Seit dieser Woche ist das Pina Bausch Archiv online und damit öffentlich zugänglich. Mit der Entwicklung des Tanztheaters hat die 2009 verstorbene Choreografin den Tanz grundlegend verändert …

„Mich interessiert nicht, wie die Menschen sich bewegen, sondern, was sie bewegt.“

Pina Bausch

„Tanzen, in der Vielfalt der Erscheinungsformen, ist eine `anthropologische´ Disziplin; wenn man Anthropologie als `Wissen vom Menschen´ versteht. In je spezifischer Weise rezipiert, aktualisiert und repräsentiert Tanzen unterschiedliche Aspekte des Wissens vom Menschen und seiner Umwelt – ein Wissen, das sich nicht in Bild und Text, sondern in Körper/Bewegung manifestiert und stets transformiert.“

Gabriele Brandstetter, Tanz- und Theaterwissenschaftlerin

„Von Anfang an ging es den Tanztheaterchoreographen darum, auf eine existenzielle Not hinzuweisen und diese in einem tief empfundenen Gefühl der Trauer fühlbar zu machen. Sie beharrten darauf, dass in der Wirklichkeit ein Mangel ungelebter Wünsche herrscht, die nach wie vor mit aller Vehemenz auf Einlösung drängen. Offenbar ist der eigene Leib mit seinen Gefühlen in eine Fremde geraten, in ein Reich der Entfremdung, das überwunden werden muss. (…) Das Beharren auf dem menschlichen Glücksanspruch initiierte nicht nur eine Wiederbelebung des Dramatischen. Es wurde auch zum Parameter eines neu formulierten politischen Anspruchs. Wenn man bei seiner individuellen Suche nach dem Glück ständig an Grenzen in der Wirklichkeit stieß, dann musste diese Wirklichkeit notgedrungen verändert werden. Den Mangel zu spüren war der erste Schritt, sich überhaupt seiner selbst zu vergewissern.“

Norbert Servos, Choreograf und Theaterwissenschaftler

Mehrere Jahre hat es gedauert, bis die zahlreichen Tanztheater-Archivalien aus dem Erbe von Pina Bausch digital aufgearbeitet waren. Seit dieser Woche jedoch hat die Pina Bausch Stiftung, die sämtliche Rechte am Werk der Choreografin innehat, das umfangreiche Pina Bausch Archiv online zugänglich gemacht. Fortlaufend, nach und nach, sollen die archivierten Arbeitsmaterialien der über vierzig Inszenierungen von Pina Bausch für die Öffentlichkeit online verfügbar gemacht werden. Das dürfte angesichts der ungeheuren Menge (allein 300.000 Fotografien und 9.000 Videos umfasst das Archiv) noch etwas dauern – womöglich aber 2023 beendet sein, wenn das von Pina Bausch gegründete und so benannte Tanztheater Wuppertal sein fünfzigjähriges Bestehen feiert.

1973 übernahm Pina Bausch die Leitung der Ballettsparte der Wuppertaler Bühnen. „Sparte“ beschreibt dabei schon den geringen Stellenwert des Tanzes innerhalb des Stadttheatersystems jener Zeit. Es war Pina Bausch, die diesen Zustand radikal veränderte, den Tanz aus den ökonomischen und künstlerischen Abhängigkeitsverhältnissen innerhalb des Theatersystems befreite und etwas wie Autonomie für ihre Arbeit und ihr Ensemble erreichte. Aus Tanz als Appendix insbesondere des musikalischen Theaterbetriebs wurde ein eigenständiges, zeitgenössisches Tanztheater, das seinerseits wesentliche Impulse für die Entwicklung des Gegenwartstheaters geben sollte. Die Tanz- und Theaterwissenschaftlerin Gabriele Brandstetter bemerkt in diesem Zusammenhang: „Die repetitiven Körpermuster beispielsweise, die Ausstellung sozialer Disziplinierungsrituale, die Bilder zermürbender physischer Gewalt und die Macht der Wiederholung, die Paraden und Steh-Sequenzen“, wie sie beispielsweise – mit unterschiedlichen Akzenten – die Arbeiten von Einar Schleef prägten, „sind ohne das Tanztheater nicht zu denken“.

