Mit einer coronakonformen Weinverkostung in mehreren Räumen eines Hotelflurs in Berlin schafft Generation Riesling ein Setting wie die Choreographin Sasha Waltz in ihrer Produktion insideout aus dem Jahr 2003 in der Berliner Schaubühne …

Mit der Generation Riesling möchte das Deutsche Weininstitut das verstaubte Image des deutschen Weins aufpolieren. Etwa 550 junge WinzerInnen haben sich hier organisiert, um als Botschafter einer modernen Weinerzeugung auch international aufzutreten und für einen innovativen und lebendigen Weinbau zu werben. Dazu veranstalteten sie heute, am 5. Oktober 2020, für die Fachwelt in Berlin erstmals eine neue, „coronakonforme Art der Weinpräsentation“, ein „GR #weinhopping“, wie sie vorab schrieben, indem fünfzehn Winzer sich und ihre Weine in fünfzehn Zimmern in einem Berliner Hotel präsentierten. „Besondere Umstände erfordern neue Ideen. (…) Auf einem Hotelflur erwartet die Besucher … hinter jeder Zimmertür ein anderes Weingut der Generation Riesling mit zwei voneinander getrennten Verkostungsplätzen – ganz nach dem Motto der Veranstaltung `tasting room by room´.“ Mit dem Wandern von Raum zu Raum könne der Austausch über „Trends in der deutschen Weinszene“ unter Einhaltung der aktuellen Abstandsvorschriften „in noch persönlicherer Atmosphäre erfolgen“.

Mit der Verkostung in separaten Räumen schafft Generation Riesling ein Setting wie die Choreographin Sasha Waltz mit dem Bühnenkonzept von Thomas Schenk bei ihrer Produktion insideout aus dem Jahr 2003 in der Berliner Schaubühne, wo der Bühnenraum, wie es in einer Rezension von Stephan Becker heißt, „eine Vielzahl von Räumen mit ganz unterschiedlichen atmosphärischen Qualitäten bietet. Gleich einem Flaneur durchwandert der Zuschauer die Raumbühne.“ Anders als der Hotelflur erstreckt sich das begehbare Bühnenbild jedoch über zwei Etagen und besteht aus einem labyrinthisch verschachtelten Konglomerat aus verwinkelten Gängen und Kammern mit Vorhängen, Sehschlitzen und verschiebbaren Wänden, die Blicke auf die sich darin befindlichen Tänzer ermöglichen und mitunter auch verhindern beziehungsweise erschweren.

Dem intendierten direkten Gespräch bei der Weinverkostung steht bei Sasha Waltz also der mitunter erschwerte Kontakt zu den TänzerInnen gegenüber. Dennoch gibt es Parallelen zwischen beiden Inszenierungen: Ausgangspunkt für Sasha Waltz waren die autobiografischen Erfahrung und Hintergründe der einzelnen Mitglieder der Compagnie, genauer gesagt ihr jeweiliges Motiv der Migration, das in die Entstehung von insideout eingeflossen ist, stammen doch die Vielzahl der Tänzer ursprünglich nicht aus Deutschland. Eine Karte im Foyer zeigt in Form eines weltweit gesponnenen Netzes die Herkunft der Beteiligten. Sasha Waltz bemerkt in diesem Zusammenhang: „Ich beschäftige mich nicht so sehr mit der Form des Körpers als vielmehr mit den Systemen, die uns am Leben erhalten und gleichzeitig irgendwie definieren.“ In jedem einzelnen Raum kommen insofern ganz persönliche Geschichten zur Aufführung, mitunter auch fremde (wie beispielsweise bei Laurie Young, einer chinesischen Kanadierin, die ihre Geschichte anhand eines chinesischen Etuikleids ihrer Mutter reflektiert, das sie an-, aus- und umzieht). Dementsprechend wird also auch keine einheitliche Erzählung inszeniert.

Das Stück insideout entwickelt sich choreografisch zeitgleich in allen Räumen und der einzige dramaturgische Eingriff – bei beiden Veranstaltungen – ist eben der, dass man unterschiedliche Individuen aus unterschiedlichen Herkünften aber mit einer gemeinsamen Idee an einem Ort, in einer Stadt, versammelt hat: So wie die WinzerInnen aus den unterschiedlichen Weinanbaugebieten in Berlin zusammenkommen um ihre Idee modernen Weinbaus zu vermitteln, so kann insideout, wie Stephan Becker in seinem Artikel Das Innenleben des Städtischen bemerkt, „als eine Parabel für das Leben in der Moderne gelesen werden. Dieses Leben, das Georg Simmel prototypisch in der Großstadt verwirklicht sieht, wirft permanent Fragen nach dem Verhältnis von historischem Erbe, Herkunft und Identität, gesellschaftlichen und individuellen Werten sowie deren Gegensätzlichkeiten und Widersprüche auf, die ganz spezifische Lebensstile und Identitäten prägen.“

So wie Generation Riesling „noch persönlicherer“ [sic!] mit seiner Verkostung sein möchte, ist insideout hinsichtlich der Überwindung der klassischen Trennung von Darsteller und Publikum programmatisch – wenn es darum geht, den Zuschauer am Bühnengeschehen zu beteiligen, wie beispielsweise in einer Szene, als plötzlich mehrere Tänzer mit Megaphonen „bewaffnet“ die ausweichenden Zuschauer in den Gängen mit Fragen konfrontierten: Wo kommen Sie her? Sind Sie verheiratet? Haben Sie eine Kreditkarte? Warum rennen Sie davon? Und natürlich will auch Generation Riesling für die Anmeldung zur Verkostung wissen, weniger dramatisch natürlich, mit wem sie es zu tun hat: Aus welcher Branche? Welche Firma? Und in welcher Funktion man dort tätig ist? Als bis dahin eher unbeteiligter Voyeur oder Flaneur wird man sich spätestens jetzt der eigenen Rolle bewußt und man kann sich der Tatsache nicht entwinden, selbst ein Beteiligter der Inszenierung zu sein.

