Rezension

Fest der Liebe – Zur Liebeslyrik von Petrarca und Shakespeare

Denn was sichtbar ist, das ist zeitlich; was aber unsichtbar ist, das ist ewig.“

Paulus, 2. Kor. 4,18

Daß Sinnlichkeit in Sinn nicht aufgeht, heißt noch lange nicht, daß der Körper als Rest, der sich intellektueller Kontrolle und Zwangsintegration entzieht, … als sprachlos unterdrücktes Leben, ja gar als revolutionäre Substanz zu verklären wäre.“

Christiaan L. Hart Nibbrig, Die Auferstehung des Körpers im Text (1985)

Zwischen 1592 und 1594 herrschte in London die Pest. Da die Theater zu dieser Zeit – wie derzeit gerade auch bei uns – geschlossen waren, widmete sich William Shakespeare anderen schriftstellerischen Projekten, unter anderem den Sonnets, die zumindest teilweise in diesen Pestjahren entstanden sind. Seine Sonnets gelten als kritische Auseinandersetzung mit der Liebeslyrik von Francesco Petrarca beziehungsweise den seinen Stil imitierenden Petrarkismus. (Zu Shakespeare siehe auch den Essay falstaff.)

Man würdigt die Sonette Shakespeares heutzutage als Texte, in denen die von Petrarca etablierten formalen Darstellungskonventionen von Shakespeare durch einen natürlichen Sprachrhythmus überwunden werden – er verändert so also die klassische Form des Sonetts und schließt diese mit einem couplet ab, das die Aussage des Sonetts bilanziert oder ihm mahnend nachgestellt ist. Darüber hinaus deutet Shakespeare die petrarkistische Zerrissenheit zwischen Welt und Seele, zwischen Liebes- und religiösem Heilsverlangen in einen rein zwischenmenschlichen Konflikt um.

Als Gattung ist das Sonett als isolierte Kanzonenstrophe am Hof des Stauferkönigs Friedrich II. um 1230 auf Sizilien entstanden. Bevor es durch Shakespeare verändert wurde, perfektionierte es Francesco Petrarca (1304-1374) insbesondere in seinem in italienischer Sprache verfassten Canzoniere. Hier etablierte er das Sonett als eine strenge, vierzehnzeilige Gedichtform mit festgefügtem, zweiteiligem Grundschema mit zwei Quartetten (Vierzeilern) und zwei Terzetten (dreizeiligen Strophen), deren Reimschema ursprünglich dem Muster abab/abab oder abba/abba bei den Quartetten beziehungsweise cdc/dcd oder cde/cde bei den Terzetten folgen. Als wichtigste Versmaße gelten in Italien der Elfsilber (Endecasillabo), in Frankreich der Alexandriner und in England sowie seit der Romantik auch in Deutschland der fünfhebige Jambus.

Francesco Petrarca mit Lorbeer und Laura aus seinem „Canzoniere“

Francesco Petrarca

Petrarca war der Sohn eines aus Florenz verbannten Notars, der 1312 am Papsthof in Avignon eine Anstellung erlangte. Unweit von dort, etwa zwanzig Kilometer nordöstlich, in Carpentras, wuchs Petrarca auf und lebte dann bis 1341 in Vaucluse bei Avignon, wo er auch nach einem Jurastudium in Italien dem geistlichen Stand beitrat. Hier in der Provence, umgeben von Weinreben und in Sichtweite der westlichen Alpen und des Mont Ventoux, entstehen auch jene Werke, aufgrund derer er 1341 in Rom die höchste Dichterwürde empfängt und als Poeta laureatus mit dem Lorbeerkranz gekrönt wird, was ihn mit Dante Alighieri und Giovanni Boccaccio zum wichtigsten Vertreter der italienischen Literatur des 14. Jahrhunderts machte.

Avignon war in der Zeit von 1309 bis 1377 Sitz von insgesamt sieben französischen Exil-Päpsten. Dazu kam es, weil Frankreich nach dem Tod des Stauferkaisers Friedrich II. (1194-1250) zunehmend seinen weltlichen Einfluss gegen den universalen Machtanspruch des Papsttums durchsetzen konnte. Als Clemens V. aus Bordeaux im Jahr 1305 zum Papst gewählt wurde, verzichtete er auf den Amtssitz in der Heiligen Stadt und ließ sich stattdessen in Lyon krönen und dauerhaft in Avignon nieder, wo er völlig in Abhängigkeit von Frankreich geriet.