Das Tanztheater, an dessen Anfang gewissermaßen die programmatische Umbenennung des Wuppertaler Ensembles in Tanztheater Wuppertal durch Pina Bausch steht, hat dem institutionalisierten Tanz eine grundsätzliche Neuorientierung auf praktisch allen Ebenen gegeben, sowohl was die Produktionsbedingungen anbelangt, als auch inhaltlich. Tanzen, „wie es einmal war“, wie Bausch sagte, als mit dem Tanz noch klar definierte repräsentative Aufgaben und verbindliche soziale oder ästhetische Konzepte verknüpft waren, wie im bisher praktizierten traditionellen Ballett, war für Pina Bausch nicht mehr möglich. Sie selbst sagte in diesem Zusammenhang: „Ich dachte, durch das Wort Tanztheater hebt sich meine Arbeit mehr ab; das Wort Ballett erweckt andere Erwartungshaltungen. Wichtig ist: wie kann ich am besten das zeigen, was ich mitteilen will?“

Tanz markierte für Bausch insofern gewissermaßen eine Leerstelle – er war für sie zunächst etwas, das erst noch gefunden werden musste: Tanz hatte im Verständnis von Pina Bausch nichts mehr mit dem traditionellen Ballett gemein, wo die danse d`école durch Technik und Normierung versucht, der Individualität des Tänzers entgegenzuarbeiten. Stattdessen entwickelte sich bei ihr ein ganz neues Verhältnis zwischen Bewegung und Körper auf der Bühne: Der Tänzer wurde bei Bausch wieder zum menschlichen Wesen, das heißt, wie der Choreograf John Neumeier es ausdrückte, sie stellte stets „den Tänzer als Persönlichkeit, als Mensch, in den Mittelpunkt ihrer Arbeit“. Die Tänzer*innen konnten „sich immer leidenschaftlich einbringen – als Tänzer“, und ihre Bewegungen wurden von Bausch nun aus den normierenden Zwängen des Balletts befreit. Tanz hat bei ihr insofern nicht allein eine ästhetische Dimension, sondern stets auch eine anthropologische: Bauschs Tanztheater-Produktionen förderten, wie Gabriele Brandstetter sagt, auch „die Fragmente einer anderen Kultur- und (Körper-)Wissensgeschichte zutage: ein Archiv eines so noch nicht analysierten Strukturwandels der Öffentlichkeit“.

Der moderne Ausdruckstanz subjektivierte insofern zwar den Körper der Tänzer*innen, konzeptualisierte ihn allerdings außerhalb des gesellschaftlichen Kontextes und koppelte das Tänzer*innensubjekt insofern von den sozialen Erfahrungen der technisierten Moderne ab. Genau hierin nun liegt der wesentliche Unterschied zum Tanztheater Pina Bauschs – das der Grundannahme über die Moderne entspricht, wonach, wie es Klein ausdrückt, „die moderne Gesellschaft sich erst über und mit Menschen konstituieren konnte, die die Grundprinzipien kapitalistischer Produktion, bürgerlicher Ideologie, entsprechender Verhaltenscodes und Begehrensstrukturen verleiblicht haben“ und insofern auch als kultureller Habitus in ihr Verhaltens- und Bewegungsrepertoire übernommen haben. Ein solcher sozialer Gestus ist beispielsweise das unverbindliche, stereotype Lächeln wie bei einem Schönheitswettbewerb.

Im Ausdruckstanz sollten noch Körperbilder gefunden werden, die im Prozess der Zivilisation verloren gingen: Es ging gewissermaßen darum, eine ursprüngliche Körperlichkeit wiederzuentdecken – der Tanz wurde als ein Residuum authentischer Gesten und unmittelbarer Erfahrung verstanden. Die Geschichte des Ausdruckstanzes ist so immer auch die Geschichte der – letztlich vergeblichen – Suche nach einem unverstellten Ausdruck und einer Darstellung jenseits der Repräsentation.

