Seit Jahren besucht David Rothenberg im Frühsommer Berlin, um mit den Nachtigallen der Stadt zu musizieren. Ein Essay über speziesübergreifende Musik …

„In manchen Tönen ist die Nachtigall noch Vogel, dann steigt sie über ihre Klasse hinüber und scheint jedem Gefiederten andeuten zu wollen, was eigentlich singen heiße.“

Johann Wolfgang von Goethe, Wahlverwandtschaften (1809)

„Selbst der Gesang der Vögel, den wir unter keine musikalische Regel bringen können, scheint mehr Freiheit und darum mehr für den Geschmack zu enthalten als selbst ein menschlicher Gesang, der nach allen Regeln der Tonkunst geführt wird; weil man des Letzteren, wenn er oft und lange Zeit wiederholt wird, weit eher überdrüssig wird. Allein hier vertauschen wir vermutlich unsere Teilnehmung an der Lustigkeit eines kleinen beliebten Tierchens mit der Schönheit seines Gesanges, der, wenn er vom Menschen (wie dies mit dem Schlagen der Nachtigall bisweilen geschieht) ganz genau nachgeahmt wird, unserem Ohre ganz geschmacklos zu sein dünkt.“

Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (1790)

„Der Hahn ist nicht zurückgefallen; er ist früh aufgestanden … Sein Schrei ist ein Ausdruck natürlicher Kraft und Gesundheit, ein Prahlen vor aller Welt – Gesundheit, die wie aus einer Quelle sprudelt, ein neuer Quell der Musen, um diesen jüngsten Augenblick zu feiern. (…) Der besondere Vorzug, der im Ruf dieses Vogels liegt, besteht darin, dass er frei ist von aller Klage. Sänger können uns leicht zu Tränen rühren oder zum Lachen bringen – doch wo ist jener, der uns mit reiner Morgenfreude beseelt?“

Henry David Thoreau, Vom Wandern (1862)

Der Mensch und das Tier

„Alles wandelt sich nur, nichts vergeht“, lautet der Grundgedanke von Ovids „Metamorphosen“, geschrieben ganz zu Beginn unserer Zeitrechnung, jedenfalls vor dem Jahr 8. In fünfzehn Büchern zu je 700 bis 900 Hexametern erzählt Ovid hier etwa 250 Geschichten aus der griechischen Mythologie, die alle mit der Verwandlung des Menschen – in ein Gestirn, einen Stein, einen Baum oder eben ein Tier – enden. Eine davon steht im sechsten Buch und handelt von Philomela, der Schwester von Prokne, die wiederum mit dem Thrakerkönig Tereus verheiratet war, der jedoch auch Philomela begehrte und deshalb eine Spirale der Gewalt in Gang setzte: Tereus verschleppte Philomela in einen Wald und vergewaltigte sie. Als sie ihm drohte, ihrer Schwester Prokne von der Schändung zu erzählen, sperrte er sie in eine Hütte und schnitt ihr die Zunge heraus. Philomela jedoch konnte weben und so fertigte sie für ihre Schwester ein Gewand, in das sie die Bilder ihrer Leidensgeschichte einwob und Prokne so zur Rettung veranlasste. Es sollte zur Zeit der nächtlichen Feiern des Weingottes geschehen – mit Hilfe der Bakchantinnen befreite Prokne ihre Schwester aus dem Gefängnis. Anschließend zerstückelten sie wie im Rausch Tereus` und Proknes gemeinsamen Sohn, kochten dessen Glieder und servierten sie Tereus zum Mahl. Erst als er das Mahl beendet hatte, warf ihm Philomela das Haupt seines Sohnes zu, woraufhin der König erkannte, was er gegessen hatte. Aus Rache zog er das Schwert und begann die Verfolgung der beiden Schwestern – um dem Töten jedoch Einhalt zu gebieten, verwandelte Zeus sie alle in Vögel, Philomela dabei in eine Nachtigall …

Die Verwandlung ist in der griechischen Mythologie allein Sache der Götter – bei Timothy Treadwell war das anders. Treadwell starb an einem verregneten Tag im Oktober 2003: In einem sechs Minuten andauernden Todeskampf wurden er und seine Freundin von einem Grizzly-Bären verschlungen, der sich einfach mit Fett für den Winterschlaf versorgen wollte. Treadwell lebte seit dreizehn Jahren jeden Sommer über unbewaffnet unter den Grizzlys und drehte in diesen Jahren etwa 100 Stunden Videomaterial, stets in unmittelbarer Nähe zu den Bären, oft nur wenige Meter, sie grunzend auf allen Vieren imitierend. Er war der Grizzly Man – jeden Sicherheitsabstand zum Raubtier missachtend und den Tod als Konstante der Natur nicht wahrhaben wollend. Denn natürlich will Treadwell, wie Uwe Schmitt in einem Artikel in „Die Welt“ bemerkt, „mit der komplizierten Menschenwelt nichts mehr zu tun haben und herzt seine ahnungslosen Bärenbrüder, die überlegen im Einklang mit der Natur leben. Er will sein wie sie, einer von ihnen, die eifersüchtige Sehnsucht ist in jeder Einstellung zu spüren, die er sorgfältig vor seiner Videokamera einrichtet“.

Werner Herzog machte 2005 einen Film über den Grizzly Man, in dessen bewegendster Szene man Herzog sieht, wie er sich die letzte Tonaufnahme von Treadwell anhört (das Objektiv war verschlossen), auf der festgehalten ist, wie der Grizzly Treadwell bei lebendigem Leib frißt. Man kann Herzog dabei beobachten, wie er die schrecklichen Schreie hört, die für den Zuschauer stumm bleiben. „Niemand“, sagt er, „sollte dieses Band je zu hören bekommen. Es muss vernichtet werden.“

Herzog respektiert damit eine Grenze, die Treadwell überschritten hatte, indem er dem Rezipienten den Schrecken, den diese Überschreitung zur Folge hat, erspart. Er weiß: Natur läßt sich nicht bändigen respektive auf Zelluloid bannen. Insofern verdeutlicht Herzogs Grizzly Man, dass die Sehnsucht des Menschen, sich mit dem Tier gemein zu machen – in ein vermeintliches Paradies zu fliehen, wo Humanes und Animales in ursprünglicher Gerechtigkeit nebeneinander leben – notwendig scheitern muß.

Gleichwohl unterscheidet man im Hinblick auf das Leben schon seit der Antike zwischen einem animalischen und einem humanen Leben, wobei die Festlegung der Grenze zwischen Humanem und Animalischem zu einer grundlegenden Operation wurde, durch die allein so etwas wie ein „Mensch“ allererst definiert beziehungsweise hergestellt werden kann: Die Dichtotomie Mensch / Tier beziehungsweise human / inhuman wird im 18. Jahrhundert zum Merkmal eines Humanismus, der mit seiner anthropozentrischen und speziesistischen Ausrichtung den Menschen nur noch in Abgrenzung vom Tierischen begreift. Deshalb spricht der Philosoph Giorgio Agamben in „Das Offene – Der Mensch und das Tier“ (2003) auch von einer „anthropologischen Maschine des Humanismus“, die zum entscheidenden Merkmal unserer Kultur geworden ist, das die Abgrenzung zum Nicht-Humanen permanent aufs Neue produziert und den Menschen an der Spitze der Hierarchie des Lebens behauptet.

In unserer Kultur ist also eine anthropologische Maschine am Werk, die das Humane jedes Mal bereits voraussetzt und mittels der binären Opposition Mensch / Tier beziehungsweise human / inhuman erzeugt. Diese Maschine funktioniert insofern notwendigerweise, wie Agamben feststellt, „mittels einer Ausschließung (die immer auch ein Einfangen ist) und einer Einschließung (die immer schon eine Ausschließung ist)“. Gerade deshalb schafft die Maschine eine Zone, so Agamben, „wo das Außen nichts als die Ausschließung des Innen und das Innen seinerseits nur die Einschließung eines Außen ist“ und weiters: „Nur weil so etwas wie das animalische Leben im Innern des Menschen abgetrennt worden ist, … ist es möglich, den Menschen den anderen Lebewesen entgegenzusetzen und zugleich die komplexe … Ökonomie der Beziehungen zwischen Menschen und Tieren zu organisieren.“

Eine Ontologie des Menschen, die sich aus der Mensch-Tier-Unterscheidung herleitet, diskriminiert alles Nichtmenschliche oder domestiziert es im Verlauf der Zivilisation: Norbert Elias folgend hat sich im Prozess der Zivilisation Rationalisierung als eine weitgehende Internalisierung bisher von außen bestimmter Verhaltensmaximen im Individuum durchgesetzt. Rationalisierung in diesem Zusammenhang bedeutet Affektkontrolle und Selbstbeherrschung – und damit eine Kontrolle unserer triebhaften, animalen Seite. (Insofern ist die Maschine für den modernen Menschen mit ihrer Rationalität an die Stelle einer ursprünglichen Beziehung des Menschen zur Natur und zum Kosmos getreten: Im letzten Text seiner „Einbahnstraße“ (1928) versucht Walter Benjamin, wie Agamben anmerkt, die Beziehung des modernen Menschen im Hinblick auf diejenige des antiken Menschen zum Kosmos zu umreißen: Für den antiken Menschen sei dieser Ort in der Trunkenheit zu finden, für den modernen befindet sich der eigentliche Ort dieser Beziehung in der Technik.)

Dabei beobachten Mikrobiolog*innen schon seit geraumer Zeit eine Art Hybridisierung von Mensch und Tier. Im Zentrum ihres Interesses steht in diesem Zusammenhang der menschliche Körper – und hier insbesondere das sogenannte Mikrobiom, das die Gesamtheit aller den Menschen (und auch andere Lebewesen) besiedelnder Mikroorganismen meint. „Unter Mikrobiolog*innen“, schreibt die Kunstwissenschaftlerin Jessica Ullrich in ihrem Beitrag „Undoing Species“ zur künstlerischen Transspezies-Performance im 21. Jahrhundert im Tagungsband „Design und Mimesis“ (2019), „ist die Erkenntnis mittlerweile unumstritten, dass die Hälfte aller im menschlichen Körper lebenden Zellen nichtmenschlich ist. Das Phänomen des Mikrobioms wirft somit viele grundlegende Fragen über die menschliche subjektive Identität und unsere Beziehung zu unseren mulitplen Entitäten auf.“

Die Hybridisierung von humanem und animalem Leben vollzieht sich im Hinblick auf das Mikrobiom nicht hypothetisch, sondern im Verlauf der Evolution ganz materiell: Nach Schätzungen wäre der Mensch mitsamt aller Mikroorganismen, die in und auf ihm leben, nur zu etwa zehn Prozent „menschlich“. Allein im menschlichen Darm leben bis zu 100 Billionen Bakterien aus bis zu 2.000 unterschiedlichen Arten, die insgesamt zehn- bis hundertmal mehr Gene umfassen, als im menschlichen Erbgut vorhanden sind. „Eine früher angenommene grundlegende Diskontinuität zwischen Menschen und anderen Tieren“, bemerkt Ullrich entsprechend, erweist sich aus diesen – aber nicht nur aus diesen – Gründen als anthropozentristischer Trugschluss. Tatsächlich ließ sich die Frage, wo der animalische Körper endet und der menschliche beginnt, noch nie eindeutig beantworten.“

Der Gesang der Vögel

Ab dem 18. Jahrhundert, seit Beginn der Moderne, galt die Sprache als Erkennungszeichen des Menschen par excellence – als das, was den Menschen vom Tier unterscheidet. Sprache aber – sie ist eine historische Produktion, die als solche weder dem Menschen noch dem Tier im eigentlichen Sinn zugeschrieben werden kann, das heißt der Ursprung der menschlichen Sprache ist ungewiss. Nimmt man dieses Element jedoch weg, verschwindet der Unterschied zwischen dem Menschen und dem Tier.