Petrarca polemisierte bald gegen die „babylonische Gefangenschaft“ des Papstes in Avignon und kämpfte für die Rückkehr des Heiligen Stuhles nach Rom, das er als „Jerusalem“ betrachtete. Avignon hingegen hat Petrarca stets als das gottlose „Babylon“ erlebt und bezeichnet: Im Neuen Testament ist Babylon, wohin die jüdische Bevölkerung 597 vor Christus nach der ersten Eroberung Jerusalems durch den babylonischen König Nebukadnezar II. deportiert wurde, Inbegriff der Verderbtheit der Welt und wird zur „Hure Babylon“: „Denn vom Wein des Zornes über ihre Unzucht haben alle Völker getrunken. Die Könige der Erde haben Unzucht getrieben mit ihr, und die Kaufleute der Erde sind reich geworden durch ihren überbordenden Luxus“, heißt es zum Beispiel in der Offenbarung des Johannes (18,3).

Entsprechend hat Petrarca zwischen 1342 und 1358 mehrere polemische Briefe gegen die sündhaften Zustände in der Kirche in Avignon verfasst und auch im Canzoniere spricht er von einem „Tempel der Ketzerei“, „wo das Gute stirbt und das Böse sich nährt“. Seine Polemik war einer der Gründe, warum er im Jahr 1353 die Provence und Frankreich für immer verließ und nach Italien ging, obwohl ihm Vaucluse mit seinem Landleben ein perfektes Refugium für seine Konzentration aufs Geistige bot. (Zur Bedeutung des Landlebens für Petrarca siehe auch den essay serenissima repubblica.)

Zuvor jedoch hat Petrarca den sich unweit von Carpentras, wo er aufwuchs, in den Himmel türmenden Mont Ventoux bestiegen. Diese Besteigung des Mont Ventoux gilt als Beginn eines neuen Welt- und Naturbewusstseins beziehungsweise als Ursprung der modernen ästhetischen Erfahrung der Landschaft. Denn auf dem Gipfel überkommt ihn eine ungeheure „Schaulust“ und er öffnet sich der Schönheit der Natur – sie wird mit Petrarca insofern ästhetisch. Von ganz oben blickt er auf die Welt hinab und ist überwältigt. Diese Erfahrung verändert vielleicht auch Petrarcas Blick auf den Menschen: Nicht nur die Natur ist schön, sondern er erkennt auch den Menschen in seiner Schönheit. Inbegriff dieser strahlenden Schönheit ist die von ihm geliebte und im Canzoniere besungene Laura.

Petrarcas „Canzoniere“

Der Canzoniere ist eine Sammlung von 366 lyrischen Texten, überwiegend Sonette, in denen Petrarca seine ewigliche Liebe zu Laura auch über deren Tod hinaus besingt, selbst wenn diese zeitlebens unerfüllt beziehungsweise unerwidert bleibt. Bereits unmittelbar nach der Besteigung des Mont Ventoux, noch in Vaucluse in der Provence, beginnt Petrarca die zyklische Fassung zu schreiben, und er wird bis zu seinem Tod 1374 daran arbeiten.

Petrarca hat den Canzoniere in zwei Teile gegliedert, wobei der erste Abschnitt aus 263 Gedichten an die lebende Laura besteht, die nachfolgenden (ab 264) beziehen sich auf die jung verstorbene, tote Geliebte. Inhaltlich ist der Übergang vom Leben zum Tod der Laura bruchlos (ihr Tod wird in den Todesahnungen und Krankheiten, die ab dem 31. Sonett das Todesmotiv vorwegnehmen, angedeutet). Dabei handelt es sich bei dem Zyklus jedoch um keine chronologische Abfolge einer Liebesgeschichte, sondern wie schon bei der Besteigung des Mont Ventoux steht der Läuterungsprozess von Petrarcas Ich im Zentrum, das heißt, der besondere Reiz des Canzoniere besteht insbesondere in der Spannung, die aus dem christlichen Bewusstsein erwächst, dass bereits das sinnliche Begehren sündig ist.

So entwickelt sich Petrarcas Liebe vom eben als Sünde empfundenen körperlich-sexuellen Begehren hin zur platonisch-geistigen Verehrung und darüber hinaus zur sehnsuchtsvollen Hinwendung an eine jenseitige „Madonna angelicata“ („engelhafte Geliebte“), sodass am Schluss eine Art „Anrufung der Gottesmutter Maria“ lyrischen Ausdruck findet. Zu beobachten ist insofern eine Art Vergeistigungsprozess – bis Laura in Kanzone 347 neben Gott sitzt, so, wie sie im Leben neben Amor gesessen hat (337). Als Mensch wird Laura zusehends sublimiert, bis sie zu einem himmlischen Wesen wird – und dann doch wiederum als Naturphänomen verkörperlicht, nämlich metaphorisch als Sonne an den Himmel entrückt (in Kanzone 4 beispielsweise schreibt Petrarca im vierten Vers: „und nun hat er uns in einem kleinen Ort eine Sonne geschenkt, / so dass der Natur und dem Ort gedankt wird“).