Die Suche nach Authentizität wurde hier in die Körper verlagert, insbesondere in den tanzenden Körper: Weil Tanz und Tänzer*in nicht zu trennen sind, schienen gerade ihre Körper für Unmittelbarkeit zu bürgen. Inzwischen jedoch haben diverse Autoren jene Prozeduren herausgearbeitet, über die in der Moderne die Modellierung des Subjekts erfolgte und so etwas wie Authentizität unmöglich geworden ist: So wird der Körper Michel Foucault zufolge beispielsweise zunehmend über Mikrotechniken der Macht diszipliniert – er spricht in diesem Zusammenhang von Politik als „Biopolitik“ –, während Gilles Deleuze und Félix Guattari von einer Veränderung unserer Verhaltensstandards durch die Modifizierung der untergründigen Strukturen des Begehrens sprechen oder Norbert Elias im Hinblick auf den Prozess der Zivilisation veränderte Psychostrukturen (Affektkontrolle) konstatiert.

Der Körper verbürgt insofern keine Authentizität, Tanz keinen authentischen Selbstausdruck. Gleichwohl beobachtet der Soziologe Andreas Reckwitz in „Die Gesellschaft der Singularitäten“ (2017) gegenwärtig wieder ein „Streben nach Authentizität“, das insbesondere die Selbstgestaltung der digitalen Subjekte begleite und dort allerdings die paradoxe Form einer „performativen Authentizität“ angenommen habe, einer „Authentizitätsperformanz“, wie er sagt. Reckwitz zufolge ist Authentizität „eine zentrale soziale Erwartung“ geworden, weshalb man praktisch fast dazu gezwungen sei, sich selbst als singulär und authentisch zu performen: „Authentizität“, schreibt er, „ist nicht von Natur aus da, sie wird auf- und ausgeführt. (…) Wenn es einem gut gelingt, als Singulär bewertet und erlebt zu werden, dann wirkt es authentisch. Und vice versa …“ Authentizität ist insofern zu einer Rezeptionskategorie geworden, zu einem „Affekt- und Erlebensbegriff“, wie Reckwitz es nennt. Ganz der umfassenden Biopolitik entsprechend, zeigt sich umgekehrt die Körperdisziplinierung und -optimierung, wie sie im Ballett immer schon praktiziert wurde, hier in der ganzen Ambivalenz der sozialen Konstruktion.

Der virulente Knotenpunkt des Tanzes in diesem Kontext ist bestimmt von einer Erinnerung des Körpers, einer kinetischen wie kinästhetischen Erfahrung, die nicht in ein semiotisches System eingeschlossen werden kann. „Tanz hat einen heterogenen Typus von Wissen generiert und tut das weiterhin“, sagt die Tänzerin und Tanzwissenschaftlerin Claudia Jeschke in diesem Zusammenhang: „Der Blick auf die Gegenwart kann nur dann ein diagnostischer sein, wenn die Analyse von Bewegungs-, Wirkungs- und Körperkonzepten als je spezifische Kodierungen in historischen Formationen als privilegierter Forschungsgegenstand definiert wird. (…) Jedes kulturelle Gedächtnis ist nicht nur Sprach- und Bildgedächtnis, sondern es ist auch Bewegungsgedächtnis“. (Posen und Bewegungen ist Geschichtlichkeit insofern stets inhärent, ein prominentes Beispiel dafür ist vielleicht der Kniefall Willy Brandts bei der Kranzniederlegung am Ehrenmal für die Toten des Warschauer Ghettos 1970.)

