Rezension

„Kunst = KAPITAL“ von Joseph Beuys

Beuys` Um- und Neuschreibung des Kapitalbegriffs zielt auf ein von Grund auf verändertes Paradigma kultureller Entwicklung und gesellschaftlichen Fortschritts. Er wäre heute 100 Jahre alt geworden

ähm …

Joseph Beuys hat mit der Rätselhaftigkeit und Ambivalenz ihm gegenüber ja durchaus kokettiert, finde ich – andere sagen provoziert. Auf der Immatrikulationsfeier der Düsseldorfer Kunstakademie 1967 beispielsweise tritt er in seiner Funktion als Professor vor das versammelte Publikum – der Saal ist voll besetzt mit vornehmlich gesetzten, älteren Herren in dunklen Anzügen, der Kultusminister anwesend – und beginnt ein minutenlanges „Ö, Ö, Ö“ ins Mikrophon zu röhren, röcheln, würgen, „Ö, Ö, Ö“ … atemlose Stille aber im Raum, „keiner hätte da zu lachen gewagt“, berichtet der Beuys-Adlatus Johannes Stüttgen in Andres Veiels filmischem Porträt „Beuys“.

„Ihr lacht mir zu wenig“, schreibt Beuys (1958) dabei an anderer Stelle, „(d)as ist für mich ein Zeichen dass ihr es nicht ernst meint / wo ist das grosse homerische Gelächter / das ihr dem grossen Gelächter entgegen – / zusetzen hättet welches hinter jedem / Ding (hinter jedem Stein) über Euch / lacht. Das Lachen, der grossen negativen / Geister. Das bringt Sie zu einem / fur[ch]tbaren Erschrecken wenn ihr lacht. / Das können Sie nicht ertragen: einen lachenden Menschen.“

Es ist offensichtlich, dass Beuys` Arbeiten in keinster Weise mehr irgendwelchen Darstellungskonventionen entsprachen, sondern er sie in ein Reservoir für andere kaum noch zu entziffernder Symbole verwandelte, die geprägt sind von einer rätselhaften Semantik, deren Bedeutungszusammenhang nur von jenen verstanden werden kann, die sich intensiver mit seiner anthroposophisch beeinflussten Denk- und Sprechweise vertraut gemacht haben. Alle anderen jedoch können die Übersetzung beziehungsweise den Transfer zwischen Beuys`schen Zeichen und dem, was diese Zeichen bedeuten sollen, den Referenten, eigentlich nicht leisten.

Die Ratlosigkeit und die Überzeugung, dass Beuys` Arbeiten ausschließlich im Kontext seines eigenen Denksystems verstanden werden können, ergibt sich insbesondere aus der Differenz zwischen Anschauung und Begriff: Man bringt dann das, was man sieht, nicht mehr mit dem Gedanken dahinter in Verbindung. Gerade auch deshalb war Beuys permanent genötigt, die Parameter seiner gedanklichen Matrix vor einem Publikum zu erklären und zu erläutern, „was ideenmäßig parallel vorgeht“, wie er selbst sagte.

© Hans Funke und Adolph-Luther-Stiftung

Durch diesen Parallelprozess erhält Beuys` Arbeit einen theatralen Charakter – sie wird zu einer Art Aufführung, einer Lecture-Performance würde man heute vielleicht sagen, bei der sich Denken, Sprechen und Schreiben als simultane Prozesse vollziehen, die in sogenannten Gesprächszeichnungen festgehalten wurden. Bei diesen Aufzeichnungen fallen Beuys` Denken und das diesen Prozess reflektierende Sprechen und Aufschreiben zusammen: Notiert wird insofern der Prozess der Entstehung, Versprachlichung und Verschriftlichung eines Gedankens, entsprechend bezeichnet der selber durch seine schriftgrafischen Arbeiten bekannt gewordene Carlfriedrich Claus (1930-1998) diese Gesprächszeichnungen auch als „Denklandschaften“, skripturale Landschaften, die einen Bewusstwerdungsprozess beschreiben, in dessen Verlauf die Entwicklung eines Gedankens, einer Idee, beschrieben ist.

