bit/Sekunde ist, das die Menge der durch eine `Nachricht´ übermittelten Informationen bezeichnet, wobei das Bild die höchstentwickelte Form der Information bleibt.“

Wie nun im binären System die Null und die Eins, stehen die Dunkelheit und das Licht schon immer am Anfang der Information der Zeit. Folgerichtig müsste „dem Tag der astronomischen Zeit … noch der Tag der technischen Geschwindigkeit hinzugefügt werden: vom chemischen Tag der Kerzen, dem elektrischen Tag der Lampe Edisons …, bis zum elektronischen Tag der Terminals“, des flimmernden Bildschirms, „diesem Zwielicht des indirekten Lichts der Lichtgeschwindigkeit, das die Wellen verbreiten“. (Damit ist gleichsam auch eine Geschichte der Praxis der öffentlichen Darbietung, der Theateraufführung beschrieben, die untrennbar mit dem Licht verbunden ist.)

Spätestens mit dem indirekten Licht des Bildschirms, das die elektrische Beleuchtung ersetzt wie diese zuvor den Tagesanbruch erneuert hat, bewahrheitet sich der Eingangs zitierte Satz des Bernhard von Clairvaux, wonach sich „(d)as Licht Schatten des lebendigen Lichts nennt“.

Schatten des lebendigen Lichts

Bei Virilio ersetzt der Begriff der Energie den der Entfernung, das heißt, „(d)ie Veränderung der gewohnten Begriffe von Raum und Zeit hat in der Tat zu einer Erweiterung des Prinzips der Relativität auf den alten Begriff der Fläche, der Oberfläche geführt, die zu seiner Ersetzung durch den Begriff des Interface führte, ein zu gering geachteter Begriff, der doch die Fläche in seiner medialen Beziehung herstellt …“ Ersetzt man das Wort Interface mit Touchscreen versteht man, was Virilio meinte, als er schrieb: „Es ist also nicht mehr eigentlich der Gebrauch, der den Raum kennzeichnet, sondern im wesentlichen das Bild, die Übersicht.“

Schon für Virilio ist „die dritte Dimension nicht mehr das Maß der Ausdehnung, die Oberflächengestalt nicht mehr die Realität. Diese verbirgt sich nunmehr in der Flachheit der Bilder.“ Schon damals wurde der Bildschirm zur neuen Wirklichkeit – und entsprechend ist er es heutezutage, geht es doch schon länger nicht mehr darum, unsere Umwelt körperlich, physisch zu gestalten, sondern darum, diese „Umwelt mit Hilfe der Techniken der realzeitlichen Interaktion zu kontrollieren“, wie Virilio sagt. Angesprochen ist damit gleichsam auch die Frage nach unserem Bezug zur Welt beziehungsweise die Frage, wie sich unser Weltverhältnis insgesamt ändert, wenn der Bildschirm zum Leitmedium all dieser Beziehungen wird?

Folgt man dem Soziologen Hartmut Rosa („Resonanz“ 2019) treten im Zeitalter digitaler Globalisierung soziale und physische Nähe zunehmend auseinander und auch soziale Relevanz wird zunehmend von räumlicher Nähe entkoppelt. Stattdessen leiten Bildschirme beziehungsweise Touchscreens inzwischen weitestgehend unsere Interaktionen mit der Welt, das heißt, es „läßt sich ohne Übertreibung oder Alarmismus sagen: Wir sind auf dem Weg in eine Gesellschaft, in der der größte Teil unserer Weltbeziehungen bildschirmvermittelt und in der unser Weltverhältnis als ganzes bildschirm-symbolvermittelt geprägt ist“. Symbolvermittelt war der Bezug zwar auch schon über das Buch, bedeutender erscheint Rosa aber, dass der Bildschirm „zum uniformen Medium nahezu aller Weltbeziehungen (wird). (…) Wir arbeiten am Bildschirm, wir informieren uns über den Bildschirm, wir identifizieren uns mittels der Bildschirme, wir spielen an ihnen, wir kommunizieren mit ihrer Hilfe, wir zerstreuen und unterhalten uns über Bildschirme …“