Pina Bauschs Tanztheater nun legt das persönliche Körper- und Bewegungsgedächtnis der Tänzer*innen frei, das heißt es „exponiert oder entblößt individuelles Verhalten, Scheu, Freude, Trauer, Sehnsucht und Zärtlichkeit, Brutalität, Angst“, bemerkt der Theaterwissenschaftler Joachim Fiebach. Bauschs Produktionen sind dabei nach anderen als den traditionellen dramaturgischen Prinzipien gebaut: In der Regel entstehen sie aus dem Material einer schonungslosen Selbstbefragung (Brandstetter nennt es eine „mentalitätsgeschichtliche Erinnerungsarbeit“). Bausch selbst bemerkt in diesem Zusammenhang: „Das Material sind zum Beispiel Fragen und Antworten, also kleine, winzige Teilchen, die später größer werden und mit dem genauen Gefühl dessen zu tun haben, was ich suche.“ In diesem Sinn wachsen ihre Stücke, erklärt sie, „von innen nach außen, statt von vorn nach hinten“.

Pina Bauschs Produktionsprozeß ist insofern ein choreographisch-tänzerischer Rechercheprozeß, bei dem, wie Brandstetter ausführt, das Verfahren von Fragen und Zeigen modellhaft wurde, wie man es damals in der Fortführung des Stanislawski-Konzepts von Lee Strasberg kannte: Das Schauspielkonzept von Konstantin Sergejewitsch Stanislawski (1863-1938) aufgreifend, das einen organischen Zusammenhang zwischen innerem Erleben und physischem Ausdruck herstellte um zu einer „glaubwürdigen Darstellung“ zu kommen, sollte sich bei Lee Strasberg (1901-1982) ein Darsteller durch die psychoanalytische Aktivierung seines „affektiven Gedächtnisses“ an analoge Erfahrungen aus seinem eigenen Leben erinnern und dadurch eigene Gefühle für seine Figur nutzbar machen, sie gewissermaßen mit eigenem Erleben füllen. Pina Bausch selbst bemerkt in diesem Zusammenhang. „Ich bin dabei schrecklich gründlich, überprüfe jeden Gedanken. Wenn ich an meine Tänzer Fragen stelle, tue ich das manchmal unheimlich um die Ecke herum. Ich stelle ganz einfache Fragen, wie beispielsweise: `Wie reagiert ihr, wenn jemand zu euch zärtlich ist?´“

Das Zeigen wiederum orientiert sich in diesem Kontext, bei dieser Form der Recherche im Archiv der Gefühle und ihres kulturellen Habitus, nicht, wie Brandstetter bemerkt, „an jenem `Zeigen´, das die Performance auszeichnet; es handelt sich eher um ein `Fragen – Zeigen´, das auf die improvisatorische Erhebung von Körper-Bewegungs-`Daten´ ausgerichtet ist; als `Daten´, die, obgleich höchst individuell, doch so nur durch die Körpergeschichte der TänzerInnen transportiert werden. `Zeigen´ meint in diesem Zusammenhang nicht das Vor- oder Aufführen im Sinne von Theatralität, nicht das Schau-Spiel als Kunst“, sondern bedeutet vielmehr in einem „deiktischen Sinn: das Hin-Weisen auf Beobachtetes und Erfahrenes“. Genau deshalb sei Bauschs Recherche auch „Arbeit“, sagt Brandstetter, „die das Tanztheater über einen langen Zeitraum vollzogen hat“. Es leiste damit einen fundamentalen Beitrag zu einer Kulturgeschichte des letzten Jahrhunderts.

Die Übernahme einer solchen fragend-zeigenden Arbeitsweise war für den Tanz und das Tanztheater etwas völlig Neuartiges: Das Improvisieren – als eine körperliche Suche nach noch unbekannten Antwortgesten und Bewegungsinteraktionen – wurde bei Pina Bausch zur bestimmenden Arbeitsmethode, wobei die von ihr an die Tänzer*innen gerichteten Fragen ein „Set“ bildeten, das eine Suchbewegung im körperlichen Erinnerungs- und Wahrnehmungsgedächtnis ohne eine bereits vorher definierte Antwort initiierte. „Jeder antwortet anders“, bemerkt Bausch, „spontan, nach seinen Erinnerungen, seinen Erfahrungen, die von seinem bisherigen Leben und von dem Land, aus dem er kommt, abhängen“. So werden auch stereotype Vorurteile und körperliche Klischees, die Bausch in ihren Inszenierung bewusst einsetzte, stets durch die Geschichte individueller Erfahrung gefiltert.