Unabhängig vom semantischen Inhalt der jeweiligen Gesprächszeichnung, setzt Beuys hier den Zusammenhang von Sprache und Denken beziehungsweise Bewusstsein in einer die Sprache beziehungsweise den sprachlichen Bewusstwerdungsprozess selbst thematisierenden Perspektive in Szene. Die Gesprächszeichnung bekommt als Schreibszene insofern einen modellhaften Charakter: Ein zentrales Moment von Beuys` Arbeit war die konstante, permanente Reflexion und Entwicklung von gesellschaftlich relevanten Gedanken und Ideen; die Gesprächszeichnungen versinnbildlichen insofern ein Paradigma kultureller Entwicklung und gesellschaftlichen Fortschritts über die demokratische Diskussion und den öffentlichen Diskurs, über einen gemeinschaftlichen Dialog: Allein schon das eher flüchtige oder vergängliche Material Kreide, mit dem Beuys seine Ideen, sein Denken, schriftlich in Szene setzt, vermittelt, dass das dargestellte begriffliche Konzept stets nur ein Gesprächsangebot ist, das jederzeit anders geschrieben, von der Tafel abgewaschen und neu geschrieben werden kann und – jeweils auf das aktuelle Hier und Jetzt bezogen – auch werden soll. Denn für Beuys ist gesellschaftlicher Fortschritt ein nie abgeschlossener Prozess, eine andauernde performative Praxis – und hier liegt vielleicht auch, ganz unabhängig von der Frage nach Beuys` kryptischer, inhaltlichen Programmatik, seine Aktualität: Letztlich ging es Beuys insbesondere auch darum, dass der Einzelne seine Stimme einbringt, seine Ideen und Vorstellungen in der Öffentlichkeit artikuliert und diskutiert.

Eine solche Idee realisierte Beuys 1982 in Zusammenhang mit der documenta 7: Mit seiner Intervention „7000 Eichen / Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung“ wollte Beuys 7000 junge Eichenbäume und ebenso viele Basaltsteine in Kassel aufstellen. Für einen Betrag von 500 DM konnte sich jeder an der Aktion beteiligen und einen Baum pflanzen – Beuys selbst steuerte 400.000 DM bei, die er für seine Whiskey-Werbung in Japan bekommen hatte. Beworben wurde die Aktion mit Plakaten in der Stadt, auf denen zum Beispiel stand: „Eine Idee schlägt Wurzeln“ oder auch „Bringen Sie ihren Stein ins Rollen“.

Beuys intervenierte mit seiner Aktion zwar direkt in der Realität, zur Geltung aber kommt insbesondere auch eine zeitliche, zukünftige Dimension: Zum einen verschiebt sich im Verlauf der Zeit das Verhältnis des wachsenden Baumes zum daneben eingegrabenen Basaltstein (Basalt selbst ist erstarrte Lava) – man kann der Idee also quasi beim Wachsen zusehen –, andererseits sollten die Pflanzungen nur der Beginn einer, wie Beuys sagt, „Umgestaltung des gesamten Lebens, der gesamten Gesellschaft, des gesamten ökologischen Raumes“ sein und dazu beitragen, „die Notwendigkeit neuer Wirtschaftsbegriffe in den Mittelpunkt des Denkens zu bekommen“. Für Beuys gibt es in der Gesellschaft seiner Zeit keine organische Entwicklung – es brauche neue Ideen für eine zukünftige Gesellschaft, der Kapitalismus berge keine tragfähigen Zukunftsoptionen in sich.

boom

War das Publikum zu Beuys` Zeit vielleicht noch genötigt alles in einer semiotischen Perspektive zu betrachten, alles als ein interpretierbares Zeichen zu begreifen, so bietet inzwischen das Konzept der Performativität die Möglichkeit, Beuys` Arbeiten auch unabhängig von seiner Symbolsprache zu erfassen. Man weiß heutzutage theatrale von performativen Momenten zu unterscheiden, und es geht dann, unter dem Aspekt der Performativität, nicht mehr darum, alles, was man wahrnimmt, als einen strukturierten Zusammenhang von bedeutungsvollen Symbolen zu interpretieren, stattdessen rücken überhaupt erst Aspekte der Wahrnehmung selbst in den Vordergrund, durch die sprachliche Strukturen herausgebildet werden.