Der Canzoniere ist kein autobiographisches Dokument, sondern wurde von Petrarca dramaturgisch konzipiert und mehrmals bewußt überarbeitet: Ausgangspunkt ist seine morgentliche Begegnung mit einer jungen Frau, Laura, beim Gang zur Kirche Sainte-Claire in Avignon am Karfreitag, den 6. April 1327. Ausgerechnet am Sterbetag von Jesus also will er seiner irdischen Liebe begegnet sein. In seinen Gedichten nennt Petrarca dieses Datum und die seitdem vergangenen Jahre immer wieder, auch Laura soll schon in jungen Jahren an einem Karfreitag gestorben sein. Nun war jedoch der 6. April 1327 gar kein Karfreitag – und es stellt sich heraus, dass damit ein symbolisches Datum gemeint ist: Petrarca wollte damit zum Ausdruck bringen, dass seine irdische, sinnliche Liebe zwar am Tag von Jesus Tod begann, die wertvollere, im christlichen Sinn geläuterte, himmlische Liebe jedoch, die der zweite Teil des Canzoniere ab dem 264. Sonett beschreibt, analog dazu eben auch erst 264 Tage später beginnt – und das ist dann der 24. Dezember, Weihnachten, der Tag der Geburt Jesu, dem seine wahre Liebe gilt.

Abgesehen vom Todestag ist über Laura nichts bekannt, über ihre Identität schweigt Petrarca. Man könnte sie aufgrund des von ihm genannten Todesdatums bestenfalls mit einer Laura de Noves identifizieren, aber das ist Spekulation. Petrarca selbst nennt den Namen der Geliebten im gesamten Canzoniere nur ein einziges Mal, im Sonett 332, dennoch macht er ihn zum Programm: Als Wortspiel klingt Laura nämlich öfter an, beispielweise in „l`aura“ (Wind), „l`auro“ (Gold), „lauro“ (Lorbeer) oder „l`aurora“ (Morgenröte).

Obwohl Laura also womöglich gar nicht existiert hat und eine fiktive Figur ist, verfasst Petrarca diese umfangreiche Liebeslyrik, in der die aus christlicher Perspektive verwerfliche irdische Schönheit und Grazie über das Leid des Todes und sogar die Auferstehung Christi triumphiert und darüber hinaus auch noch das sündhafte Begehren Ausdruck findet. Wie ist das mit der Gottesliebe Petrarcas vereinbar?

Bereits Augustinus (354-430), auf den sich Petrarca immer wieder bezieht, schreibt in seinen Bekenntnissen (Confessiones), dass die „Dünste aus dem Sumpf fleischlicher Begierde“ den „heiteren ruhigen Glanz der Liebe“ verfinstern und dass Schönheit nicht mit der „Lust dieser Augen meines Fleisches“, sondern nur „im Innersten“ wahrnehmbar sei. Darüber hinaus beschreibt er in seinem Gottesstaat (Civitas Dei) das Ideal einer beherrschbaren Sexualität, die dann von der Kirche als offzielle Sexualethik übernommen wurde: Schon im Paradies hätten Adam und Eva dem in der Genesis formulierten göttlichen Auftrag „Seid fruchtbar und vermehrt euch“ gehorchen müssen, doch erst mit dem Sündenfall sei die Begierde, die Lust, geweckt worden. Bis dahin erfolgte der Geschlechtsverkehr leidenschaftslos, und das männliche Glied „würde das Zeugungsfeld besät haben gerade so wie der Bauer die Saat ins Feld sät“. Entsprechend sei er in der Ehe legitim, weil die Menschen dort zeugen, ohne die „beschämende Wollust“ gekannt zu haben, denn auch die „Schamglieder“ wären mehr vom „Willen“ als von der „Lust“ beherrscht worden.