Lange mutmaßte man, ob nicht auch die Vögel sprechen können. Der sicherlich zuverlässige Zeuge John Locke (1632-1704) etwa erzählt die mehr oder weniger wahre Geschichte, dass der Papagei des Prinzen von Nassau in der Lage war, eine Konversation aufrechtzuerhalten und „wie ein vernünftiges Wesen“ auf Fragen zu antworten … So fantastisch sich das anhören mag, meinte doch auch noch Charles Darwin (1809-1882), dass die Gesänge der Vögel ihre Sprache sei. Auch wenn wir diese Sprache vielleicht nie werden entschlüsseln können – Darwin bezeugt so, genauso wie der Nibelungenmythos (wenn Siegried, nachdem er in Drachenblut gebadet hat, plötzlich die Sprache der Vögel versteht), eine tief verankerte Sehnsucht nach einer Nähe des Menschen zur Vogelsprache und eine grundlegende Sympathie für die gefiederten Geschöpfe, deren schöner Gesang sich doch so gravierend von anderen Lautäußerungen in der Tierwelt unterscheidet.

Wie der Nibelungenmythos mit seinem Verweis auf das Drachenblut bereits erahnen läßt, stammen Vögel von den Dinosauriern ab: genetische und zoologische Untersuchungen beweisen eine Kontinuität evolutionärer Anpassungsprozesse – vom Corythosaurus zum Beispiel, der bereits einen Schnabel hatte, oder von federtragenden Sauriern wie vom warmblütigen Oviraptor beispielsweise. Das Eierlegen haben die Vögel ebenfalls von den Dinosauriern übernommen und der Urvogel Archaeopteryx scheint ein Bindeglied zwischen Sauriern und Vögeln gewesen zu sein.

Gegen Ende der Saurierzeit, vor etwa 65 Millionen Jahren, als bereits die ersten Vorfahren der Säugetiere lebten, haben allem Anschein nach Klimakatastrophen die Umwelt zerstört, mutmaßlich ausgelöst durch einen Meteoriteneinschlag. Nur wenige kleinere Arten überlebten, unter ihnen Vorfahren der Vögel wie eben der Archaeopteryx – vielleicht, weil sie mit ihren Flügeln in weite Entfernungen ausweichen konnten. Auch heute reisen Zugvögel noch wie vor Millionen Jahren, manche wandern vom äußersten Norden bis weit in den Süden, einige Arten überbrücken zehntausende Kilometer und mit dem Himalayagebirge die höchste Erhebung auf unserem Planeten, und immer noch ist nicht genau geklärt, wie sie sich dabei orientieren.

Unsere heimischen Singvögel, vermutet man, haben sich vor dreißig Millionen Jahren in Australien entwickelt und sich von dort aus über Asien in der ganzen Welt verbreitet. Sie sind neben dem Menschen, und abgesehen von Walen und Delphinen (Zetazeen), die einzige Art, die Laute nicht nur instinktiv erlernen kann. Dass sich das nur in den seltenen Fällen von Singvögeln, Zetazeen und Menschen herausgebildet hat und zum Beispiel nicht auch bei Primaten liegt daran, dass die natürliche Auslese offensichtlich gegen das stimmliche Lernen selektiert, obwohl die Lautproduktion bei Primaten, wie die Kognitive Ethologin Julia Fischer in ihrem Beitrag „Tierstimmen“ im Sammelband „Stimme: Annäherung an ein Phänomen“ (2006) schreibt, in weiten Zügen der des Menschen entspricht: „Die Lautquelle ist der Kehlkopf, in dem Luft an den Stimmlippen (auch: `Stimmbänder´) vorbeiströmt und diese in Schwingungen versetzt. Die Frequenz, mit der sich die Stimmlippen öffnen und schließen, wird durch ihre Länge, Masse und Spannung bestimmt, wobei Letztere willkürlich verändert werden kann. Durch die regelmäßigen Bewegungen der Stimmlippen entstehen Dichteschwankungen im Luftsrom, also Schall. Die Anzahl der Schwingungen pro Sekunde ergibt die Grundfrequenz des Signals.“

Demgegenüber befindet sich der Stimmapparat der Vögel nicht wie beim Menschen am oberen Ende der Luftröhre, sondern „als paariges Organ an der Aufzweigung der Luftröhre in die beiden Bronchialäste“, weiß Fischer. Anders als der Mensch, haben Singvögel keine Stimmbänder, sondern einen zweiten, unteren Kehlkopf, der Syrinx genannt wird, was sich aus dem griechischen Wort für Panflöte ableitet. Hier befinden sich zwei Membrane, deren Spannung durch zwei Dutzend Muskeln verändert werden kann, die von der vorbeiströmenden Luft in Schwingung versetzt werden. „Einige Vogelarten können die Membrane beider Seiten sogar unabhängig voneinander bewegen und somit zwei verschiedene `Stimmen´ respektive `Töne´ gleichzeitig erzeugen, sind also duophon wie etwa der Star“, bemerkt Fischer.

Ob eine Vogelart zu den Singvögeln gezählt wird, hängt, unabhängig von ihrer Musikalität, ausschließlich von ihrer Anatomie ab. Deshalb zählen auch die Raben, Nebelkrähen oder Elstern mit ihrem Gekrächze zu den Singvögeln. Dabei sind auch diese Krächzlaute eine stimmliche Präzisionsarbeit: Bis zu zweihundert Mal pro Sekunde können sich die Stimmlippen beim Gesang der Vögel zusammenziehen – kaum eine andere Bewegung im Tierreich ist so schnell.

Elster im Hinterhof*

Nebelkrähe im Hinterhof*

Eichelhäher im Hinterhof*

Mäusebussard im Forst*

Was für das menschliche Ohr also vielleicht spielerisch klingt, ist für Singvögel eine komplexe Leistung, zumal deshalb, da den Vögeln der Gesang nicht angeboren ist, sondern sie ihn erst von Grund auf erlernen müssen. Wie der bekannte DJ und Biologe Dominik Eulberg in „Mikroorgasmen überall“ (2021) ausführt, bildet der Vogel dabei zunächst über das Zuhören beim Gesang der Artgenossen eine Art Schablone im Gehirn, die festlegt, wie sein Gesang schlußendlich klingen soll. Der Prozess dahin verläuft über einen noch unstrukturierten und wenig spezifischen sogenannten Untergesang, dem der plastische Gesang folgt. Der ist bereits etwas strukturierter und lauter, aber immer noch nicht ausgeformt – das ist dann erst der Kristallgesang, der der ursprünglichen Schablone entspricht.

Während dieses Prozesses werden die selbst erzeugten Laute immer wieder dem Gesang der Artgenossen angepaßt, zudem gibt es Arten, die sich immer nur für eine Saison ein Gesangsrepertoire zulegen, während andere ihren Gesang ihr Leben lang beibehalten. Manche Arten wie der Buchfink zum Beispiel, entwickeln Dialekte, wie Eulberg bemerkt, „also ein Sich-Anpassen an die Gesänge der Artgenossen in unmittelbarer Umgebung, sodass regionale Unterschiede im Gesang entstehen. Dies liegt daran, dass die Buchfinken-Männchen, im Gegensatz zu den Weibchen, ihren Geburtsort kaum verlassen“.

Andere Arten wie Fitis und Zilpzalp sind sich äußerlich so ähnlich, dass wir sie nur über den Gesang voneinander unterscheiden können, wie Eulberg weiß: So klingt der Gesang des Fitis „wehmütig abfallend, wie das Herunterfallen eines Blatts; der Zilpzalp hingegen singt zackig seinen Namen: `Zilpzalp, Zilzalp´“.

Zilpzalp im Hinterhof*

Beim Menschen gibt es, wie Linguisten nachgewiesen haben, die Anlage, jede Sprache zu erlernen, unabhängig davon in welcher sprachlichen Umgebung man aufwächst. Ob es eine solche genetische Voraussetzung auch bei Singvögeln gibt, ist unklar, aber es gibt Arten wie die Kohlmeise, die ihre Artgenossen nachmachen kann: Die Kohlmeise ist wahrscheinlich der Vogel, den man, abgesehen von Finken und Sperlingen (Spatzen), vielleicht am häufigsten sieht, aber von dem man gewöhnlich nicht so viel hört. Wenn allerdings, kann das metallisch-harte und laute „zi-zi däh, zi-zi däh“ durchaus nerven (nicht umsonst heißt sie aufgrund ihres Gesangs auch „Schlossermeise“). Bemerkenswert ist, dass die Kohlmeise ihre Artgenossen respektive Futterkonkurrenten mit fingierten Warnrufen, einem rauen kurzen Alarm, verscheucht oder sie mit „verstellter Stimme“ singt, wie Eulberg weiß, „um mehrere Reviere gleichzeitig für sich zu beanspruchen und Neuankömmlingen vorzugaukeln, diese seien schon besetzt. Auf ein stolzes Repertoire von acht verschiedenen Indvidualgesängen bringen es die gewieften Betrüger dabei.“

Kohlmeise im Garten*

Blaumeise im Garten*

Schwanzmeise im Naturpark Südgelände*

Über dieses Vermögen der Kohlmeise hinaus gibt es auch Arten wie den Star, sogenannte „Spotter“, wie man sie im ornithologischen Jargon nennt, die den Gesang auch artfremder Stimmen imitieren können: Viele Singvögel bauen in ihren Gesang Elemente ein, die sie bei anderen Vögeln gehört haben, aber auch Zivilisationsgeräusche aller Art. Jungvögel haben vielleicht ein noch kleineres Repertoire, sie lernen jedoch kontinuierlich hinzu – und auch ältere Exemplare erweitern ihren Gesang von Jahr zu Jahr, denn je umfangreicher er ist, desto attraktiver finden sie die Weibchen.