Ein wesentlicher Teil des Konzeptes ist auch das Gehen, das heißt insbesondere bei insideout wird das ziellose Flanieren zu einer Form der Welterfahrung. Die Figur des Flaneurs wird von Walter Benjamin in seinem Passagen-Werk eingeführt, wo er in Bezug auf Marcel Proust eine Entwicklung weg vom romantischen Landschaftsgefühl hin zu einer romantischen „Stadtschaft“ bemerkt, in der jede einzelne Beobachtung zur geistigen Reflexion und Auseinandersetzung führt. Tatsächlich ist auch die Raumbühne in insideout mit Treppen, Gängen, Plätzen und Räumen, deren unterschiedliche Öffnungen Einblicke gewähren, angelegt wie ein städtischer Raum, den sich der Besucher selbst erschließen soll. Die private, intime Begegnung zwischen Tänzer und Besucher sorgt schließlich dafür, wie Stephan Becker bemerkt, „die Dynamik unter der Oberfläche der üblichen Konventionen des städtischen Zusammenlebens spürbar zu machen“. Der Besucher bleibt so ein Individuum, das nicht in der Zuschauermasse aufgeht, anders als für Benjamin, für den die Straßen dann doch „Wohnung des Kollektivs (sind). Das Kollektiv ist ein ewig unruhiges, ewig bewegtes Wesen, das zwischen Häuserwänden soviel erlebt, erfährt, erkennt und ersinnt wie Individuen im Schutze ihrer vier Wände.“

Coronabedingt sind derzeit für alle Veranstaltungen kreative Raumlösungen gefragt – und es bleibt zu hoffen, dass nicht ein weiteres Mal notwendig wird, was Theodor Wiesengrund Adorno in seinen Minima Moralia aus dem Jahr 1951 auch als eine Form des Flanierens bestimmt; Er bezieht sich dort auf eine Geschichte des jungen Kierkegaard, in der Johannes Climacus, das spätere Pseudonym Kierkegaards, davon berichtet, wie sein Vater ihm das Verlassen der Wohnung untersagte, und ihm stattdessen vorschlug, „Ausgänge in der Stube“ zu machen. Flanieren bezieht sich hier nicht mehr auf eine städtische Wirklichkeit, sondern diese ist begriffen als reine Innerlichkeit, als outsidein gewissermaßen: „Wenn Johannes zuweilen um die Erlaubnis ausgehen zu dürfen bat, wurde es ihm meistens abgeschlagen; hingegen schlug ihm der Vater als Ersatz zuweilen vor, an seiner Hand auf dem Fußboden auf und ab zu spazieren. Beim ersten Hinsehen war dies ein ärmlicher Ersatz, und doch … etwas ganz anderes war darin verborgen. Der Vorschlag wurde angenommen, und es wurde Johannes ganz überlassen zu bestimmen, wo sie hingehen wollten. Dann gingen sie aus der Einfahrt, zu einem naheliegenden Lustschloß oder hinaus zum Strande, oder auf und ab in den Straßen, ganz wie Johannes es wollte; denn der Vater vermochte alles. Während sie nun auf dem Fußboden auf und ab gingen, erzählte der Vater alles, was sie sahen; sie grüßten die Vorübergehenden, Wagen lärmten an ihnen vorbei und übertönten des Vaters Stimme; die Früchte der Kuchenfrau waren einladender denn je …“

Sasha Waltz war seit der Gründung der Tanzcompagnie Sasha Waltz & Guests im Jahr 1993 hintereinander im Podewil und Künstlerhaus Bethanien tätig, bevor sie 1995 die Sophiensaele in Berlin-Mitte entdeckte und dort erstmals, für fünf Jahre, heimisch wird (Mit-Gesellschafterin ist Waltz noch immer). Dort entstand unter anderem Allee der Kosmonauten, mit dem 1997 zum ersten mal seit Urzeiten wieder eine Tanzproduktion zum Theatertreffen eingeladen wurde, was vorher nur Pina Bausch gelungen ist. Zur Spielzeit 1999/2000 übernahm Waltz dann mit Thomas Ostermeier und anderen die Schaubühne. Haben Pina Bausch und William Forsythe überhaupt erst eigene Wege für den Tanz aus dem Stadttheatersystem heraus gefunden, sorgte Waltz mit dieser Kooperation für Furore.

Die Zeit in der Schaubühne eröffnete sie mit der Produktion Koerper. Mit diesem Stück geht sie, wie sie selbst sagt, „weg von diesem Intimen der vorherigen Stücke. (…) Dadurch, dass ich in diesen Raum gegangen bin, hat sich etwas anderes, Neues entwickelt. Durch diese gigantische Höhe, diese Tiefe …“ Im Jahr 2004 macht sie sich jedoch wieder unabhängig von der Schaubühne und gründet ihre Compagnie im Jahr darauf neu. 2006 wählt sie das Radialsystem V. zum neuen Aufführungsort und entwickelt schon vor der Eröffnung des Gebäudes Dialoge – wie auch 2009 für die Eröffnung des Neuen Museum Berlin. Seit 2019 ist Waltz als Co-Leiterin des Staatsballet Berlin tätig.