Außerdem schreibt Augustinus, dass „mit dem vorgemachten Leben in Dichtung und Theater“, mit den „theatralischen Darstellungen“ nur oberflächliches Mitleid mit sündhaftem Treiben oder gar heftige, wilde Leidenschaften erregt würde. Diesem Vorwurf kommt Petrarca zuvor, indem er sein Canzoniere als Lebenserfahrungen eines poetischen Ichs, eines Alter Ego beschreibt, das „Scham“ empfinde angesichts seiner „jugendlichen Verirrung“ und „die Reue und das klare Erkennen, dass, was der Welt gefällt, ein kurzer Traum ist“. Sein Canzoniere ist insofern als eine Art Geständnis formuliert, mit dem dieses Ich hofft „Mitleid zu finden und auch Vergebung“, wie er ebenfalls schon in seinem ersten Sonett schreibt. Es handelt sich um eine Art reumütige Selbsterfahrung („die Scham ist die Frucht meines eitlen Tuns“), die er rückblickend und – Augustinus folgend – in weltlicher Abgeschiedenheit und Einsamkeit verfasst hat.

Zum Inhalt des Lebens in Einsamkeit wird für Petrarca also das Schreiben, und zum Inhalt des Schreibens in Einsamkeit, zum Lebensquell des Ich werden die „edlen Empfindungen Liebe und Ruhm“, Amor und Gloria. Ihretwegen nimmt Petrarca für die Dauer seines irdischen Daseins den heillosen Zustand der Gottesferne in Kauf: In einem Brief von 1349 hat Petrarca gestanden, dass er mit der hingebungsvollen poetischen Gestaltung einer außergewöhnlichen Liebe („furor“) zu Ruhm zu kommen trachtete, das heißt er hofft mit Lorbeer (lauro) bekränzt zu werden, das Apoll den Dichtern und Helden als höchste Auszeichnung gewidmet hat.

Petrarca greift hier auf den antiken Mythos von Apoll und Daphne zurück – so wie er im Canzoniere überhaupt das poetische Ich mit dem Gott gleichsetzt: Im antiken Mythos geraten Apoll, der Gott der Lyrik, und Cupido in Streit: Apoll hat die von Hera geschickte Pythonschlange getötet und erklärt, Pfeil und Bogen stünden fortan ihm allein zu und nicht dem „geilen Knaben“. Cupido aber rächt sich, indem er einen die Liebe weckenden Pfeil auf Apoll, einen anderen, die Liebe vertreibenden Pfeil auf Daphne schießt, die von Apoll flüchtet. Vergeblich verfolgt Apoll die enteilende Geliebte. Dennoch ist die Verfolgte voll Schrecken und in höchster Not fleht sie ihren Vater an, er möge ihre schöne Gestalt zerstören und sie verwandeln. Er erhört sie und verwandelt sie in einen Lorbeerbaum – weshalb Apoll das Laub des Baum als Triumph- und Siegeszeichen weiht. Wie der Dichtergott Apoll erfolglos hinter Daphne herjagt, die sich ihm durch die Verwandlung in einen immergrünen Lorbeerbaum entzieht, so verzehrt sich also der Liebende im Canzoniere erfolglos nach Laura – hofft aber durch seine Lyrik zumindest unsterblichen Ruhm und Lorbeer zu erlangen.

Seine unerfüllte Liebe zu Laura steht auch dafür: Für Petrarca gilt es, das Leiden an der unerfüllten Liebe als Inspiration und den Konflikt zwischen der Erinnerung an die sinnliche Verlockung und der Einsamkeit produktiv zu nutzen um literarischen Ruhm zu erlangen. Ein solches Leben ist für ihn dennoch nicht leidenschaftslos, das heißt „Richtig zu leben“ bedeutet Petrarca zufolge sich dem Gefühl schreibend erinnernd zu öffnen.

Lyrik wird bei Petrarca so zu einem Erinnerungsort der Liebe, die ihn hier in diesem irdischen Leben aber dennoch zu einer hochfliegenden dichterischen Gestaltung inspiriert. „Die Liebe“, so Peter Brockmeier, Herausgeber und Kommentator einer Auswahl aus Canzoniere über die Kanzone 23, „erscheint in dieser Kanzone als eine das Ich transformierende Naturgewalt, unter deren Wirkung Vernunft und Weisheit verloren gehen“. Diese Naturgewalt, sein sinnlich-erotisches Begehren, will Petrarca durch das Schreiben und sein poetisches Bekenntnis sublimieren. So hofft er, in einem literarischen Selbstbekenntnis vom irdischen Zeitlichen (der sinnlichen Liebe zu Laura) zum Ewigen (dem literarischen, lorbeerbekränzten Ruhm) voranzukommen, um die eingangs zitierten Worte von Paulus hier aufzugreifen.