Im Wesentlichen dienen Lautäußerungen von Tieren dazu, die Distanz zwischen verschiedenen Individuen zu regeln: Meistens singen nur die Männchen, denen es einerseits darum geht, den Kontakt zu potenziellen Paarungspartnerinnen oder dem abhängigen Nachwuchs herzustellen, und andererseits, Feinde oder Konkurrenten auf Abstand zu halten: Singvögel der gemäßigten Breiten werben um Weibchen und stecken ihr Territorium durch den Gesang ab. Es gibt aber auch Vögel wie den Stieglitz, die das ganze Jahr über singen (nur während der Mauser nicht) und die deshalb früher auch gerne als Käfigvögel gehalten wurden.

Stieglitz im Garten*

Die Art des Gesangs gibt dem Vogelweibchen Hinweise, welches Männchen für die Paarung am besten geeignet ist. Zunächst wird der Gesang durch das Hormon Testosteron beeinflussst, wobei hohe Testosteronspiegel das Männchen länger und häufiger singen lassen. Je testosteronerfüllter und gesangsbegabter ein Singvogel ist, desto einzelgängerischer und aggressiver verhält er sich gegenüber Artgenossen. So bilden Amseln, Drosseln, Rotkehlchen oder Nachtigallen feste Reviere, die sie vehement mit ihrem Gesang verteidigen (während andere, weniger gesangsbegabte Arten wie Sperling, Schwalbe oder Mauersegler untereinander gesellig und wenig aggressiv sind).

Rotkehlchen im Garten*

Mauersegler im Garten*

Auch die Lautstärke des Gesangs spielt eine wesentliche Rolle für die Attraktivität, denn gut genährte und fitte Männchen singen kräftiger als weniger gut genährte. Damit ist die Lautstärke des Gesangs ein guter Indikator für den körperlichen Zustand des potentiellen Paarungspartners für das Weibchen. (In der Stadt versuchen Vögel den Lärm zunächst durch lauteres Singen zu kompensieren, wenn das nicht ausreicht, ändern sie die Frequenz, weshalb Vögel in der Stadt deutlich hochfrequenter singen als ihr ländlichen Artgenossen, oder sie weichen in die späteren Abend- und Nachtstunden aus.)

Vom Gesang unterscheidet man noch Ruf und Laut: Laute haben die gleiche Funktion wie Gesänge, sie dienen also ebenfalls der Parnersuche und der Revierabgrenzung, werden aber von Vögeln ohne die Nutzung des Stimmorgans dargeboten, wie etwa das Trommeln der Spechte oder das Schnabelklappern der Störche. Während Gesänge artspezifisch sind, trifft das für Rufe nicht zu. Sie sind universeller und werden auch von anderen Vögeln verstanden, zum Beispiel die hohen Warnrufe vor Feinden in der Luft oder am Boden. So warnen sich beispielsweise Meisen, Rotkehlchen, Amseln und weitere Dickichtbewohner gegenseitig vor solchen Bedrohungen.

Buntspecht im Garten*

Damit ist aber noch nicht restlos geklärt, warum Vögel singen. Denn manche Arten singen auch völlig unabhänigig von der Partnersuche schon früh im Jahr oder wenn die Weibchen noch gar nicht aus dem Süden zurück sind (oft migrieren die Männchen vor den Weibchen alleine oder in kleinen Trupps). Mag der Gesang dann zwar auch dazu dienen, territoriale Ansprüche geltend zu machen, rückt so aber auch die Frage in den Fokus, ob sie nicht einfach Freude daran haben? Arnulf Conradi jedenfalls meint in „Zen und die Kunst der Vogelbeachtung“ (2019), dass Vögel „in der Mehrzahl morgens mit größerer Freude und Vitalität (singen)“, jedenfalls, relativiert er, höre man sie in der morgentliche Stille und durch die „von der Nacht feuchten Luft“ besser.

Zaunkönig im Garten*

Mönchsgrasmücke an der Havel (Grunewald)*

Gartengrasmücke an der Havel (Grunewald)*

Klappergrasmücke im Naturpark Südgelände*

Waldbaumläufer im Garten*

Wie dem auch sei, jedenfalls beginnen die unterschiedlichen Vogelarten in den frühen Morgenstunden zu verschiedenen Zeitpunkten mit dem Gesang. „Artspezifische Schwellenwerte der Umgebungshelligkeit“, weiß Dominik Eulberg, „beeinflussen, wann eine Vogelart zu singen beginnt“. Deshalb setzen die einzelnen Arten jeden Tag in der gleichen Reihenfolge mit ihrem Gesang ein (man spricht in diesem Zusammenhang auch von der Vogeluhr), wobei fast alle vor dem Sonnenaufgang zu singen beginnen. Der früheste von ihnen ist der Gartenrotschwanz, der schon neunzig Minuten vor Sonnenaufgang loslegt. Ihm folgt der Hausrotschwanz. Die Amsel beginnt etwa eine Stunde vor Sonnenaufgang zu singen, „der Buchfink etwa eine halbe Stunde vorher, die Kohlmeise fünf Minuten vorher und der Grünfink etwa eine halbe Stunde nach Sonnenaufgang“, erklärt Eulberg.

Gartenrotschwanz im Garten*

Hausrotschwanz im Hinterhof*

Grünfink im Hinterhof*

Conradi begreift den Gesang der Vögel wenn schon nicht als Sprache, so aber doch als Musik, und meint, dass Singvögel eine „tiefangelegte Musikalität“ haben müssten. Insbesondere Spotter müssen „doch ein hervorragendes musikalisches Gehör haben, und dazu die Fähigkeit, das Gehörte exakt in der richtigen Tonlage und im richtigen Rhythmus wiederzugeben“, sagt er. So weit geht Eulberg nicht, der bemerkt, dass ihr Gesang von „Unregelmäßigkeiten“ beherrscht ist. Er schreibt in diesem Zusammenhang: „Vögel kennen keine Tonleitern und auch keine Noten. Denn dass ein a etwa einer Schwingung von vierhundertvierzig Hertz entspricht, ist eine rein menschliche Konvention. Unser häufigster Brutvogel, die Amsel, singt fast rein in Dur und klingt deshalb so angenehm und gefällig für unser menschliches Gehör. Sie ist besonders begabt in der Erfindung und Variation von Strophen und Motiven, die auf uns eingängig wirken.“

Amsel im Garten*

Sieht man von der Nachtigall ab, die über das umfangreichste gesangliche Repertoire verfügt, ist die Amsel sicherlich eine ebenso begabte „Sängerin“. Noch zu Beginn des 19. Jahrhunderts war die Amsel, wie Conradi weiß, ein Waldvogel, der die Zivilisation scheute. Das änderte sich gründlich: Die Amsel wurde zum Kulturfolger und zog in die Stadt, wo sie heute eine der haufigsten Vogelarten ist, vielleicht noch häufiger als der Haussperling (Spatz). Dass ihr harmonischer Gesang uns so vertraut ist, liegt, abgesehen vom hoffnungsfrohen Dur ihrer Melodien, sicherlich auch daran, dass sie – im Vergleich zur Nachtigall – sehr lange singt, womit nicht die Länge ihres Vortrags gemeint ist, sondern dass sie die Frühlings- und Sommermonate durchsingt, während die Nachtigall meist erst Anfang Mai richtig zu musizieren beginnt, aber gegen Ende Juni schon langsam wieder zu schweigen beginnt.

Und zweifelsohne hat sie auch einen großen stimmlichen Umfang. Der Komponist und Dirigent Heinz Tiessen bemerkt diesbezüglich, dass ihr Tonumfang mehr als eine Oktave betrage und ihr Motivreichtum „unerschöpflich“ zu sein scheint. Für ihn singt sie sogar besser als die Nachtigall. In seinem im Jahr 1953 erschienen Buch „Musik der Natur“ versucht er, die Gesänge der Vögel unter strikt musikalischen Begriffen zu behandeln und bemerkt zum Amselgesang, dass er „die musikalische Höchstleistung der Natur außerhalb des Menschenwerks“ sei. Zu Unrecht sei die Nachtigall ihr immer vorgezogen worden.

Allerdings ist Tiessen bewußt, dass ein Vergleich zwischen Amsel und Nachtigall, der beiden „edelsten“ Sänger unter den Vögeln, schon allein dadurch erschwert werde, dass die beiden eigentlich in verschiedenen Kategorien antreten: „In der Musikkammer der Vögel gehört die Nachtigall zur Fachgruppe der Gesangsolisten, die Amsel vor allem auch zu den Komponisten“, schreibt er. Außerdem bemerkt im Hinblick auf den Gesang der Nachtigall im Vergleich zur Amsel: „Wenn wir jedoch die musikalische Substanz dieses virtuosen Klanzaubers suchen, bleibt uns nichts als ein enttäuschendes, musikalisch dürftiges Material an Gesangsübungen, das bestenfalls einem Unterrichtswerk zu entstammen scheint. Der Zauber ist dahin, und man denkt an die Worte des Musikkritikers: `Zu bedauern bleibt, dass die gefeierte Sängerin ihre hohe Kunst nicht in den Dienst würdigerer Aufgaben gestellt hat.´“

Trotz dieser Analogisierung verweist Tiessen zurecht darauf, dass man dem Vogelgesang menschliche Stimmungslagen nicht zuschreiben könne, die mit der Empfindung des Vogels schwerlich etwas zu tun haben, schreckt aber dann doch, wie Conradi bemerkt, vor anthropomorphen Schwelgereien nicht zurück: „So atmet der Gesang der Goldammer für unser Ohr die stillversonnene Monotonie des Feldes, der Wiesenfläche. Die Feldlerche verkörpert dern Ziergesang, Koloratur der Seele. Aus ihrer Gesangstechnik wird ein schwingender Jubel ohne Ende.“

Tiessen hat den Amselgesang in vielen Beispielen in Notenschrift festgehalten und kommentiert mitunter überschwenglich (so schreibt er zum Beispiel: „Bei [Amsel Nummer] 78 geht der Schlusston über die artig abgesteckte Oktavengrenze der übrigen Motive hinaus in die dissonierende übermäßige Oktave – als schweife eine unbestimmte Sehnsucht in die Weite des Himmels hinauf, um in höheren Regionen die konsonante Erfüllung zu suchen“). Dabei fällt ihm auf, dass es bei verschiedenen Amselmännchen in verschiedenen Gebieten Übereinstimmungen gibt, dass also manche Strophen identisch sind, auch wenn jede Amsel über reichlich unterschiedliche Melodien verfügt.

Tiessen schließt seine Ausführungen mit einem Zitat eines Kollegen, Bernhard Hoffmann, der 1908 ein Buch mit dem Titel „Kunst und Vogelgesang in ihren wechselseitigen Beziehungen“ veröffentlichte. Es geht ihm hierbei um eine Beobachtung Hoffmanns, wonach Amseln in ihren Strophen oft ein Lieblingsmotiv variieren – und dies manchmal wochenlang. Dieser Variationsreichtum faszinierte ihn zutiefst. Dass Amseln aber auch die besseren „Sänger“ als die Nachtigallen sind, bleibt umstritten.