Allerdings operierte Beuys bisweilen auch genau an der Schnittstelle zwischen symbolhaften, also bedeutungsvollen theatralischen Momenten, die letztlich Wirklichkeit beschreiben, und jenen, bei denen diese Wirklichkeit überhaupt erst im Augenblick ihrer Hervorbringung entsteht. Solche performativen Ereignisse referieren auf keine vorgängliche Bedeutung mehr – sie sind keine Symbole –, sondern bedeuten nur noch das, was sie im Hier und Jetzt ihrer Aufführung selbst sind. Deutlich wird das zum Beispiel eben bei Beuys` „Ö Ö“: Diese Laute hatten für ihn gar nichts Symbolhaftes an sich, sondern waren, wie er selbst sagte, „einfach die Sprache ohne Inhalt. Nur die Trägerwelle. Die Sprache ohne begriffliche Implantation eines Begriffes, also wie Tiere ihre Laute ausstoßen. Ein einfacher Ausdruck einer inneren Regung wird mit dem `Ö Ö´, das ja das Röhren eines Hirsches ist, imitiert“.

Mit dem „Ö Ö“ führt Beuys die Sprache einerseits auf ihre Verwurzelung im Nicht-Semantischen zurück, andererseits jedoch bezeichnet er diese tief in der Kehle erzeugten Laute auch als „Grundlaute“ und Basis der Sprache: Beuys bezieht sich damit auf die Stimme als das menschliche „Instrument“ schlechthin, welche die artikulierte Sprache aus der Kehle entfaltet. Das „Ö Ö“, das Beuys performativ vollzieht, ist insofern begriffen als eine Art Urform der Kommunikation, mit der Beuys eine, wie er sagt, „erweiterte Verständigung“ erreichen will, indem er sie auf einen Ursprungsort zurückführt, der noch in keinster Weise kulturell überformt und in Beuys` Verständnis auch noch keinen gesellschaftlichen Festschreibungen und Normierungen – und damit einer bedeutungsvollen Zeichenhaftigkeit – unterworfen ist.

© Caroline Tisdall

Deutlich wird die erweiterte Verständigung, die Beuys im Sinn hat, auch am Beispiel der dreitägigen Begegnung mit einem Coyoten in Beuys` Performance „Coyote, i like America and America likes me“ (1974) in einer New Yorker Galerie, obwohl die Begegnung auf einer nonverbalen Ebene erfolgte: Der Coyote, der hier, wie Beuys bemerkte, für die verdrängte Geschichte der Vereinigten Staaten stand, symbolisierte einerseits das Unbezähmbare, andererseits die ursprüngliche, indianische Verbundenheit mit der Natur. Reagierte der Coyote anfangs aggressiv auf den in Filz gehüllten Beuys, näherten sie sich im Verlauf der Performance immer weiter an und ihre Beziehung befriedete sich: Beuys legte sich auf das Strohlager des Coyoten, während der auf den täglich vorbeigebrachten Ausgaben des Wall Street Journals schlief. Zum Abschluss konnte Beuys den Coyoten sogar an sich drücken. Ganz in Filz eingewickelt verließ Beuys den Galerieraum und New York, so, wie er angekommen war – von der Stadt hatte er die ganze Zeit über nichts gesehen, seine Konzentration galt allein dem Coyoten.

Die Kommunikation erfolgt bei den „Ö Ö“-Lauten anders als bei der Begegnung mit dem Coyoten, gleichwohl zielt auch sie zunächst auf eine nicht-semantische, vorsprachliche Ebene. Die „Ö Ö“-Laute stehen für Beuys dabei am Anfang eines Prozesses, an dessen Ende die in der Stimme artikulierte Sprache steht. Entsprechend ist die Stimme, wie bereits Aristoteles schrieb, „der Schlag der eingeatmeten Luft an die sogenannte Luftröhre unter der Einwirkung der in diesen Körperteilen befindlichen Seele“, als Ursprungsort der Sprache gewissermaßen. Sie ist auch für Beuys begriffen als der Umschlagsort, wo das „Ö Ö“, als der allen Lebewesen gemeinsame Grundlaut, in eine beseelte Sprache verwandelt wird.