Sinnlichkeit bei Petrarca

Petrarca hat, anders als Augustinus, der Sinnlichkeit also nicht gänzlich abgeschworen, das heißt er orientiert sich in seinem Canzoniere weniger an dem christlich-asketischen Gebot der Enthaltsamkeit, sondern eher dem moralischen der „Mäßigung“, wie es in der Antike beispielsweise Cicero empfohlen hat, dem zufolge die „Freude am Sehen und Hören“ den Menschen zu neuen Erkenntnissen führt. (Petrarca ist insofern schon lange vor der Aufklärung Humanist.)

Petrarca widerspricht also Augustinus. Entsprechend hat er seine Gedichte auch als „Augenlieder“ bezeichnet, wie Brockmeier weiß; So schreibt Petrarca beispielsweise in Sonett 61: „Gesegnet sei der Tag …, wo ich getroffen wurde / von den beiden schönen Augen, dich mich gebunden haben; / und gesegnet die erste süße Bedrängnis, / als ich empfand, dass ich mit Amor verbunden war, / und der Bogen und die Pfeile, von denen ich getroffen wurde, / und die Wunden, die mir bis ins Herz gehen. / Gesegnet all die Worte, die ich, / den Namen meiner Herrin rufend, ausgestreut habe, / und die Seufzer und die Tränen und das Verlangen; /(…)“

In diesem Bild von Amors „l`aurato strale“, dem goldenen Pfeil, kommt auch die unwiderstehliche Gewalt der Sinne zum Ausdruck, die mit der sündhaften, begehrenden Natur des Menschen verbunden sind. Dabei hat Petrarca Auswirkungen der Liebe auch mit Zitaten aus Texten des Alten Testamentes dargestellt, so zum Beispiel im ersten Vers der Sonette 133, wo es heißt: „Amor hat mich bestimmt als Ziel für Pfeile, / als Schnee in der Sonne, als Wachs im Feuer / und als Nebel im Wind; und ich bin schon ein Fels, / Herrin, um Gnade rufend, und Euch rührt es nicht. / (…)“ Der erste Vers hier stammt aus den Klageliedern des Jeremias (Jer. 3,12): „Er hat seinen Bogen gespannt und mich dem Pfeil zum Ziel gesteckt“, während „wie der Schnee im Sommer“ aus Sprüche (26,1) stammt und „wie das Wachs zerschmilzt vor dem Feuer“ aus den Psalmen (67,3) et cetera. Petrarca verbindet hier also das sinnliche Denken der Antike mit leibfeindlich-christlichen Vorstellungen sowie platonisch-geistigen Elementen.

Platonische Vorstellung verwendet Petrarca beispielsweise zur Beschreibung von Lauras Vollkommenheit, zum Beispiel im Sonett 154: „Die von der süßen Strahlen Glanz durchsonnte / Luft flammt von hoher Tugend auf, als böten / sich unserem Denken neue Horizonte. / Gier und Begehren müßten hier erröten; / nach Ruhm und Ehre steht der Sinn. Wann konnt sonst höchste Schönheit niedres Wünschen töten?“ Andererseits aber stellt er sie uns auch vom ersten Schuß Amors an (Sonett 2) immer plastisch, das heißt sinnlich-leiblich vor: Ihr goldenes Haar, ihre leuchtenden Augen, ihr zarter Mund und ihre sanfte Stimme werden oft beschrieben. Darüber hinaus dringt ihre Beredsamkeit ins Ohr, auch ihr Gesang, ihr Lachen (17, 159) und auch ihr Duft wird von Petrarca beschrieben (196-198).

Scheinen uns die Eindrücke die uns Petrarca von ihr gibt auch so, als ob Laura selber die Protagonistin wäre, so erweist sich jedoch gerade bei seinen sinnlichen-leiblichen Schilderungen, dass eher ihre sinnliche Wirkung auf den Verliebten das Thema ist, auch wenn niemals von einer unmittelbaren Körperlichkeit die Rede ist, die der Liebende natürlich herbeisehnt. In diesem Sinn ist Laura beispielsweise im Wind („l`aura“) gegenwärtig – sie ist aber auch der Lebensatem selbst, wie zum Beispiel im Sonett 109 deutlich wird: „Der sanfte Hauch, der von ihrem leuchtendem Antlitz / zum Ton der klugen Worte ausgeht / und, wohin er weht, heitere Milde schafft, / beinahe ein edler Geist des Paradieses / scheint mich immer in diesem Wehen zu trösten, / so dass das müde Herz woanders nicht atmet.“

„Welch komplexes Bild dies ist, ermesse man an der Vieldeutigkeit des Wortes `Spirto´“, bemerken Geraldine Gabor und Ernst-Jürgen Dreyer in einem Nachwort zum Canzoniere (1986) in diesem Zusammenhang. „Un spirto, gentil di paradiso“, wie es im italienischen Original heißt, ist sowohl ein Hauch aus dem Paradies als auch der Hauch, den Gott dem Menschen im Paradies eingeblasen hat und der, wenn der Körper stirbt, zu „poca polvere“ zerfällt, als Seele, als „nackter Geist“ übrigbleibt. „So steckt im scheinbar unmittelbar Sinnlichen der Liebesempfindung“, bemerken Gabor und Dreyer, „schon die religiöse Dimension und im Erdenleben der Madonna Laura schon der Vorglanz ewigen Lebens“.