Das hat für Rosa zur Konsequenz, dass unser Verhältnis zur Welt über den stets gleichen Kanal, mit den stets gleichen Augen- und Daumenbewegungen gesteuert wird (solange sich die Sprachsteuerung noch nicht gänzlich durchgesetzt hat bleibt die Daumen-Wisch-Bewegung die epochemachende Kulturtechnik) und dadurch unsere physische Welterfahrung extrem reduziert wird. „Die Welt“, sagt Rosa, „mit der wir interagieren, kommunizieren, an der wir arbeiten und in der wir spielen, riecht nicht, sie hinterlässt keine Gravitationswirkungen und taktilen Empfindungen und lässt keine Geschmackswahrnehmungen zu. Tatsächlich sind wir bei der Tätigkeit am Bildschirm nicht mit der ganzen Person im Welt-Raum, mit dem wir interagieren. (…) Die Aufmerksamkeit, das Bewusstsein und die gerichteten Körperäußerungen sind auf einen winzigen Ausschnitt des physischen Raumes – das Display – konzentriert.“

Auch ohne das gleich als pathologisch zu betrachten, ist damit dennoch ein Moment der Entfremdung verbunden, erfahren wir vor dem Bildschirm doch nur noch isolierte Handlungs- und Erlebnisepisoden ohne jede Resonanz, das heißt integrierende oder bedeutsame Beziehung zueinander. Rosa bemerkt in diesem Zusammenhang: „Es kann wenig Zweifel daran bestehen, dass Menschen digitale Medien und Bildschirme benutzen, um Kontakte zu anderen Menschen herzustellen und auf diese Weise Weltbeziehungen zu sichern. (…) Erstaunlich ist indessen, dass all diese großen und kleinen Resonanzsignale keine Nachhaltigkeit zu entfalten scheinen …“ [SWIPE]

[MAN VERBRAUCHT ETWA 0,00000002 KALORIEN PER SWIPE]

Lichtgeschwindigkeit

Wie bereits Virilio darlegte, ist mit der neuen Ordnung des Lichts, dem Paradigma der Lichtgeschwindigkeit sozusagen, eine Veränderung der Wahrnehmung von Raum und Zeit verbunden – und darüber eine Veränderung unserer Erfahrung: Immer kürzere Belichtungszeiten, im Teilchenbeschleuniger im CERN wie in unserem Bewußtsein, haben unsere Vorstellung und Wahrnehmung der Wirklichkeit dahingehend verändert, dass isolierte Erlebnis- und Handlungsepisoden unabhängig von ihrer Chronologie, also auch ohne integrierende Beziehung zueinander, immer bedeutsamer, unsere Erfahrungen jedoch zunehmend anachronistisch werden. Anders gesagt: Unser Leben wird immer ereignisreicher, aber zunehmend erfahrungsärmer und „leerer“, wie Virilio sagt.

Ähnlich wie die Nullen und energiegefüllten Einsen unserer binären Systeme erleben wir unser Leben oftmals als fortwährenden aber richtungslosen Wandel, bei dem sich eine Episode an die nächste reiht, ohne jede geschichtliche Entwicklung und ohne die Vorstellung von Fortschritt. So ist zwar, Rosa zufolge, „der Übergang von der dominanten kulturellen Erfahrung gerichteten Wandels (Fortschritt) zur Wahrnehmung zielloser episodischer Bewegung eines der zentralen Bestimmungsmerkmale des Übergangs von der `klassischen´ zur Spätmoderne“; Allerdings wird damit auch zunehmend die Idee authentischer Selbstverwirklichung unmöglich, „welche sich als ein unverzichtbares modernes Korrelat zur Autonomie erwies: Verlangt Autonomie, dass wir uns selbst bestimmen, so soll der Maßstab der Authentizität gewährleisten, dass wir uns `richtig´ zu bestimmen vermögen, nämlich so, dass wir uns selbst verwirklichen können.“ Nun jedoch kollidiert der aus dem Authentizitätsgedanken resultierende Auftrag, herauszufinden, wer wir wirklich sind, mit der sozialstrukturell erzeugten „Zumutung, uns immer wieder `neu zu erfinden´ und kreativ zu bestimmen. Dass auch diese Neuerfindung noch `ganz authentisch´ erfolgen soll, gehört zu den zugespitzten Paradoxien der Gegenwart“, sagt Rosa. Das Telos unseres Lebens ist verloren gegangen …