Galt Tanz bis dahin als Domäne des „Schönen Scheins“, so verweist Pina Bausch den Zuschauer nun direkt auf die Realität (und das auch tatsächlich wortwörtlich: Pina Bauschs Partner und Bühnenbildner Rolf Borzik, der bereits 1980 verstarb, war der erste, der die Natur ins Theater holte und den Tanzboden mit natürlichen Materialien wie Erde, Torf, Rasen Zweigen und trockenen Blättern bedeckte oder sie knöcheltief mit Wasser flutete). Mit der durch die Fragen von Pina Bausch initiierten Erinnerungsarbeit der Tänzer*innen wird das Tanztheater mit einer Reihe von Realitätspartikeln aufgeladen – ihre Arbeiten lassen sich insofern verstehen als unterschiedlichste Versuchsanordnungen zu den persönlichen Erfahrungen der Tänzer*innen in den „diversen sozialen Disziplinierungsarenen der neoliberalen Gesellschaft“, wie Brandstetter es formuliert. Der Tanz wurde insofern zu einer Art Sozial- und Körpergeschichte, mit kompilierten Szenen des allgemeinen Wettbewerbs, den Entfremdungserfahrungen im industriekapitalistischen Produktionsprozeß, insbesondere aber den ungleichen Geschlechterbeziehungen beziehungsweise zwischenmenschlichen Machtverhältnissen.

Es geht gewissermaßen um die Offenlegung eines verdrängten und verborgenen Begehrens, der Körper- und Gefühlsgeschichte. Servos zufolge beherzigt Pina Bausch dabei einen zentralen Gedanken des Theatertheoretikers Antonin Artaud (1896-1948), wenn der in „Das Theater und sein Double“ (1938) schreibt: „Wenn das Theater dazu da ist, unseren Verdrängungen Leben zu verleihen, so drückt sich eine Art von grausamer Poesie durch sonderbare Handlungen aus, die durch die Entstellung der Lebenswirklichkeit demonstrieren, dass die Lebensintensität ungebrochen ist und dass es ausreichend sein würde, diese besser zu lenken.“

Einer, der solche „sonderbaren Handlungen“ am eindrucksvollsten vollzieht, ist zweifelsohne Blaubart: Er ist, wie Pina Bausch in „Herzog Blaubarts Burg“ (1977) deutlich macht, zur Liebe nicht fähig – und in seiner Verzweiflung unfähig, Nähe anders als durch das Auslöschen der geliebten Person herzustellen. In dieser seltenen dramatischen Zuspitzung sollte der Zuschauer begreifen, dass auf der Bühne existenzielle Belange verhandelt werden: „Hart konfrontiert das Stück den Zuschauer mit dieser lebensfeindlichen Abwesenheit der Liebe“, bemerkt Servos, „und zwingt ihn, diese anzuschauen und auszuhalten. Nur darin … liegt die Chance zur Heilung und Veränderung. Erst wer seine wahre Not, und darin seine wahren Bedürfnisse, erfährt, kann den ersten Schritt auf das Glück zu tun.“

Die äußersten Punkte dieser Selbstvergewisserung markieren Servos zufolge Stille und Hysterie: „In der Hysterie … wird die Fesselung der Gefühle in einer ungeheuren Übererregung auf die Spitze getrieben. Die Erschöpfung, die darauf folgt, ist eine Erlösung. Denn hinter der explosiven Unordnung, dem ausbrechenden Chaos, das fast alle frühen Stücke der Pina Bausch bestimmt, scheint – ganz im Sinne Artauds – die befeuernde Kraft ursprünglicher Energie wieder auf. In der Stille des Kollapses wird eine Verletzlichkeit sichtbar und fühlbar, die, hält man sie aus, die Angst bannen hilft und die eingekerkte Lebendigkeit aus ihren Verliesen bereit. (…) Die stillen Momente des Tanztheaters halten die Erfahrungen einer vehementen Trauer über den Verlust des Glücks bereit. Sie balancieren zwischen zärtlicher Gewalt und gewaltsamer Zärtlichkeit und versuchen … zu erinnern, was vor der Erfahrung des Mangels lag. Immer wieder ist es in den frühen Stücken der Pina Bausch die Kindheit, die Auskunft darüber gibt, wie es vor dem Verlust von Liebe und Geborgenheit war“, wie auch Bausch selbst in einer Rede ausführt.