Die tote Laura, die „Vergine Bella“ („Heilige Jungfrau“) ist nicht mit Lauras Erscheinung vergleichbar – es ist ihr „nackter Geist“ –, Petrarca aber bewahrt sich ihre Schönheit: Er hält der Schönheit der Heiligen Jungfrau die Treue, Lauras Schönheit bleibt für ihn so als Idee, als „to agathon“ bestehen. Er verzichtet damit auch auf ein christliches Ende des Canzoniere und rettet stattdessen mit der Schönheit auch das Sinnliche. Laura entpuppt sich jedoch auch als eine unhistorische Persönlichkeit: Sie ist eine fiktive Figur – und das sind vermutlich auch die Protagonisten in Shakespeares Sonnets.

Shakespeares „Sonnets“

Kaum ein anderes poetisches Werk des Abendlandes war je eine solche Wirkung beschieden wie der italienischen Lyrik Petrarcas, wobei der Triumph des Canzoniere mit der Aufwertung des Italienischen in der „Questione dell Lingua“ (dem „Sprachstreit“) begann. (Petrarca selbst bevorzugte zeitlebens seine lateinisch verfassten Werke.) Spätestens seit der Erfindung des Buchdrucks hat sich Petrarca als Inbegriff der Liebeslyrik in Europa etabliert und sich der sogenannte Petrarkismus, seine formale (das Sonett als Gattung, der Einsatz von Wortspielen, Metaphern und Oxymora) oder inhaltliche Imitation (die Geliebte als schönes, aber abweisendes Wesen, das lustvollen Schmerz verursacht) verbreitet.

Während zahlreiche Sonettzyklen der Elisabethanischen Zeit als Nachahmung von Petrarcas Canzoniere gelten können, würdigt man Shakespeares Sonnets heutzutage als Texte, in denen Shakespeare nicht nur inhaltliche Veränderungen gegenüber dem Canzoniere vorgenommen hat, sondern auch die von Petrarca etablierten formalen Darstellungskonventionen durch einen natürlichen Sprachrhythmus überwunden hat. Shakespeare verändert also die klassische Form des Sonetts, bleibt aber bei der vierzehnzeiligen Gestaltung: Aus den zwei macht er drei vierzeilige Quartette mit fünfhebigen Jamben, die er dann nicht mit zwei Terzetten, sondern mit einem zweizeiligen couplet abschließt, das die Aussage des Sonetts bilanziert oder ihm mahnend nachgestellt ist. Diese Form behält er zwar nicht immer bei, jedoch in den meisten Fällen bilanziert das couplet die Quartette oder ist ihnen als gedanklicher Kontrapunkt, oft mahnend-belehrend, nachgestellt. Das Sonett erhält so eine diskursiv-dialektische Gestalt.

Darüber hinaus deutet Shakespeare die petrarkistische Zerrissenheit zwischen körperlich-sinnlichem Liebes- und christlich-religiösem Heilsverlangen in einen rein weltlichen und zwischenmenschlichen Konflikt um.

Shakespeares noch vor der Jahrhundertwende entstandenen, aber erst 1609 veröffentlichten Sonnets bestehen aus 154 Einzelgedichten, allerdings ist es bislang nicht gelungen, so etwas wie eine Ordnung in die scheinbar ohne System aneinander gefügten Sonette zu bringen. Denn die Sonnets bildet fraglos einen organischen Zusammenhang, der aber – auch nach 400 Jahren – immer noch auf eine überzeugende Entschlüsselung wartet. Sie zählt nach wie vor zu seinen vielleicht reizvollsten Rätseltexten.