Die Auswirkungen der Beschleunigung beziehungsweise des Paradigmas der Lichtgeschwindigkeit, dem Ultimativen als letztgültigem Wert, auf die Wirklichkeit und das Raum-Zeit-Regime, also die Wahrnehmung und Organisation von Raum und Zeit sind also enorm. Hartmut Rosa schreibt in diesem Zusammenhang in „Beschleunigung und Entfremdung“ (2013): „Der `natürliche´ (sprich: anthropologische) Vorrang des Raumes über die Zeit in der menschlichen Wahrnehmung, der in unseren Sinnesorganen und den Effekten der Schwerkraft verankert ist … wird scheinbar umgekehrt: Im Zeitalter der Globalisierung und der Ortlosigkeit des Internets wird Zeit mehr und mehr so verstanden, daß sie den Raum komprimiert oder gar vernichtet. Der Raum scheint sich dank der Geschwindigkeit geradezu `zusammenzuziehen´. (…) In diesem Prozeß verliert der Raum in vielen Hinsichten an Bedeutung für unsere Orientierung in der spätmodernen Welt. Abläufe und Prozesse sind nicht länger lokalisiert, und tatsächliche Orte … tendieren dazu, `Nicht-Orte´ zu werden, also Orte ohne Geschichte, Identität oder Beziehung.“

Geht man davon aus, dass Menschen körperhafte Wesen sind und sich deshalb in der Welt als räumlich ausgedehnt und sich selbst als räumlich situiert erfahren, dann ändert sich mit dem Bedeutungsverlust des Raumes auch der Fokus unseres Lebens: An die Stelle der räumlichen Ausdehnung rückt das Display – und „(t)atsächlich sind wir bei der Tätigkeit am Bildschirm nicht mit der ganzen Person im Welt-Raum, mit dem wir interagieren“, um dieses Gedanken von Harmut Rosa hier nochmal aufzugreifen. Stattdessen bemächtigt sich das zeitliche Diktat des hic et nunc, des Hier und Jetzt, unserer Aufmerksamkeit. Und dessen privilegierter Ort ist gewissermaßen der liegende Leib, auf den unser Wahrnehmung des Raumes zusammengeschrumpft ist. „Die liegende Stellung – berücksichtigt man, daß sie die gemütlichste ist – müßte die Nullstellung sein …“, sagt Virilio. Und aus dieser liegenden Stellung heraus deterritorialisieren wir unseren Körper, indem wir ihn qua Touchscreen auf „Raumfahrt“ schicken. Dabei haben den „Null-Punkt“ beziehungsweise die „Null-Höhe“ (ground zero) die Piloten von Apollo XI bei der Beendigung des Mondlandemanövers 1969 ausgesprochen (Apollon, der in der griechischen Mythologie den Sonnenwagen lenkt, war Namensgeber für die Apollomission, das Mondlandeprojekt der NASA). Das jedoch, das heißt diese „Landung des Menschen auf einem anderen Planeten, stellte uns auf den Balkon über der Leere“ (Virilio) – seither fehlt uns jedes telos, jede Orientierung außerhalb unseres eigenen Körpers.

Das allerdings ist entscheidend: „Der Verlust des Bezugs zum ursprünglichen Boden als `absoluten Boden´ hat zur zweifelhaften Konsequenz, diese phänomenologische Zentrierung auf den `eigenen Körper´ zurückzuverweisen auf die Körperlichkeit des Anwesend-Lebenden“ auf eben dieser „Erde des Archetypus einer jeden körperlichen Räumlichkeit, verlorene Arche der Bewegungserfahrung“, schreibt Virilio. (Darin unterscheidet sich der Mondflug der NASA auch vom Raketenflug der Nazis unter Wernher von Braun, „denn der Raum, von dem der Techniker aus Peenemünde spricht, ist nicht mehr der volle Raum der ersten Arche, sondern gerade der leere Raum eines außerirdischen Vehikels …“)

Die von Virilio diagnostizierte Ordnung des Lichtes beziehungsweise das Paradigma der Lichtgeschwindigkeit hat uns im wahrsten Sinne des Wortes den Boden unter den Füßen weggezogen, indem sie neue Zeit- und Raumerfahrungen produzierte. Trotzdem haben sich noch Inseln erhalten, die dieser Entwicklung entgegenstehen, als wäre „die Zeit stehengeblieben“. Einer derjenigen, die auf einer solchen Insel leben, ist Josko Gravner …