Beuys begreift sich selbst hier als eine Art Spiritus rector und Übersetzer: Über die Lautartikulation versucht er ein im Seelischen verborgenes subjektives Fundament des Menschen zu erreichen, von wo aus dieser über den Denkprozess sinnlich oder spirituell Erfahrenes in eine sprachliche Form, das heißt einen Begriff oder eine Idee, überführt. Der Artikulationsprozess ist bei Beuys insofern gleichzeitig als sprachliche Bewusstwerdung, als eine Art Selbstermächtigungssprozess beschrieben, an dessen Ende das Aussprechen und Artikulieren einer Idee steht – der dann allerdings, idealerweise, ein zutiefst humanistischer Gedanke zugrunde liegt.

Beuys` Arbeiten waren insofern darauf gerichtet, eine Begrifflichkeit und eine Gesprächssituation herzustellen, die wieder den Menschen mit seinen Erfahrungen und Bedürfnissen zum Grunde hat. Er selbst sagt in diesem Zusammenhang, „dass diese Begriffe gar nicht aus mir selbst kommen, sondern dass Menschen diese Begriffe und Ideen produzieren. Ich habe also etwas produziert, wodurch eine globale, eine Gesprächs-Situation geschaffen wird über die Gesamtbegrifflichkeit des Zusammenhangs vom Menschen, also vom Wesen Anthropos.“ Diese Gesamtbegrifflichkeit aber überhaupt erst zu produzieren – das heißt für Beuys, wie er sagt, „alles auf neue Begriff (zu) bringen“. Ganz in diesem Sinn praktizierte er eine Art Revolution der Begriffe – ihre Erweiterung beziehungsweise Um- und Neuschreibung. Auf die Formel gebracht schreibt er: „Kunst = KAPITAL“ (1979). Was heißt das nun?

bang

Wenn Utopie, das griechische utopia, wörtlich übersetzt kein Ort, nirgendwo heißt, und der Engländer Thomas Morus diesen Begriff 1516 dementsprechend als „No Where“ eingeführt hat, dann verbirgt sich darin seinem gemeinten Sinn nach jedoch gleichzeitig auch ein „Now Here“ – als differenzielle Sinnspur gewissermaßen. Und gerade auf dieses Andere, wie es der Sprache immer und hier dem Begriff der Utopie eingeschrieben ist, auf diesen verborgenen Sinn – daraufhin zielt Beuys` Kritik am Kapitalismus beziehungsweise die mit dem Kapitalbegriff verbundenen Festschreibungen, daraufhin arbeitet er.

Für Beuys ist mit Begriffen, wie er sagt, „immer eine sehr weittragende Praxis verbunden, und die Art und Weise, wie über einen Sachverhalt gedacht wird, ist entscheidend dafür, wie man mit diesem Sachverhalt umgeht – zuvor: wie und ob man ihn überhaupt versteht“. Begriffe sind im Beuys`schen Sinne insofern immer auch Gesten, mit denen eine Praxis verbunden ist. Denn nach Begriffen richtet der Mensch seine Verhältnisse ein, sowohl gesellschaftlich als auch individuell. Menschliche Praxis ist in diesem Verständnis stets auch bewusste, reflektierte Praxis, wobei entscheidend ist, dass die handlungsleitende Reflexion, die Zielvorstellung des Handelns, in diesem Verständnis stets auf eine Ideologie oder einen ideologisch affizierten Begriff bezogen bleibt. (Genau dagegen richtet sich Karl Marx, wenn er versucht zu zeigen, dass das Bewusstsein das Sein bestimmt.)