Nachtigall im Schlosspark Babelsberg*

* Irrtum vorbehalten, kontaktier mich gerne, wenn dir einer auffällt

Exkurs: Lautäußerungen bei Primaten

Fasziniert beim Vogelgesang vielleicht die Schönheit, interessiert die Lautgebung der Primaten eher im Hinblick auf die Frage nach der Evolution der menschlichen Sprache. Denn seit Darwin setzte sich die Vorstellung eines Verwandtschaftsverhältnisses von Mensch und Affe durch. Diese Verwandtschaft umfasst strukturelle Ähnlichkeiten hinsichtlich morphologischer Merkmale genauso, wie das Ausdrucksverhalten – und auch die Lautproduktion entspricht, wie oben bereits ausgeführt, weitestgehend der des Menschen. Unklar allerdings ist, wie die menschliche Sprache in diesen Zusammenhang einzuordnen ist: „Stellt sie eine neuartige Eigenschaft dar, basierend auf einem nur dem Menschen eigenen mentalen `Sprachorgan´, oder verfügten die gemeinsamen Vorfahren von Affe und Mensch bereits über ein Substrat für Sprache? Und wie umfassend sind etwaige Gemeinsamkeiten zwischen Mensch und Tier?“, fragt Julia Fischer.

Um das Sprachvermögen einer Spezies zu beurteilen, zieht man bisweilen häufig den Kriterienkatalog des Linguisten Charles F. Hocketts heran. Er beschreibt folgende „design features of language“: „(a) Semantik: das Signal übermittelt eine Information; (b) es besteht eine willkürliche Beziehung zwischen Signal und `externem Referenten´, d.h. dem Objekt oder der Tätigkeit, auf die sich das Signal bezieht; (c) das Gesprochene ist zeitlich und räumlich unabhängig vom externen Referenten; (d) das System verfügt über Produktivität oder Syntax, d.h., es ist möglich, durch regelhafte Aneinanderfügung verschiedener Elemente eine unendliche Anzahl verschiedener Aussagen zu generieren; (e) Lernen: Struktur und Einsatz der Sprache wird von einer Generation an die nächste weitergegeben.“

All das trifft auf die Lautäußerungen der Primaten nicht zu. Ob eine Kontinuität zwischen der gesprochenen Sprache des Menschen und dem vokalen Ausdrucksverhalten von Affen besteht, ist insofern bis heute heftig umstritten. Klar ist, dass die Lautstruktur bei Affen weitgehend angeboren ist und wenig wandelbar – und es ihnen auch nicht möglich ist, Objekte als etwas Bestimmtes zu bezeichnen (zum Beispiel ein Raubtier als „Leoparden“).

Eine der wichtigsten Beschränkungen in diesem Zusammenhang ist sicherlich, dass Affen über eine nur minimale willkürliche Kontrolle der Ausprägung ihrer Laute verfügen. Sie mögen zwar in der Lage sein, den Einsatz von Lauten zu steuern, „bei ihnen fehlen allerdings“, wie Fischer bemerkt, „direkte neuronale Projektionen zwischen dem primären motorischen Kortex, der willkürliche Bewegungsabläufe regelt, und dem Kerngebiet der den Kehlkopf versorgenden Motoneuronen. Auch die Innervation der Zunge und ihre damit verbundene hohe Beweglichkeit entwickelt sich erst sukzessive im Verlauf der Stammesgeschichte der Primaten. Darüber hinaus weist das Regulatorgan FOXP2, welches mit der Planung und Steuerung motorischer Abläufe in Zusammenhang gebracht wird, eine äußerst konservative Evolution auf. Lediglich ein Basenpaar unterscheidet die Variante von Maus und Schimpanse. Zwei weitere Mutationen entstanden, nachdem sich die Entwicklungslinien von Mensch und Schimpanse getrennt hatten. Evolutionäre Beschränkungen spielen anscheinend eine wichtige Rolle in der Evolution der stimmlichen Ausdrucksfähigkeit.“

Deshalb rückte vermehrt auch die gestische Kommunikation ins Zentrum des Interesses. Fischer führt aus, dass beim Affen „die homologen Bereiche des beim Menschen für die Sprachproduktion wichtigen Broca-Areals an der Planung und Ausführung manueller Bewegungsabläufe beteiligt (sind). In diesem Zusammenhang wurde die These entwickelt, die Sprache des Menschen sei über den Umweg der gestischen Kommunikation entstanden. Selbst wenn die frühen Menschen durch Gesten und nicht mit Lauten kommuniziert hätten, bliebe allerdings unklar, wie die neuronale Umorganisation zustande gekommen ist, die der vokalen Kommunikation als vornehmlicher Modalität der menschlichen Sprache zu Grunde liegt. Gewichtiger erscheint die Tatsache, dass auch die natürliche gestische Kommunikation bei Primaten keine der eingangs diskutierten Kriterien für Sprache erfüllt. Das heißt, abgesehen von einer willkürlichen Kontrolle über die Organe zur Signalerzeugung müssen noch weitere Voraussetzungen für die Entwicklung von Sprache gegeben sein. Eine Möglichkeit ist, dass Primaten die soziokognitiven Fähigkeiten fehlen, einen Informationsaustauch als erstrebenswert anzusehen. Diese Überlegung stützt sich zum einen auf die Beobachtung, dass Affen keine so genannte Theorie des Geistes haben, d.h. dass sie nicht in der Lage sind, Artgenossen oder anderen Tieren Wissen, Intentionen oder Wünsche zuzuschreiben. (…) Erst die Möglichkeit, sich in die Perspektive eines anderen hineinzuversetzen, erlaubt es, dessen Ziele und Absichten zu erkennen, die gemeinsame Aufmerksamkeit auf bestimmte Ereignisse zu lenken und darüber zu kommunizieren. Mit anderen Worten, selbst wenn es Affen möglich wäre, die Struktur ihrer Lautäußerungen willkürlich zu steuern, so wie es in Ansätzen Delfinen oder Robben möglich ist, wäre dies keine hinreichende Voraussetzung für die Entwicklung von Sprache.“

Der Ursprung der menschlichen Sprache bleibt so weiterhin ungeklärt, wenn auch faszinierend. „Aber auch jenseits der Ausrichtung auf die menschliche Sprache ist die Erforschung von Tierstimmen ein lohnendes Unterfangen“ sagt Fischer, „das nicht nur grundsätzliche Aspekte der Evolution von Kommunikation berührt, sondern in vielen Fällen auch einfach ein ästhetisches Vergnügen darstellt.“

Adaptionen von Vogelgesängen

Ein solches ästhetisches Vergnügen verspürt auch der bereits erwähnte Dominik Eulberg, der in seinem Buch „Mikroorgasmen überall“ (2021) folgende rhetorische Frage stellt: „Die ältesten und bekanntesten Musiker der Natur sind die Vögel. Seit mehr als hunderfünfzig Millionen Jahren erfüllen sie unsere Welt mit ihren Melodien. Vielleicht haben sie sogar uns Menschen erst zum Musizieren angeleitet?“

In seinen elektronischen Musikproduktionen jedenfalls verbindet Eulberg immer wieder synthetische Sounds mit Aufnahmen von Vogelgesängen oder baut diese in seine Tracks ein, wie zum Beispiel den Kuckuck gleich zu Beginn von „Goldene Acht“, in das er auch andere Naturgeräusche integriert hat (und für dessen Video er verschiedene sehenswerte Naturaufnahmen rhythmisch zusammengeschnitten hat).

Eulberg war in den 1990er Jahren einer der ersten Produzenten elektronischer Musik in Deutschland, der mit heimatlichen Naturklängen experimentierte und sie unter seine Musik mischte. „Das ist das Wunderbare an der elektronischen Musik“, sagt er in einem Interview in diesem Zusammenhang, „man kann jede erdenkliche Klangfarbe generieren. Das heißt, ich kann die Natur optimal damit abbilden.“

Das hat Eulberg zuletzt auch für den Naturschutzbund (NABU) getan, für den er für die 50. Wahl zum „Vogel des Jahres“ Anfang des Jahres die Stimmen der zehn nominierten Vögel elektronisch nachbildete beziehungsweise mit elektronischen Klängen kombinierte. Eulberg nannte das Ganze „Synthibirds“ und der NABU erklärt in diesem Zusmmenhang zu Eulbergs Vorgangsweise: „Alle Noten in den Musikstücken stammen tatsächlich von der jeweiligen Vogelart. Eulberg hat sie nur `übersetzt´. Dazu schrieb er die Gesänge oder Rufe der Vögel zunächst in Noten um, bei denen er Tonhöhe, Metrik, Anschlagsdynamik und Länge Stück für Stück aus der Vogelstimme transkribierte. Diese Noten wurden dann in Form von sogenannten MIDI-Daten an Eulbergs Synthesizer geschickt. Hier kam dann die künstlerische Interpretation ins Spiel, indem er jeder Art unterschiedliche Sounds zuwies, um den Charakter der Vogelstimme noch mehr zu unterstreichen und Gedankengänge anzuregen.“ (Bei der Wahl zum „Vogel des Jahres 2021“ gewonnen hat übrigens das Rotkehlchen, bei dem es Eulberg darauf ankam, „die Virtuosität dieses Vogels darzustellen. Das ist ja ein enger Verwandter der Nachtigall, er schafft es auf 275 Strophen“.)

Die Übernahme und Bearbeitung von Naturklängen allerdings ist keine Erfindung neuerer Zeit, sondern hat in der sogenannten Ernsten Musik bereits eine längere Tradition, wie beispielsweise die Berliner Symphoniker zuletzt mit ihrem Konzert „OverTiere“ Anfang Mai aus dem Flusspferdhaus des Berliner Zoos verdeutlicht haben, wo sie eine ganze Reihe klassischer Kompositionen aufgeführt haben, in denen Tiergeräusche auftauchen – auch das sicherlich prominenteste Beispiel dafür: Ludwig van Beethovens 6. Symphonie, die sogenannte Pastorale, die Beethoven dann aber weniger als ein Abbild der Natur verstanden wissen wollte, sondern, wie er selbst sagte, sei sie „mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey“.

Schon im ersten Satz vertont Beethoven (1770-1827), wie der Musikwissenschaftler Hans-Joachim Hinrichsen in „Ludwig van Beethoven – Musik für eine neue Zeit“ (2020) schreibt, weniger ein „pflanzenhaftes Wachstum“, wie man diesen Satz in der idealistischen Ästhetik bisweilen interpretierte, sondern eher das „Erwachen heiterer Gefühle bei der Ankunft auf dem Lande“, wie Beethoven selbst den Satz überschreibt. Beethoven verbinde hier „die in sich bewegte Ruhe der anorganischen und der vegetabilischen Natur“ miteinander, schreibt Hinrichsen. Am Ende des zweiten Satzes dann, der von Beethoven so bezeichneten „Szene am Bach“, tritt erstmals auch das animalische Leben hervor: hier wird der Nachtigallgesang von der Flöte imitiert, der Wachtelschlag von der Oboe und der Kuckucksruf von der Karinette, wobei Beethoven bei letzterem eine große und nicht die „originale“ kleine Terz bevorzugt.