Das gelingt Pina Bausch insbesondere auch durch die bereits erwähnte sprachlich induzierte Arbeitsmethode der Improvisation, die, gerade weil sie nicht von codierten Bewegungselementen ausgeht, „Materialien einer latenten Geschichte kulturellen Erfahrungswissens auf die `Szene´ (bringt). Sehr häufig sind es die Muster habitualisierter Disziplinar-Konzepte, verkörperte Schmerz-Blockaden – jene empfindlichen Stellen, die sich ganz plötzlich in der Fremdheit der Bewegungsbilder offenbaren: ein Wissen vom Menschen und seiner Geschichte, das nicht in den Dokumenten der Archive verbürgt ist, sondern das in einem Intervall zwischen Wissen und (Noch-)Nicht-Wissen schwankt und stets aufs Neue erst aufzuspüren ist“, wie Brandstetter ausführt.

Pina Bauschs Tanztheater bewegt sich insofern auch in einer unsicheren Zone oder einem Spannungsfeld zwischen dem Wirklichen und dem Möglichen: Der Körper und die mit ihm verbundene Bewegung ist hier nicht länger Mittel zum Zweck, sondern eher, Servos folgend, „Gegenstand einer Erforschung des Glücks“. Gleichwohl warte Pina Bausch nicht mit Rezepten „für eine Heilung der unheilen Verhältnisse (auf). Sie beschränkte sich darauf, die vorgefundenen Widersprüche zuzuspitzen und sinnlich erfahrbar zu machen. Auch hier schienen Artauds Maximen plötzlich Theaterwirklichkeit zu werden: `Wie die Pest stellt (das Theater) die Kette wieder her zwischen dem, was ist, und dem, was nicht ist, zwischen der dem Möglichen innewohnenden Kraft und dem, was in der verwirklichten Natur existiert.´“

In diesem Sinne war das Tanztheater von Pina Bausch auch von Anfang an geprägt „durch den Zweifel an einem Bild vom Tanz als einer universal verstehbaren ´Sprache´“, schreibt Brandstetter. Sie hat stattdessen stets die Uneindeutigkeit der Darstellungen betont: „Eindeutige Interpretationen verwirft sie“, schreibt Raimund Hoghe in seinem probenbegleitenden Dramaturgie-Tagebuch. Pina Bausch selbst bemerkt in diesem Zusammenhang: „Man kann es so sehen und so sehen“; und: „Man kann auch umgekehrt gucken.“ Entsprechend vermitteln die Inszenierungen auch keine eindeutigen Botschaften.

Dazu passt, dass die Aktionen auf der Bühne nicht entlang eines logischen Handlungsfadens organisiert wurden beziehungsweise einer kausalen Logik folgten, sondern eher den Gesetzen freier assoziativer Verknüpfungen. Zu der fragmentierten dramaturgischen Struktur des Tanztheaters, das auch insofern immer weniger als „Werk“ zu begreifen ist (neue Produktionen hatten außerdem bis kurz vor der Premiere bisweilen keinen Titel und wurden im Programmheft nur als „Neues Stück“ angekündigt) kommt, dass Pina Bausch neuartige Techniken mit anderen theatralen Elementen verwebt und so die bislang praktizierte rigide Grenzziehung zwischen den Künsten aufhebt. Am markantesten in diesem Zusammenhang ist sicherlich die Integration des gesprochenen Wortes und sogar Gesangspassagen in ihre Produktionen: Auch wenn das, wie sie in der bereits erwähnten Rede ausführt (übrigens eine der letzten vor ihrem Tod), zunächst den problematischen Produktionsbedingungen im Wuppertaler Theater geschuldet ist, tritt die Sprache in Form von Sprecharien immer öfter auch an die Stelle tänzerischer Soli.