Begriffe können für Beuys Ideen transformieren und die Praxis insofern maßgeblich beeinflussen. Gerade deshalb geht es ihm in seiner Arbeit um die Transformation jener ideologisch affizierten Begriffe, nach denen die aus seiner Perspektive destruktiven, ausbeuterischen Verhältnisse im Kapitalismus eingerichtet wurden. Und das heißt für ihn, insbesondere den Kapitalbegriff umzudefinieren, weil er in Beuys` Perspektive im Sinne einer Matrix die gesamte gesellschaftliche Praxis prägt und insofern auch für die umfassenden Entfremdungsprozesse im kapitalistischen Produktionsprozess verantwortlich ist. Die Entfremdung, die für Beuys als eine, wie Erich Fromm sagt: „Krankheit des Selbst“ aus Naturverlust resultiert und die die Perspektive gelingender Identität beziehungsweise eines Selbstbewusstseins verstellt, macht sich dabei insbesondere in einem, wie er sagt, „Verlusten an Artikulation und … Wörtlichkeit“ bemerkbar.

In diesem Sinn gilt Beuys` Emphase, wie der Philosoph Dieter Mersch bemerkt, insbesondere der Arbeit beziehungsweise einer Neudefinition des Arbeitsprozesses und der Rolle des arbeitenden Menschen in der kapitalistischen Gesellschaft. Mit ihr verbindet Beuys die Umschreibung und Erweiterung des Ästhetischen – seine Wendung zur Produktion als einem Prozess der creatio, des Schöpferischen, den er gleichsam als anthropologisches Fundament insofern beschreibt, als damit auch eine Wesenbezeichnung des Menschen verbunden ist in dem Sinn, dass für ihn in anthropologischer Hinsicht „jeder Mensch ein Künstler ist“. Für Beuys ist die creatio Prinzip jeder Produktion und insofern auch erweitert er den Begriff der Kunst, des kreativen Handelns, zu dem, was er als Ur- oder auch Basisproduktion bezeichnet: Es geht darum, wie er sagt, „den Begriff wieder zu einem zu machen, der eine Wesensbeschreibung des Menschen ist, eben des Menschen, der die Freiheit ausdrückt, verkörpert und als Entwicklungsimpuls für die Welt weiterträgt und entwickelt. Daß also hier es sich um einen anthropologischen Begriff handelt …“.

Kunst wird so auf praktisch alle Bereiche des menschlichen Lebens ausgeweitet, auch auf immaterielle Produktionsprozesse wie eben das Denken und Sprechen, und gewinnt einen existenziellen Charakter. Sie kulminiert insofern auch nicht in einem Ideal, sondern ist bestimmt durch eine Permanenz der Arbeit, sie zeigt sich durch ihren handelnden Vollzug. Dieser Anspruch erstreckt sich für Beuys auch auf alle Aspekte der Gesellschaft und des Gesellschaftlichen – sein Begriff der Kunst ist verbunden mit einer Arbeit am Sozialen, wobei, wie er sagt, „(n)ur der Künstler im anthropologischen Sinne … fähig (ist), den gesamten sozialen Organismus umzugestalten“. Angesprochen ist hier das, was Beuys auch als soziale Plastik bezeichnet.

Das Kapital, das Beuys im Sinn hat, ist insofern nicht Geld, sondern steckt im Menschen: Es wäre das Vermögen, die Fähigkeit, sich an dieser Umgestaltung zu beteiligen, sein Sprachvermögen wieder zu entdecken und seine Stimme einzubringen. Begreift man diese Umgestaltung, diese Performance, als Produktion: als Arbeitsprozess, dann durchbricht Beuys so letztlich die in der dominierenden Ideologie des Kapitalismus konkurrierenden Begriffe Kapital und Arbeit. Angesprochen ist damit ein von Beuys von Grund auf transformiertes Paradigma kultureller Entwicklung – das sich nun aber eben nicht mehr über das Eigentum, das akkumulierte Kapital definiert, sondern über die Beteiligung und demokratische Mitgestaltung.

Noch bis 18. Mai in der ARTE-Mediathek zu sehen ist der Dokumentarfilm „Beuys“ von Andres Veiel. Unzählige Veranstaltung zu Joseph Beuys in diesem Jahr sind auf der Webseite von „Beuys2021“ zu finden.

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