Kuckuck im Schlosspark Babelsberg

Vielfach wurde diese Stelle als eine Art „Rückfall in die musikalische Naturnachahmung“ betrachtet. Wenige Stellen bei Beethoven „sind indessen krasser missverstanden worden als diese“, bemerkt Hinrichsen und führt aus, dass ein solches Missverständnis eigentlich nur dann eintreten kann, wenn man die Symphonie eben doch als Mahlerey respektive als ein mimetisches Naturbild versteht. Für ihn hingegen ist die Pastorale, wie er sagt, „eher eine musikalische Struktur, keine Darstellung von Natur“: Wie Hinrichsen meint, folgt Beethoven mit den Vogelstimmen einem Strukturmodell, einer „metrischen Idee“, indem an die Stelle einer vorangehenden regelmäßigen Synkopierung „auf einmal das in einen Triller mündende Flöten der `Nachtigall´ hervor(tritt) und … über der nun plötzlich eingetretenen Stille (schwebt), bis es durch die auftaktik punktierte `Wachtel´ und den abtaktik sekundierenden `Kuckuck´ um weitere rhythmische Positionen des komplexen Metrums ergänzt wird. Zugleich stellen die drei Vogelstimmen die Quinte (Nachtigall), die Terz (Wachtel) und den Grundton (Kuckuck) des tonikalen B-Dur-Klangs bereit, in den sich dann das zum Abschluss wieder einsetzende Orchester betten kann. Daher erhält der sinfonische Kuckuck, anders als der reale, die große (und nicht die kleine) Terz zugewiesen, denn seine strukturelle Funktion ist wichtiger als sein realistisches Klangbild“, wie Hinrichsen sagt.

Für Hinrichsen ist klar, dass die Vogelstimmen in die dem Satz von Anfang inhärente Synkopierung eingebettet sind. Dass es sich um keine Natur nachahmende Szene handelt, unterstreicht auch, dass die drei Singvögel, die sonst nur zu unterschiedlichen Tageszeiten aktiv sind, hier gemeinsam auftreten. Es handelt sich bei der Pastorale insofern für Hinrichsen insgesamt um eine ästhetische Stilisierung, weniger um das genrehafte Klangbild einer idyllischen Natur – und Naturerfahrung ist insofern zunächst auch eine ästhetische: Die Erfahrung des Schönen. Hinrichsen schreibt in diesem Zusammenhang: „Die mögliche Kongruenz der als lebendiges Ganzes zu denkenden Natur mit dem Menschen, der erkennend und handelnd in sie eingebettet ist, kann nicht empirisch erfahren, wohl aber vernünftig postuliert und – das ist hier entscheidend – ästhetisch imaginiert werden.“

Beethovens Pastorale erschöpfe sich insofern nicht „in einer empfindsamen Reise durch das Gefühlsleben des Erholung suchenden Städters, der gern die Sommermonate auf dem Land verbringt“, in ihr kommt, Hinrichsen zufolge, vielmehr ein der Natur inhärentes vernünftiges, metrisches Prinzip zum Ausdruck, das sich allerdings „nicht dem Gefühl einer paradiesischen Geborgenheit des Menschen in der Natur verdanke, sondern der beunruhigenden Erfahrung einer geschichtlich längst eingetretenen Distanz. Ihre in der `Erinnerung an das Landleben´ beschworene Natur ist kein Sehnsuchtsort eines `retour à la nature´, sondern sie erscheint als Objekt des modernen Bewusstseins, das aus der Überwindung der zivilisatorischen Opposition zwischen Natur und Kultur eine optimistische Perspektive für die Zukunft gewinnt, denn – um es mit Schiller zu sagen – `unsere Kultur soll uns, auf dem Wege der Vernunft und der Freyheit, zur Natur zurückführen´. Das ist ein utopisches Projekt, kein nostalgisch-retrospektives.“

Was Hinrichsen hier zunächst allein anhand des Musikalischen beschreibt, bezieht er nun auch auf die Biographie von Beethoven: Das simultane Interagieren der drei Singvögel, die sonst nur zu ganz unterschiedlichen Tageszeiten aktiv sind, sei nichts anderes „als die reine Imagination eines ästhetischen Subjekts, das als empirisches zu diesem Zeitpunkt weder die Hirtenflöte, noch den fernen Vogelgesang mehr richtig wahrzunehmen in der Lage war“, schreibt er. Hinrichsen will sagen: Beethoven ist zum Zeitpunkt der Komposition (1807) bereits so weit ertaubt, dass er seine Umwelt gar nicht mehr hören konnte. So jedenfalls schreibt es Beethoven selbst im fünf Jahre Jahre zuvor verfassten „Heiligenstädter Testament“.

Um die Klänge und Geräusche der Natur überhaupt wahrnehmen zu können, muss alles andere schweigen – und folglich auch das Orchester an dieser Stelle, erklärt Hinrichsen: „Solches Schweigen darf sich der Orchesterapparat indessen erlauben, weil all jene für die Dauer eines beseligten Augenblicks nun frei erscheindenden Elemente in ihm bereits tief eingebettet waren. Das macht die ingeniöse akustische Beschwörung des organischen Lebens am Ende der Bachszene so anrührend wie überwältigend, so schlüssig wie tiefsinnig.“

So dürfte es auch die zeitgenössische Kritik gesehen haben, denn „der Gesang der Vögel, den wir unter keine musikalische Regel bringen können, scheint mehr Freiheit und darum mehr für den Geschmack zu enthalten, als selbst ein menschlicher Gesang, der nach allen Regeln der Tonkunst geführt wird: weil man des letztern, wenn er oft und lange Zeit wiederholt wird, weit eher überdrüssig wird“, zitiert Hinrichsen.

Auch mit der Pastorale gelingt Beethoven insofern, was ihm bereits mit der sogenannten Sturmsonate gelungen war: Unheilbar von der Taubheit bedroht, vermag das Landleben zwar keine Erholung respektive Heilung von der erkrankten inneren Natur zu erbringen, wohl aber den Raum zur Entwicklung weiterer „Kunst-Fähigkeiten“ zu schaffen, mit denen er die Taubheit zumindest moralisch besiegt – gemäß Beethovens kämpferischem Motto jener Zeit: „Ich will dem Schicksal in den Rachen greifen, ganz niederbeugen soll es mich gewiß nicht!“

Musik im Anthropozän

Wenngleich man Beethovens Symphonie also nicht als Nachahmung einer idyllischen Naturszene begreifen kann, dürfte die Natur zu seiner Zeit noch weitestgehend intakt gewesen sein, jedenfalls löste die Ankunft auf dem Lande bei Beethoven noch heitere Gefühle aus. Heutzutage, in dem maßgeblich vom Menschen beeinflußten Zeitalter des Anthropozän jedoch, muss Naturerfahrung angesichts der desaströsen klimatischen Bedingungen und des Artensterbens wohl mit einem kritischem Blick erfolgen.

Kritik übt jedenfalls Dominik Eulberg. Im Hinblick auf den Verlust an Biodiversität etwa seit der Zeit kurz nach Beethovens Tod (1827) bemerkt er: „Wir haben ja zum Beispiel bei uns in Deutschland 80 Prozent weniger Vögel im Verhältnis zu 1850, bei Insekten sieht es noch schlechter aus. Der Naturschutz, wie er bei uns läuft, ist ein einziges Desaster.“

Etwa 247 Vogelarten gibt es heute in Deutschland, 33.000 Tierarten insgesamt, weltweit sind es etwa 10.000 Vogel- und etwa zwei Millionen Tierarten. Auf die Bedrohung dieser Artenvielfalt möchte Eulberg aufmerksam machen, sensibilisieren, verlieren wir täglich doch rund zweihundert dieser Arten (auch wenn jeweils dreiundvierzig bisher nicht entdeckte dazu kommen) – zum Beispiel, wenn er bei dem NABU-Projekt „Synthibirds“ das „lustvolle, ewige Lied der Feldlerche“ abrupt abbricht, eben weil wir Menschen diesen Vogel auch noch der letzten Stückchen Heimat berauben; oder mit seinem letzten Album „Mannigfaltig“ (2019), wo Eulberg zwölf atmosphärische und dennoch tanzbare Tracks mit Titeln wie „Dreizehenspecht“, „Sechslinien-Bodeneule“, „Eintagsfliege, „Zweibrütiger Scheckenfalter“ et ceterea versammelt hat, weil er, wie er sagt, „die Menschen darauf stoßen (möchte), was das für ein Mosaik ist, unser Ökosystem, aber gleichzeitig möchte ich damit sensibilisieren, wie wir das gerade zerstören!“

Musik ist bei Eulberg nicht mehr Ausdruck einer Empfindung wie vielleicht noch bei Beethoven, sondern eher etwas wie eine Sensibilisierungsstrategie für den Arten- beziehungsweise Naturschutz. „Die Resensiblisierung, das Zurückbringen eines kindlichen Erstaunens über das Wunder des Lebens, ist für mich momentan das wichtigste Werkzeug, um … den dringend erforderlichen sozioökologischen Transformationsprozess zu vollziehen“, schreibt er, „(e)s ist deshalb so wichtig, all die nichts-hinterfragenden Normopathen … wieder das große Ganze sehen zu lassen.“

Das ausgerechnet Technomusik dafür geeignet sein soll, liegt für Eulberg darin begründet, dass „elektronische Musik die instinktivste, die triebhafteste Musik, die am meisten über die Emotion geht und am wenigsten rational ist“, wie er sagt. Überhaupt sei Musik, wie Eulberg in seinem Buch „Mikroorgasmen überall“ (2021) ausführt, „für die Menschwerdung und unsere Vorgeschichte unabdingbar. Denn Musik ist älter als Sprache. Wir wissen heute, dass beim Musizieren der älteste Teil unseres Hirns, das Großhirn, aktiv ist. Beim Sprechen hingegen nur ein jüngerer Seitenlappen. Wir haben ein Stimmorgan, das es uns ermöglicht, über drei bis vier Oktaven Töne von uns zu geben, zum Sprechen brauchen wir aber gerade einmal eine. (…) All diese Indizien verweisen darauf, dass der Mensch schon musizierte, bevor er die Sprache entwickelte.“

Und auch „das Gefühl und die Freude für Rhythmus“, so Eulberg, „wohnen uns allen inne. So findet man auf der ganzen Welt Kulturen, die alle unabhängig voneinander dem Viervierteltakt frönen. Die Freude an diesem monotonen Rhythmus, zu dem man sich stundenlang bewegen möchte, rührt wohl daher, dass wir im Mutterleib als Erstes den gleichförmigen Herzschlag der Mutter hören. Der gerade Rhythmus erinnert uns also an eine ganz ursprüngliche Glückseligkeit. Die Konditionierung darauf liegt in unseren Genen. Und sie hat uns erst zur Hochkultur gemacht. Der Mensch ist das einzige Wesen auf diesem Planeten, das sich im Kollektiv zu einem externen Impuls synchronisieren kann. Dadurch ist es uns möglich, die Kraft vieler Menschen zu einem gleichzeitigen Energieimpuls zu bündeln. So haben wir damals überhaupt die großen Gebäude, wie etwa die Pyramiden, bauen können.“