Ein Lichtblick

Josko Gravner ist Uralt. Und das ist auch das, was er tut: er macht Vini Naturali in Italien beziehungsweise im italienisch-slowenischen Grenzgebiet, genauer gesagt in Friaul-Julisch Venetien. Josko Gravner ist also ein Grenzgänger – zwischen Italien und Slowenien, zwischen Gestern und Heute. Denn er gilt als Urvater des Naturweins, zumindest in Italien: Seine 18 Hektar bewirtschaftet er streng nach biodynamischen Grundsätzen und seine mitunter botrytisierten Weine liegen jahrelang auf den eigenen Hefen in jenen grossen Amphoren, in denen schon ganz urprünglich, vor tausenden Jahren, Wein mazerierte, bevor er (zumeist im rituellen Zusammenhang) getrunken wurde.

Dabei hat Josko Gravner einst ganz konventionell mit Stahl, Barriques und internationalen Rebsorten gearbeitet, bevor er im Jahr 2001 komplett umstellte und fortan nur noch Ton, Holz und Glas als Materialien verwendete: Die internationalen Rebsorten hat er entfernt und stattdessen einheimische Sorten wie Ribolla Gialla und die rote Pignolo angepflanzt. Inzwischen gibt es bald nur noch diese beiden Rebsorten – die seit Jahrhunderten in dieser hügeligen Region zwischen den beiden Mittelmeerländern heimisch sind.

In dieser Region treffen romanische und slawische Kultur aufeinander – und sogar die Weine von Gravner sind „zweisprachig“: Mehr als die Hälfte der Rebberge, immerhin 18 Hektar und 15 davon in Produktion, liegen jenseits der Grenze in Slowenien . Dennoch werden die Trauben in Italien gekeltert – in seinem Gut in Oslavia. Und gerade dieser Keller hat ihn berühmt gemacht: Hier stehen die inzwischen über vierzig Amphoren, alle in der Erde vergraben. In diesen monumentalen Tongefässen läßt er seine Weine jahrelang mazerieren.

Die eingegrabenen Tongefässe heißen „Quevri“ und stammen ursprünglich aus Georgien, aus dem Kaukasus also. Mitunter jahrelang verbleiben die Weine in diesen Gefässen, die bis zu 1.300 Liter fassen, das heißt, wenn sie auch nicht jahrelang in den Quevri selbst verbleiben, so doch im Anschluß daran jahrelang im Holzfass, bevor sie vermarktet werden: sieben Jahre mindestens bei seinen „Annata“–Weinen, zwei mal sieben Jahre – also vierzehn Jahre insgesamt – bei der „Riserva“. Denn an diesen Sieben-Jahres-Rhythmus glaubt Josco Gravner. Auch deshalb läßt er sieben statt sechs Triebe pro Pflanze übers Jahr stehen … und vielleicht auch um seine 30.000 Flaschen jährlich zu sichern, vielleicht.

Josko Gravner begann 1996 mit Naturwein und mit langer Mazeration und ohne Temperaturkontrolle zu experimentieren. Sukzessive verbannte er die Stahltanks aus dem Keller und begann seine Weine in tönerenen Amphoren zu keltern und auszubauen. Und auch auf Drahtrahmenerziehung verzichtet er – seine Reben wachsen als Alberello, das heißt als Busch –, schon seit Jahrtausenden ist das im Mittelmeerraum Tradition. Mag sein, dass sich sogar Rudolf Steiner, der Begründer der Biodynamie daran orientiert hat – wie auch immer … Josko Gravner arbeitet jedenfalls seit Mitte der 1990er-Jahre nach diesem Prinzip.

Geht man mit Harmut Rosa davon aus, dass sich unsere moderne Gesellschaft nicht mittels explizit nomativer Regeln reguliert und koordiniert, sondern durch die stumme normative Kraft zeitlicher Normen, die uns als „Deadlines“ und anderen zeitlichen Grenzen und vermeintlichen Notwendigkeiten entgegentreten – dann fühlt sich Gravner davon nicht betroffen. Er läßt sich Zeit mit seinen Weinen, denn, wie er sagt: „Se il vino non tocca il cuore e l`anima, è solo una bibita“ („Wenn der Wein nicht das Herz und die Seele berührt, ist er nur ein Getränk“). In diesem Sinn: Nehmen wir uns die Zeit!