In den Sonetten widmet sich Shakespeare einem seiner großen Themen, der Liebe, und er reiht sich somit zunächst in die von Petrarca eröffnete Sonett-Tradition, mit der Dichter ihre Verehrung gegenüber einer idealisierten Geliebten – meist abwesend und unerreichbar – zu lyrischem Ausdruck bringen. Doch dieses Schema verändert Shakespeare nun, indem er sich nicht mehr an eine Geliebte richtet, sondern seine Sonette sind Liebesgedichte eines Mannes an einen Mann, einen „fair boy“. Die Frau als Ziel dichterischer Verehrung hat ihren Platz hier eingebüßt (während es intensive männliche Paarbeziehungen bei Shakespeare in mehreren Dramen gibt, zum Beispiel Hamlet und Horatio oder Othello und Iago). Dennoch taucht auch bei Shakespeare in dem 127. Sonett doch noch eine sogenannte „dark lady“ auf und es entwickelt sich eine vom poetischen Ich zunehmend als schmerzlich empfundene, verwickelte Dreierbeziehung.

Shakespeare gliedert die Sonnets in drei miteinander korrespondierende Teile: Das vielfach variierte Thema der an einen schönen jungen Mann gerichteten Sonette 1-17, den der Dichter als seinen Geliebten apostrophiert, ist der Wunsch, körperliche Schönheit der Vergänglichkeit zu entreißen. Das poetische Ich, ein Dichter der nicht weiter bezeichnet wird, legt sich gegenüber dem Geliebten mit allen subjektiven Empfindungen und Ängsten rückhaltlos offen. Von dieser homo-erotischen Faszination sprechen auch die Sonette 18-126, allerdings ist neben Momenten der Verehrung und der Liebe hier auch immer mehr von Verunsicherungen die Rede, von Einsamkeit, als der Dichter beziehungsweise das poetische Ich der Sonette erfährt, dass der geliebte, narzistische Freund ihn mit einer Frau betrügt und sich noch dazu einem Dichterrivalen zugewandt hat (Sonette 78-86).

Die Sonette 1-126 sind als Gedankeneinheit anzusehen, dessen Thema die Angst vor der Vergänglichkeit der Liebe und des Lebens ist. Ruft der Dichter in den Sonetten 1-17 den Empfänger seiner Zeilen eindringlich dazu auf, etwas Bleibendes und die Schönheit Bewahrendes gegen den eigenen Verfall und den Tod zu setzen (insbesondere Sonette 2, 4, 6, 12), mehren sich in den Sonetten 16-18 erstmals leise Zweifel, im geschriebenen Wort die Schönheit des Freundes auf ewig festhalten zu können, so heißt es beispielsweise im 16. Sonett: „In Lebenslinien sei dies Leben neu / Geformt: nie kann von ihm der Zeiten Schrift / Den innern Wert, die äußere Schönheit treu / Der Welt erhalten, noch mein Stümperstift.“

Insbesondere das 20. Sonett sticht dann heraus – sie ist ein misogynes Vexierbild: „Ein Frauenantlitz schuf dir die Natur, / Du meiner Liebe Herrscher-Herrscherin, / Doch gab sie weiblich weiches Herz dir nur, / Nicht auch der Weiber falschen Flattersinn; / Ein Aug, wie ihres hell, doch wahrheitsprühend, / Vergoldend Alles, was sein Blick durchdringt; / Ein Mann in Blüte, Alles überblühend, / Der Männer fesselt, Weiberherzen zwingt. / Als Weib standst du zuerst im Schöpfungsplan, / Dann hat Natur dich, in ihr Werk verliebt, / Mir unterschlagen und hinzugetan / Die eine Zutat, welche mir nicht gibt. / Da sie dich formte für der Weiber Sehnen, / Lass mir dein Lieben, Liebesdienst tu Jenen.“ Shakespeare spricht hier davon, dass der/die Geliebte zuerst als Frau zur Welt kommen sollte – und erst durch eine „Zutat“ zum Mann gemacht wurde, die es ihm erlaubt der „Weiber Sehnen“ zu befriedigen, während das poetische Ich sich mit der körperlosen Liebe begnügt.

Die Sonette 60-65 bilden eine gedankliche Einheit, in denen immer wieder die Angst vor dem Verfall der Schönheit des angebeteten Freundes zur Sprache kommt (in dem 63. Sonett zum Beispiel schreibt Shakespeare: „Wenn mein Geliebter sein wird wie ich jetzt, / Roh von der Zeit misshandelt und zerrieben, / (…) In meinem Lied soll seine Schönheit blühn, / In schwarzen Zeilen lebt sein ewges Grün.“). Von der Konkurrenzsituation mit dem anderen Dichter verunsichert, möchte er seinem Geliebten dennoch ein literarisches Denkmal setzen (101-105) und schließlich seine Erinnerung für ewig bewahren (115-125).