Trotzdem geht es Eulberg nicht allein darum, dass, wie er sagt, „ ich ein paar fette Technobeats da reinbrettere, sondern ich versuche das auch immer als Botschafter für die Natur“, wie zuletzt auch mit einem DJ-Set zu „The Sound of Biodiversity“ im Museum für Naturkunde Berlin mit anschließendem Gespräch zu einem verantwortungsvollen Naturschutz. Eulberg, der als Ökologe auch selbst als Naturführer tätig ist, bewegt sich mit seinem Engagement insofern immer an einer eher niederschwelligen Schnittstelle zwischen Ästhetik und Wissenschaft – eben insbesondere auch, um das Verständnis für unsere Umwelt zu erweitern. Denn in unserer anthropzentrischen Hybris vergessen wir, wie er meint, „dass die Natur unsere Lebensgrundlage ist. (…) Alles, was sich gegen die Natur richtet, richtet sich im Endeffekt auch gegen uns Menschen.“ Das heißt, wie Eulberg sagt, „(d)ie Natur findet immer einen Weg, allerdings wird unsere habitable Zone mit fortschreitender Übernutzung der Erde deutlich kleiner.“

Bemerkenswert erscheint Eulberg, „(d)ass wir überhaupt eine Grenze zwischen uns und der Natur ziehen … Wir bezeichnen diesen Raum in der Natur, in dem wir leben dürfen, als `Umwelt´ und offenbaren damit unsere egozentrische, empathielose und nicht gleichberechtigte Blickweise auf die Welt. Warum nennen wir sie nicht `Mitwelt´?“, fragt er.

Posthumanismus bei David Rothenberg?

Wenn der amerikanische Philosoph und Musiker David Rothenberg dem Gesang der Nachtigall nachspürt, erlebt er seine Umwelt als Mitwelt im Sinne Eulbergs. Mit seiner Klarinette musiziert Rothenberg mit anderen Spezies (zum Beispiel Buckelwalen und Zikaden) in ihren natürlichen Habitaten – und seit vierzehn Jahren auch jeden Sommer mit den Nachtigallen in den Berliner Parks, insbesondere im Treptower Park, nach dem Tiergarten die größte Grünfläche in der Stadt, der für seine Nachtigallenpopulation über die Grenzen hinaus bekannt ist.

Mehr als tausend Nachtigallen-Männchen kommen jedes Jahr in den ersten Frühlingstagen aus Ghana zurück in ihre Lieblingsparks und besetzen dort, nach dem Rückflug über die Camargue, ihre alten Reviere oder erobern neue. Berlin ist die europäische Stadt, in der man ihren Gesang am häufigsten hören kann, was vielleicht an den vielen noch „unaufgeräumten Ecken“ liegt – ideale Brutgelegenheiten für die dichte Hecken und Gestrüpp liebende Spezies, da sie sich hier besonders gut verstecken kann. Insbesondere in der Zeit von Ende April bis Ende Mai errichten die männlichen Vögel hier ihre Reviere, genau an der Stelle, wo sie es bereits das letzte Jahr und die Jahre davor errichtet haben, und singen für ihre potentiellen Partnerinnen, mit denen sie dann zusammen nisten und ihre Jungen aufziehen werden. Ihr Gesangsrepertoir wächst dabei ihr Leben lang. Ab Juni wird der Gesang der Nachtigallen dann seltener, auch wenn sie noch bis August in der Stadt bleiben. Erst wenn es kühler wird, brechen sie wieder in den Süden auf (dann geht es über Prag, und von dort weiter in den Nahen Osten, über die arabischen Länder bis nach Äthiopien oder eben Ghana).

Rothenberg kreiert hier mit seinem Instrument und einem elektronischen Aufnahmegerät Klänge, die er, wie er in seinem Buch „Stadt der Nachtigallen“ (2020) schreibt, „vielleicht niemals verstehen werde, aus Tönen, die nicht für mich gesungen werden. Ich passe mein Spiel so an, dass Klarinette und Nachtigall einen Klang entstehen lassen, den keiner von uns beiden allein hervorbringen könnte“. (Einen Eindruck davon bekommt man zum Beispiel bei der Live-Performance vom letzten Jahr mit Korhan Erel sowie der Sängerin Lembe Lokk, die allerdings pandemiebedingt beide online stattfanden, oder von der Disc Nightingales in Berlin, wo Rothenberg mit verschiedenen Musikern zum Gesang der Nachtigall spielt.)

Er praktiziert hier ein performatives Verfahren, das man durchaus auch als eine Form von Mensch-Tier-Grenzüberschreitung beziehungsweise von Posthumanismus insofern begreifen kann, als er sich damit gegen die oben beschriebene anthropozentrische und speziesistische Ausrichtung des Humanismus wendet, die den Menschen immer nur in seiner Differenz zum Tier und aus einer überlegenen Position heraus betrachtet. Denn bei Rothenberg verschwimmt diese Grenze zwischen Mensch und Tier. Genau dafür hat die Biologin Donna J. Haraway in ihrem „Companion Species Manifesto“ (2003) einen Begriff geschaffen, einen Neologismus, mit dem sie das Zusammenwirken von menschlichen und nichtmenschlichen Wesen auf den Begriff zu bringen versucht: „naturecultures“. Sie verdeutlich damit, dass sich im Zeitalter des Anthropozän die Bereiche von Natur und Kultur (als dem Menschengemachten) nicht mehr kategorial trennen lassen, sondern „natureculture“ längst Wirklichkeit geworden ist – auch was das Verhältnis von Mensch und Tier betrifft, die im Sinne der „natureculture“ in einem Verwandtschaftsverhältnis zueinander zu denken sind.

Rothenberg geht es dabei nicht darum, etwaige Beschränkungen des Menschlichen durch Transgression ins Animale zu überwinden, nichtsdestotrotz hinterfragt er die herrschende Setzung durch seine musikalische Hybridisierung und wünscht sich stattdessen eine, wie er sagt, „tiefempfundene Koexistenz zwischen Mensch und Natur“. Wie der kritische Posthumanismus Menschen als prothetische Wesen versteht, die erst in Koevolution mit verschiedenen nichtmenschlichen Techniken und Materialitäten menschlich geworden sind, beschreibt Rothenberg sein Musizieren als ein menschlich-tierisches Hybrid, durch das erst neue Klänge entstehen.

„Posthumanismus“ in diesem Sinn orientiert sich am Ansatz der Philosophin Rosi Braidotti, die damit in ihrem gleichnamigen Buch (2013) insbesondere auch eine „Ethik des Werdens“ verbindet. So können sich im ästhetischen Raum der Musik – im natürlichen „Amphitheater des Rhythmus“, wie Rothenberg sagt – kreative Rekonzeptualisierungen des Menschlichen entwickeln beziehungsweise jeweils aktuelle Neupositionierungen des Menschen in einer Zeit, in welcher die Menschen durch die von ihnen verursachten Auswirkungen auf ihre Umwelt gravierend und unumkehrbar sind.

Zentral für Braidotti ist eine „nomadische Subjektivität“, die dem klassischen Humanismus insofern entgegenläuft, als diese nicht an den Eigeninteressen eines individuellen Subjekts interessiert ist, stattdessen geht es um eine „wechselseitige Verbundenheit zwischen dem Selbst und dem Anderen – einschließlich der nichtmenschlichen oder `erdhaften´ Anderen –, indem sie das Hindernis des selbstzentrierten Indivdiualismus beseitigt“, wie die Galeristin und Kuratorin Regine Rapp vom Art Laboratory Berlin, das sich seit Jahren mit dem Konzept von Nonhuman Subjecitvities beziehungsweise Nonhuman Agents auseinandersetzt, über Braidotti sagt. In diesem Sinn betont Braidotti den Wunsch nach einer posthumanistischen Wiederherstellung menschlicher Interaktion, „eine affirmative Bindung, die das Subjekt im Fluss der Beziehungen zu vielfältigen Anderen verortet“.

Natürlich geht es Rothenberg nicht darum, körperlich „zum Tier“ zu werden wie etwa Timothy Treadwell, gleichwohl fordert er mit seiner Musik die immer noch dominierende humanistische Idee heraus, den Menschen als anderen Spezies gegenüber überlegen zu betrachten. Er fordert stattdessen dazu auf, vermeintliche Alleinstellungsmerkmale des Menschen immer wieder aufs Neue zu definieren beziehungsweise aus binär organisierten Hierarchien überhaupt auszutreten.

Jessica Ullrich schreibt in diesem Zusammenhang, „dass kein wirklicher Perspektivwechsel in der Tier-Mensch-Beziehung geschehen (kann), wenn das Tierliche nur als Prothese zur weiteren Vervollkommnung des Menschlichen herhalten muss. (…) Wenn man glaubt, der Identität eines Tiers nachspüren zu können, indem man sich ihm körperlich angleicht, setzt man Tier-Sein auf eine Art und Weise mit einem Tierkörper-Sein in eins, die von einem – im wahrsten Sinne des Wortes – oberflächlichen Tierbild zeugt.“ Dabei geht es dem Posthumanismus nicht darum, wie Ullrich weiters sagt, „den Menschen zu übertrumpfen, abzulehnen oder überflüssig zu machen, sondern ihn mitsamt seiner Bedeutung, seiner Kommunikationsmittel, Interaktionen und Affekte neu zu denken und in Relation zu anderen lebenden Wesen neu zu kontextualisieren“.

Umwelt

Die Untersuchungen des Zoologen Jakob Johann Baron von Uexküll (1864-1944), auf den der Begriff „Umwelt“ zurückgeht, äußern bereits Anfang des 20. Jahrhunderts, wie der Philosoph Giorgio Agamben in dem bereits erwähnten „Das Offene – Der Mensch und das Tier“ (2003) festhält, „die restlose Aufgabe jeglicher anthropozentrischen Perspektive in den Humanwissenschaften und die radikale Enthumanisierung der Natur“ (was dann von Gilles Deleuze aufgegriffen wurde, der versucht hat, das Tier als vollkommen nicht-anthropomorph zu denken).

Lange waren die Gattungen von den elementaren Formen bis hin zu den höheren Organismen hierarchisch geordnet. Dem setzt Uexküll „eine unendliche Vielfalt von Wahrnehmungswelten (entgegen), die alle gleichermaßen vollkommen und wie in einer gigantischen Partitur miteinander verbunden sind“, wie Agamben schreibt. Er selbst bezeichnet seine Untersuchungen dabei als „Spaziergänge in unbekannte Welten“, weil die Wahrnehmungswelten der von ihm untersuchten Organismen (Seeigel, Amöbe, Qualle, Seeanemone und Zecke) extrem verschieden von derjenigen des Menschen ist. Agamben bemerkt in diesem Zusammenhang über Uexküll: „Allzuoft stellen wir uns – so hält er fest – die Beziehungen, die ein bestimmtes Tier mit seiner Umwelt unterhält, im selben Raum und in derselben Zeit vor, die uns mit den Gegenständen unserer menschlichen Welt verbinden. (…) Uexküll beweist, daß eine solche einheitliche Welt nicht existiert und daß es eine Zeit und einen Raum, die für alle Lebewesen gleich wären, nicht gibt“.