Über solche Textpassagen beziehungsweise Sprechfiguren sollen zwar auch zentrale Themen verbalisiert werden – insgesamt jedoch dominiert das Ambivalente und Mehrdeutige, das im konflikthaften Aufeinandertreffen unterschiedlicher Darstellungsweisen, dem abrupten Wechsel von anspruchsvollen Tanzbewegungen zum Sprechen oder sich plötzlich brechenden Haltungen der Darsteller (Figuren?) zum Ausdruck kommt. „Die körperlichen Techniken, einschließlich des Verbalen“, so Fiebach, zeigen das in Bauschs Theater „in ständig wechselnden Perspektiven wie durch ein Prisma – komisch, banal, profanierend, tragisch-katastrophal“. Für den Zuschauer geht es so insgesamt weniger darum, das zu Rezipierende analytisch zu verstehen, als es mit seinen Sinnen zu begreifen.

Die fragmentarische Struktur der Inszenierungsstrategie von Pina Bausch wurde auch für die Digitalisierung des Pina Bausch Archivs gewählt, das heißt sie entspricht genau dem Verfahren, das nun eigens auch für den Release des Digitalarchivs entwickelt wurde: eine Datentechnologie, mit der sich die Archivbestände aus unterschiedlichsten Perspektiven und von jedem beliebigen Ausgangspunkt aus erschließen lassen. Der User kann sich ein gewähltes Thema erarbeiten, indem er sich vom Notizbuch bis zur Videoaufzeichnung etappenweise durchklickt – oder eben auch ganz anders.

Gleichwohl bleibt das grundsätzliche Problem, dass sich Tanz nie über historische Dokumente, Aufzeichnungen und (nonverbale) Erinnerungen tradiert – hier werden immer auch „Gedächtnislücken“ mitarchiviert –, sondern sich Tanz stets, wie Claudia Jeschke sagt, „über Körper als Archive tradiert und reformiert wie über Archive als Orte, die immer auch von Körpern handeln und die der sammelnden wie rezipierenden Körper bedürfen“. Insofern gibt es für Tanz kein „Archiv“ im konventionellen, (kunst-)historischen Sinn des Begriffs. Hier gilt vielmehr umgekehrt: „Der Tanz und die Leestelle seines Archivs fordern grundsätzlich zu einer anderen Perspektive auf Archiv und Archivierung heraus!“, wie Gabriele Brandstetter sagt.

Herausforderungen werden insbesondere da wahrnehmbar, wo Produktionen aus der Vergangenheit in aktuelle Kontexte übertragen werden sollen. Aber wie lässt sich überhaupt auf so etwas wie ein „Werk“ zurückgreifen, da das Tanztheater keine fixierten Artefakte, vergleichbar der Literatur produziert? Es geht dann, wie Brandstetter weiters ausführt, „in mehrfachem Sinn um eine Um-Schrift: in einen anderen Zeithorizont, in andere Tänzerkörper, in einen neuen Bezug zum Publikum. Pina Bausch etwa veranstaltete zwei große Retrospektiven (1987 und 1994), innerhalb derer sie auch Choreographien aus ihren Anfängen … wieder aufnahm.“ Ganz abgesehen davon, dass solche Retrospektiven nur renommierte und gut ausgestattete Tanzkompanien finanzieren können, ist das Problem in dem Zusammenhang insbesondere der Transfer, der die eigene Geschichtlichkeit dokumentieren und in der Übertragung sichtbar machen soll: „Wie werden die `Originale´ (die es nicht gibt) solcher Auto(r)-Rekonstruktionen über vorhandene Dokumente, Aufzeichnungen und andere Quellen übertragen?“, fragt Brandstetter.

Vor dem Hintergrund der Blindstellen des Wissens macht Tanz einmal mehr deutlich, dass unsere Konzepte von „Wissen“ neu verhandelt werden müssen – auch und gerade im Hinblick auf die aktuellen Umstrukturierungen gesellschaftlicher Wissenskulturen in Zusammenhang mit Big Data …