Mittelpunkt der Sonnets ist jedoch die Geliebte des Dichters, die „dark lady“ (127-154), die zwar den Schönheits- und Tugendidealen des Dichters widerspricht, von der er aber dennoch sexuell abhängig ist. Entsprechend prägt diese „Lady“ auch die obszöne Sprache und die Wortspiele in den sogenannten „Will-Sonetten“ (135-136), in denen „Will“ als Ausdruck für den Penis fungiert (und denen auch lange ein autobiographischer Charakter zugesprochen wurde). Vom „Auftritt“ der „dark lady“ spannt sich ein zweiter dramatischer Bogen im Gesamtzyklus der Sonette bis zur der schmerzlichen Erkenntnis des Dichters, dass er alles verloren hat, eben weil ihn auch sein Geliebter mit der „dark lady“ hintergeht.

Mehr noch als wegen ihrer Form und unabhängig von ihrer homoerotischen Thematik werden Shakespeares Sonnets wegen ihrer Sprache gerühmt – sieht man von den eher platten „Will-Sonetten“ ab. Dabei ist Shakespeares Ton zwar von „epischem Fluss“, aber bereits in den ersten Sonetten offenbart sich ein leidenschaftlich drängender Ton, auch wenn der Dichter seine persönlichen Gefühle zunächst noch zurück hält. Erst ab dem 18. Sonett wird der Ton persönlicher und mündet im 20. Sonett in einer ersten unverhüllten sexuellen Andeutung „mit einem Anflug jener Anrüchigkeit in den Wortspielen, die sich wie ein Echo durch das gesamte Werk Shakespeares ziehen“, wie Reiner Poppe in „William Shakespeare“ (2000) meint.

Hält sich die Sprache zunächst aber noch zurück und lobt die Schönheit des Verehrten beziehungsweise versucht, das schöne Bildnis des Geliebten in der Sprache zu verewigen, ändert sich das mit Erscheinen der „dark lady“. Plötzlich wird ein ganz anderer Ton angeschlagen: „Die Dinge werden beim Namen genannt, und die Sonette sind voll von drastischen und wenig schmeichelhaften Etikettierungen der `schwarzen Lady´“, sagt Poppe. Der Dichter beklagt sich über die Abhängigkeit des Mannes von den erniedrigenden Reizen und Verführungen der Frau („Verwünscht das Herz, das so mein Herz zerschlug / Und mit mir meinen Freund im Schmerz lässt stöhnen!“, heißt es beispielsweise im zweideutigen 133. Sonett). Die reine Liebe gilt allein dem Mann.

Inhaltlich distanziert sich Shakespeare insbesondere in dem zweiten dramaturgischen Bogen, mit dem Auftritt der „dark lady“ im 127. Sonett, ganz ausdrücklich von der Idealisierung der geliebten Laura bei Petrarca. Zwar ist sein Sonettzyklus dem Canzoniere deutlich verpflichtet, Shakespeare aber setzt sich polemisch gegen die „blutleere“ Verehrung Lauras ab. Unabhängig davon, dass sich Shakespeare in der Mehrzahl der Texte sowieso schon an einen jungen Mann wendet, steht nun plötzlich eine Frau im Mittelpunkt, die dann im Sonett 130 als klares Gegenbild zu Petrarcas Laura vorgestellt wird: keine idealisierte Phantasmagorie, sondern lustvolle, lebendige, nicht-perfekte Wirklichkeit. Shakespeare schreibt: „Nichts Sonnenhaftes lässt ihr Auge schaun; / Ihr Mund, korallenrot nicht scheint er mir; / Ist weiß der Schnee, dann ist ihr Busen braun, / Sind Haare Draht, wächst schwarzer Draht auf ihr. / (…) Gern hör ich sie, jedoch ich muss gestehn: / Musik ist ihre Stimme nicht gerade; / Zwar sah ich niemals eine Göttin gehen, / Sie aber drückt den Boden ihrer Pfade. / Und doch, bei Gott, sie scheint mir unerreicht von jeder, die man lügenhaft vergleicht.“

Shakespeares Sonnets bleibt insofern rätselhaft, das hat sich nicht geändert, seit die Frage nach der Identität der Protagonisten beziehungsweise die autobiographische Deutung als unergiebig zurückgewiesen ist. Wie fast immer bei Shakespeare gibt es auf einfache Fragen keine Antworten, jedenfalls keine einfachen. Und so wundert es nicht, dass sich auch der Dichter in den Sonnets am Ende vielleicht mit der Erkenntnis begnügen muss, dass es schwer genug ist, das Glück der ewigen Liebe festzuhalten – gerade auch um sie muss ständig gekämpft werden.

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