Beobachten wir zum Beispiel Vögel, bewegen sich diese Uexküll zufolge weder in derselben Welt, in welcher wir sie beobachten, noch teilen sie mit uns dieselbe Zeit und denselben Raum. Er unterscheidet deshalb zwischen der Umgebung, als dem objektiven Raum, und der Umwelt, die, wie Agamben es ausdrückt, „sich aus einer mehr oder weniger umfangreichen Reihe von Elementen zusammensetzt, die er [Uexküll] Bedeutungs- und Merkmalträger nennt und die allein für das Tier relevant sind. Die Umbebung ist in Wirklichkeit unsere eigene Umwelt, die von Uexküll mit keinerlei Privilegien versehen wird und die somit je nach Perspektive veränderbar ist“. So gibt es beispielsweise keinen Wald als die eine Umwelt, sondern „Wald“ bedeutet für jeden Organismus etwas anderes, genauso wie ein Blumenstiel: für die Ameise dient er als Weg zur Nahrung im Blumenkelch, die Zikadenlarve nutzt seine Saftwege, die er anzapft, der Kuh dient er insgesamt als Nahrung und uns vielleicht, um die Blume zu pflücken …

Den von ihm eingeführten Begriff der Umwelt definiert Uexküll also als spezifische Umgebungswahrnehmung eines Lebewesens auf Basis der biologischen Informationen, die sein individuelles sensomotorisches System verarbeitet – als subjektive Struktur beziehungsweise „Lebenswelt“, die für jede Art spezifisch ist. Die Aufgabe des Wissenschaftlers bei der Beobachtung eines Tieres besteht nun darin, die Bedeutungsträger zu identifizieren, die diese jeweilige Umwelt des Tieres ausmachen. Diese jedoch sind nie isoliert, sondern bilden, wie Uexküll sagt, eine „musikalische Einheit“ mit den Rezeptionsorganen des Tieres, die ein bestimmtes Merkmal entweder wahrnehmen (Merkorgan) oder darauf reagieren (Wirkorgan). „Alles geschieht so“, bemerkt Agamben in diesem Zusammenhang, „als ob der Bedeutungsträger und dessen Rezeptor im Körper des Tieres zwei Elemente derselben Partitur darstellen würden, fast zwei Tasten der `Klaviatur, auf der die Natur ihre überzeitliche und überräumliche Bedeutungssymphonie spielt´, ohne daß man sagen könnte, weswegen zwei derart heterogene Elemente so intim verbunden werden können.“

Uexküll betont, dass „kein Tier in Beziehung zu einem Gegenstand als solchem treten kann“, sondern nur mit den eigenen Bedeutungsträgern. Als Beispiel dafür nennt Agamben das Spinnennetz: Ohne von der Fliege zu wissen, sind die Maschen des Netzes an die Dimensionen des Fliegenkörpers und die Widerstandskraft der Fäden in exakter Proportionalität zur Kraft beim Aufprall der Fliege angepasst. „Wirklich überraschend“, schreibt Agamben, „ist der Umstand, daß die Fäden des Netzes genau nach der Sehkraft des Fliegenauges bemessen sind, so daß die Fliege sie nicht sehen kann … Die zwei Wahrnehmungswelten der Fliege und der Spinne kommunizieren auf grundlegende Weise nicht miteinander und sind gleichwohl derart perfekt aufeinander abgestimmt, daß die originale Partitur der Fliege … so auf diejenige der Spinne wirkt, daß man ihr Netz als `fliegenhaft´ bezeichnen könnte.“

Zum Gesang der Nachtigall

Für David Rothenberg ist ganz im Sinne Uexkülls klar: „Wenn wir die Musik des Vogels würdigen wollen, müssen wir uns in seine Ästhetik hineindenken. Wenn wir mit ihm musizieren wollen, dürfen wir ihn nicht kopieren, sondern müssen uns als Menschen in die Verbindung einbringen und von ihm lernen.“

Der Gesang der Nachtigall hat sich über Millionen von Jahren bewährt und fügt sich insofern auch harmonisch in Klanglandschaften ein, wobei die Nachtigall mit ihrem exponierten nächtlichen Gesang auch ein enormes Risiko eingeht, zum Opfer nachtaktiver Jäger wie der Eule zu werden. Von allen Singvögeln sind die Nachtigallen – Luscinia megarhynchos – und ihre Schwesterart, die Sprosser – Luscinia luscinia – die beiden einzigen Spezies, die tendenziell eher in der Dunkelheit, also Nachts singen, und dann aber gerne bis zum Morgengrauen, bis die anderen Vögel ihre Lieder anstimmen, wie schon Shakespeare wußte, bei dem sich Julia nicht mehr sicher ist, ob sie noch die Nachtigall hörte oder eben nicht: „Willst du schon gehen?“, fragt sie Romeo, „(d)er Tag ist ja noch fern. / Es war die Nachtigall, und nicht die Lerche, / Die eben jetzt dein banges Ohr durchdrang; / Sie singt des Nachts auf dem Granatbaum dort. / Glaub, Lieber, mir: es war die Nachtigall.“ Worauf Romeo antwortet: „Die Lerche war`s, die Tagverkünderin, / Nicht Philomele; sieh den neid`schen Streif, / Der dort im Ost der Frühe Wolken säumt: / Die Nacht hat ihre Kerzen ausgebrannt, / Der munt`re Tag erklimmt die dunst`gen Höh`n: / Nur Eile rettet mich, Verzug ist Tod.“

Trotz der Gefahr bleibt dem Nachtigall-Männchen nichts anderes übrig als zu singen, denn am Gesang macht das Weibchen die Attraktivität des potentiellen Partners fest. Insofern ist der Gesang der Nachtigall das Ergebnis einer ästhetischen Evolution: Die Spezies der Nachtigall hat nach Charles Darwins Theorie der sexuellen Selektion die Ausbildung von so viel Schönheit der Kennerschaft respektive der Anerkennung des Weibchens zu verdanken: Nur sie weiß, welches Lied das beste ist.

In diese Ästhetik als Mensch einzutauchen ist schwerlich möglich, gleichwohl reagieren Nachtigallen auf „Störungen“ und fremde Geräusche, wie Rothenberg in dem bereits erwähnten „Stadt der Nachtigallen“ (2020) bemerkt: Zum einen versuchen sie, wie Untersuchungen zeigen, zu verhindern, dass die unbekannten Töne zum Weibchen durchdringen – die Nachtigall reagiert also wie alle begabten Singvögel aggressiv, wenn sie sich in ihrem Territorium bedroht fühlt, und singt lauter. Dem verdankt die Nachtigall auch den zweiten Teil ihres Namens: Das „gall“ im Namen kommt aus dem Mittelhochdeutschen und bedeutet „laut tönen“.

Für Rothenberg tut sich beim Musizieren mit einer Nachtigall, wie er sagt, „ein Fenster zum Unbekannten auf, entsteht der Ansatz einer Kommunikation mit einem Geschöpf, das nicht unsere Sprache spricht“. Von ihrem Gesang hatte er lange keine Vorstellung, da es die Nachtigall in den USA nicht gibt. Als er ihr zum ersten Mal begegnet, beschreibt er ihn so: „Der Gesang war äußerst merkwürdig. Eine Reihe von abgehackten Phrasen, ein Mischmasch aus rhythmischen Zwitscherern, in die Länge gezogenen Pfiffen und kuriosen kontrastierenden Geräuschen. Es war weder lieblich noch melodisch … Dies ähnelte eher einer Attacke mit seltsamen Rhythmen.“

Obwohl erwachsene Nachtigallen über ein Repertoire von bis zu 300 unterschiedlichen Phrasen beziehungsweise Liedern verfügen, bei einzelnen Exemplaren wurden sogar 420 verschiedene aufgezeichnet, erkennt Rothenberg in diesem Rhythmischen, Unregelmäßigen die eigentliche Ästhetik der Nachtigall. Einige singen zwar, schreibt er, „in einer `geordneten´ Abfolge, mit sich wiederholenden Sequenzen, andere wiederum eher `chaotisch´, das heißt ohne feststellbare Regelmäßigkeiten“. Manchmal baut die „ordentliche Nachtigall“ einen, wie Rothenberg sagt, „seltsamen `Summton´ in seine fanfarengleichen Triller, seine Klick- und Ratschlaute“ ein. Diesen Ton kann der Vogel in seinen Gesang einbauen, weil es ihm möglich ist, zwei Töne gleichzeitig hervorzubringen.

Um den „Summton“ einzubauen bedarf es, da sind sich die Ornithologen sicher, eine virtuose Beherrschung des Stimmkopfs. Dafür wirkt dieses Summen aber offenbar auch besonders auf das Weibchen. Auch dieses Summen ist ein Indiz dafür, dass Vögel, wie Darwin betont hat, ein „natürlicher ästhetischer Sinn“ zugesprochen werden kann.

Jedenfalls geht es Rothenberg darum, „Menschen für die Schönheit zu sensibilisieren, die uns umgibt“. Im Hinblick auf diese Schönheit des Nachtigallen-Gesangs interessant ist, dass Nachtigallen musikalische Richtungswechsel mögen, das heißt während wir bei melodischen Liedern eine schrittweise Entwicklung bevorzugen, springen Nachtigallen gerne auf und ab in der Tonleiter. „Melodisch gesehen“, sagt Rothenberg, „vereiteln sie die Erwartungen des Menschen. (…) Rhythmisch gesehen fangen die Nachtigallenphrasen meist gleich an, mit ein paar langgezogenen Pfeiftönen, gefolgt von einer Reihe kontrastierender Triller und Klicktöne. Nach der Präambel aber wird es interessant, da jeder Vogel seine eigenen Wege geht“ und nicht etwas wie einen musikalischen „Code“ erzeugt, wie Rothenberg sagt, sondern eher „einen Groove“.

Den Groove verbindet Rothenberg mit einem gleichförmigen Rhythmus, den er allerdings nicht mit einer immergleichen Wiederholung gleichsetzt. Den Unterschied erläutert er, indem er einen Technoproduzenten zitiert: „`Wenn Loops dabei sind´, sagte ein Technoproduzent neulich in einem Berliner Stadtmagazin, `ist alles gut. Im Leben, in Beziehungen und in der Musik´. Gewohnheit, hätte John Dewey dazu gesagt“, kommentiert er. Diese Gewohnheit ist für Rothenberg ein geistiger Zustand, „die reale Welt jedoch tritt uns mit der Unschärfe des Ungleichmäßigen entgegen“.

Anders als beim immergleichen, technisch erzeugten Loop, gibt es auch bei Geräuschen der Natur regelmäßig wiederkehrende Zyklen, zum Beispiel bei Meereswellen, diese allerdings verlaufen nie exakt gleich, wie Rothenberg feststellt, während Maschinen Rhythmen gleichförmig machen. Genauso sei es auch in der Musik: „Warum haben wir uns die Mühe gemacht und all die Geräte erfunden, frage ich mich, wenn der Groove mit Musikern aus Fleisch und Blut doch viel lebendiger ist, voll im Rhythmus, aber nie genau gleich?“

Und das gilt genauso für den Gesang der Nachtigall, die ihre Phrasen zwar oft wiederholt, aber immer leicht variiert und deshalb auch nicht langweilig wird, wie bereits Kant im Eingangszitat zu diesem Text festgestellt hat. Rothenberg bemerkt in diesem Zusammenhang: „Der Gesang einer Nachtigall ist voller Wiederholungen und Variationen. (…) Phrasen ertönen, die ähnlich sind, aber nicht identisch. Jede Gruppierung von Motiven ist in sich bereits eine Melange aus Ähnlichem und Verschiedenem; es ist interessant, wie Melodien eine Form bilden, eine fremde Musik, aber keine Sprache, die wir entziffern müssten. Es ist eine Musik, in die wir einstimmen können.“

Der Rhythmus ist für die Nachigall wichtiger als einzelne Töne, glaubt Rothenberg, und erst die Pausen zwischen den Beats ermöglichen es, mit dem Vogel zu musizieren. „Gibst du ihm Raum zur Entfaltung und hörst nach einer kurzen gespielten Phrase wieder auf, wird der Austausch insgesamt als freundliche Kenntnisnahme aufgefasst“, weiß er. Dieses Urteil aber gründet allein auf Rothenbergs eigenem Empfinden. Heißt das auch, daß die Nachtigall mitmusiziert? Kann man hier von einem musikalischen Duett sprechen?

Wissenschaft und die Schönheit der Musik

Aus einer wissenschaftlichen Perspektive müsste ein Experiment wie das Musizieren mit einer Nachtigall sehr oft wiederholt werden um eine kohärente Datenbasis zu schaffen, die man mit anderen Klängen, Kontrollklängen kontrastiert, um eine Voreingenommenheit auszuschließen, um festzustellen, ob man die Nachtigall in ihrem Gesang tatsächlich beeinflusst. Das heißt ohne ausreichende Datenmenge, die methodisch exakt erhoben wurde, und eine gründliche statistische Analyse lässt sich eine behauptete Kommunikation nicht belegen. Das Wahrheitskriterium hier ist ein statistisches und die Methode die Falsifikation.

Demgegenüber jedoch behauptet Rothenberg, dass es auch ein künstlerisches, quasi verifizierendes Wahrheitskriterium gibt – und das ist, wie er sagt, „von John Keats: Schönheit ist Wahrheit und umgekehrt – gib mir etwas Hinreißendes, und ich werde lächeln“. Rothenberg bezieht sich hier auf Keats „Ode an eine Nachtigall“, wo dem Vogel die Fähigkeit zugeschrieben wird, mit der Schönheit seines Gesangs den Menschen vom Gedanken an den Tod abzubringen: Der Nachtigallgesang feiert hier gewissermaßen das Leben.

Als Musiker, so Rothenberg, spürt er eine Verbindung zur Nachtigall und kann behaupten: „Ich kann in Berlin auf der Klarinette mit einer Nachtigall ein Duett spielen, nachts eine magische Verbindung schaffen“. Anders als bei der wissenschaftlichen Analyse empirischer Daten läßt sich mit musikalischen Mitteln für Rothenberg jedenfalls „die Schönheit von Form, Tonfall und Kraft dieser sexuell markierten Lieder ausdrücken. Der Musiker bringt mit seinem Verständnis ästhetische Kriterien zum Vorschein und verdeutlicht, dass bestimmte Lieder dieselben Eigenschaften aufweisen, die wir in der Menschenmusik als schön empfinden. Die Musik kann auf diese formalen und emotionalen Elemente hinweisen, aber nicht beweisen, dass sie tatsächlich vorhanden sind.“ Das kann die Wissenschaft, „allerdings nur, wenn sie anerkennt, dass die Bestandteile des Schönen messbar und damit mehr sind als subjektive Ansicht.“

Um die Schönheit des Nachtigallgesangs zu messen und zu analysieren – wenn der Klang als Datenmaterial ernst genommen werden sollen –, muss ihn die Wissenschaft in Statistiken und Diagrammen darstellen.Wie aber ist das zu bewerkstelligen?

Bis vor wenigen Jahrzehnten beschränkte sich die Analyse von Nachtigallgesang auf lautmalerische Beschreibungen wie etwa schon vom Pionier des Naturschutzes in Deutschland, Johann Matthäus Bechstein, der den Gesang im Jahr 1795 so notiert hat: „Tiuu tiuu tiuu tiuuu / Spe tui squa / Tio tio tio tio tio tio tio tix / Qutio qutio qutio qutio / Squo squo squo squo / tsü tsü tsü tsü tsü tsü tsü tsütsü tsi / Quorro tiu squa pipiqui / Sosososososososososososo Sirrhading! / Tsisisi tsisisisisisisisi / Sorre sorre sorre sorre hi; / Tsatn tsatn tsatn tsatn tsatn tsatn tsatn si, / Dlo dlo dlo dlo dlo dlo dlo dlo dlo dlo / Quiro tr rrrrrrrr its / Lü lü lü lü ly ly ly li li li li / Quio didl li lulyi …“

Die lautmalerische Beschreibung von Tierstimmen ist heute noch in zahlreichen Vogelbestimmungsbüchern verbreitet, andere Darstellungen erreichen fast schon literarische Qualität: „In diesem Teil der Strophe finden sich sowohl wohlklingende und klangvolle, zuweilen schluchzende, als auch mehr geräuschhaft schnarrende, ratternde oder schlagende Phrasen“, schreibt etwa Roger Mundry in „Unterschiede in den Lautäußerungen von Nachtigall Luscinia megarhychos und Sprosser Luscina luscinia“ (1993).

Ebensowenig allerdings funktionierte die Transkribtion des Gesangs in eine Notenschrift, in Noten und Takte, um die Schönheit des Gesangs empirisch darzustellen, wie Rothenberg festellt: „Wenn der Vogel Tonleitern verwendet, dann nicht unsere. Die Kategorien seiner Musik liegen außerhalb der menschlichen Sphäre: Klacken, Pfeifen, Schnarren, Buri. Wolfton, hookline, Schleifer, Glissando, Riff …“

Erst die Entwicklung von Geräten zur Aufzeichnung und Wiedergabe akustischer Signale stellte einen ersten Meilenstein für die Verfeinerung der Lautanalyse dar. Damit wird es zum Beispiel möglich, einzelne Sequenzen verlangsamt abzuspielen und damit Strukturelemente hörbar zu machen, die für das menschliche Ohr sonst nicht aufzulösen waren.

Die entscheidende Entwicklung jedoch war dann die Sonografie, mit deren Hilfe komplexe Klänge in Bilder umgewandelt werden konnten, die sich mit unserem visuell ausgerichteten Gehrin leichter analysieren lassen. In Sonogrammen werden mit Hilfe verschiedener Filterbänke bildliche Darstellungen der Amplitudenverteilung im Frequenz-Zeitspektrum angefertig – Frequenzen werden also auf eine Zeitschiene übertragen, was hilft, die Strukturen oder das Gewirr in komplexen Klangaufzeichnungen zu erkennen.

Noch etwas weiter entwickelt sind dann die heutzutage zum Einsatz kommenden computergestützten Spektrogramme, die farbige Abbildungen von Klängen auf der Basis von Algorithmen erlauben, wodurch die quantitative Analyse großer Lautmengen möglich wurde und Lautmuster hinsichtlich mehrerer Variablen oder der Interaktion zwischen Variablen bildlich betrachtet werden können.

Aber all diese bildgebenden Verfahren sehen mitunter zwar schön aus und verwandeln Klang in Datenmaterial, das es ermöglicht, Strukturen sichtbar zu machen, die vorher nur schwerlich zu analysieren waren – haben aber nicht wirklich Aussagekraft hinsichtlich des Geheimnisses der Schönheit des Nachtigallgesangs. Keines dieser Spektrogramme kann erklären, was den Gesang eines Nachtigallmännchens für das Weibchen attraktiv macht. Überhaupt, so die Kritik von Rothenberg: „Uns allen ist bewusst, sie [die Welt] ist in sich schöner und wichtiger als alles, was unsere Spezies zu ihr beitragen kann. Trotzdem greifen wir ständig in sie ein, fordern, dass sie ihre Geheimnisse preisgibt. Ganz gleich, wie viele Daten wir erheben, wie gründlich wir uns über die Welt belesen oder sie erforschen, schmälert das nicht den Wert ursprünglicher Begegnungen mit dem Vollkommenen und dem Wilden. Und wenn Daten uns an der Wahrnehmung des Schönen hindern können (und das auch tun), müssen wir aufpassen, das nicht zuzulassen … damit wir die Welt lieben können.“

„Uns steht so viel Technik zur Verfügung, mit der wir Musik präzise steuern und die erstaunlichsten Klänge so flüssig produzieren können“, sagt Rothenberg, „trotzdem muss ich der Maschine widerstehen und zur Klarinette greifen, um wirklich zu spüren, dass ich im Kontakt mit der Nachtigall bin. Je aktueller das technische Hilfsmittel, desto schneller veraltet es. Je tiefer ein Musikinstrument in seiner Tradition verankert ist, desto eher wird der Musiker es als Teil seines Körpers und Geistes empfinden und entsprechend einsetzen.“

Aber was empfindet dabei die Nachtigall? Was die Fläche betrifft, ist Berlin womöglich die größte Stadt in Europa. Kaum eine andere hat so viele hektargroße Grünflächen zu bieten, auf denen tausende Nachtigallen ihr Habitat finden. Offensichtlich sind es die städtischen Parks, die sie der unberührten Wildnis – beispielsweise des riesigen Grunewalds – vorziehen. Sie scheinen die menschliche Umgebung, die von Menschen gestaltete Landschaft, zu mögen. „Könnte doch sein“, sagt Rothenberg, „dass der Mensch, als er sich das Land nutzbar machte, unbeabsichtigt ideale Habitate für diesen Vogel geschaffen hat.“

Dieser Gedanke gibt Rothenberg Hoffnung, wie er sagt, „und wenn wir nun auch noch zuhören, erkennen wir womöglich den durch Zufall entstandenen Nutzen dieser Landschaftsgestaltung. Wenn Menschen auf diesem Planeten so leben, dass die Nachtigallen weiter singen und glücklich sind, haben wir unseren Garten gut bestellt.“