Theater und Wein

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Falstaff ist der Antiheld schlechthin. In seinem Drama Heinrich IV. zeichnet ihn Shakespeare als ungekrönten König des Wirtshauses. Insbesondere dem „spanischen Sekt“, der eigentlich ein trockener Sherry ist, kann Falstaff nicht wiederstehen …

Falstaff: Ein guter spanischer Sekt hat eine zweifache Wirkung an sich. Er steigt Euch in das Gehirn, zerteilt da alle die albernen und rohen Dünste, die es umgeben, macht es sinnig, schnell und erfinderisch, voll von behenden, feurigen und ergötzlichen Bildern; wenn diese dann der Stimme, der Zunge, überliefert werden, was ihre Geburt ist, so wird vortrefflicher Witz daraus. Die zweite Eigenschaft unsers vortrefflichen Sekts ist die Erwärmung des Bluts, welches, zuvor kalt und ohne Bewegung, die Leber weiß und bleich läßt, was das Kennzeichen der Kleinmütigkeit und Feigheit ist: aber der Sekt erwärmt es, und bringt es von den innern bis zu den äußersten Teilen in Umlauf. Er erleuchtet das Antlitz, welches wie ein Wachfeuer das ganz kleine Königreich, Mensch genannt, zu den Waffen ruft; und dann stellen sich alle die Insassen des Leibes und die kleinen Lebensgeister aus den Provinzen ihrem Hauptmann, dem Herzen, welches, durch dies Gefolge groß und aufgeschwellt, jegliche Tat des Mutes verrichtet. Und diese Tapferkeit kommt vom Sekt, so daß Geschicklichkeit in den Waffen nichts ist ohne Sekt: denn der setzt sie in Tätigkeit; und Gelahrtheit ist ein bloßer Haufe Goldes, von einem Teufel verwahrt, bis Sekt sie promoviert, und in Gang und Gebrauch setzt. (…) Wenn ich tausend Söhne hätte, der erste menschliche Grundsatz, den ich ihnen lehren wollte, sollte sein, dünnes Getränk abzuschwören, und sich dem Sekt zu ergeben.

Falstaff in: William Shakespeare, Heinrich IV. (1597), Zweiter Teil, IV/3

Auf den etwa achtzig Seiten des Ersten Teils von Shakespeares Drama Heinrich IV. taucht das Wort Sekt zwanzig Mal auf (das Wort Bier hingegen nur drei Mal). Es wurde in der Übersetzung der beiden Romantiker Karl Friedrich Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck lautmalerisch vom englischen sack übernommen. Als sack wurden zu Shakespeares Zeit (er lebte von 1564-1616) in großen Mengen nach England importierte, gespritete Weine aus Spanien, den Kanaren und Portugal bezeichnet. Das war im 16. und 17. Jahrhundert gebräuchlich, ja schon seit den Windsor-Verträgen von 1386 betrieb England eine militärische und wirtschaftliche Zusammenarbeit mit Portugal (es existiert bis heute und ist damit das älteste diplomatische Bündnis in Europa) und trockener Sherry aus Jerez wurde durch Händler der Vintner`s Company in London schon seit 1565 vertrieben. Angeblich war auch Shakespeare selbst dem Sherry zugetan und genehmigte sich täglich ein Quantum in seinem Stammpub, der Beard Head Tavern in London.

Über die Namensbedeutung gibt es einige Versionen. Nach einer dieser Varianten leitet sich sack vom französischen sec, für trocken, ab. Dagegen jedoch spricht, dass damit alle Weine von süß bis trocken bezeichnet wurden. Eine zweite Variante erklärt den Namen durch das spanische saca, für Abfüllung, das zu sack mutierte. Oft wurde zur genaueren Definition des gespriteten Weines noch zusätzlich die Herkunft angegeben. In Heinrich IV. beispielsweise ist einmal von einem Kanariensekt die Rede (a cup of canary-sack von den kanarischen Inseln), außerdem an einer Stelle auch noch von einem noch heute so genannten Madeira. Daneben wird in anderen Dramen Shakespeares auch noch von Malaga-Sack und dezidiert auch von Sherris-Sack (also Sherry aus Jerez) gesprochen, bevor sack ab dem 17. Jahrhundert überhaupt zum Synonym für Sherry wurde.

Alle diese Weine haben gemeinsam, dass sie für die lange Schiffsreise nach England mit reinem Alkohol aufgespritet und damit haltbar gemacht wurden. Das geschieht noch heute in vielen südlichen Ländern – Unterschiede aber gibt es beim Zeitpunkt der Alkoholzugabe: Während Portwein (wie Madeira oder französischer Banyuls) beispielsweise während der Gärung aufgespritet wird (nach etwa zwei bis drei Tagen, wenn der natürliche Alkoholgehalt bei etwa neun Prozent liegt, wird die Gärung unterbrochen, indem auf 400 Liter Wein 100 Liter reiner Alkohol aufgegossen werden, weshalb Portweine schließlich mit bis zu 22 Prozent einen relativ hohen Alkoholgehalt aufweisen), wird Sherry erst nach der Gärung gespritet (trockene Finos auf maximal 15,5 Prozent, süssere Olorosos auf etwa 17 Prozent, wobei der Anteil an zugegebenem Alkohol nur bei etwa 3,5 Prozent liegt und nicht bei 20 Prozent wie bei bei Port).

Im Drama Heinrich VI. erwähnt Shakespeare zwar auch einen zu dieser Zeit als König der portugiesischen Weißweine bezeichneten Wein aus Bucelas namens Charneco und in Heinrich IV. wird auch ein Malvasia erwähnt, insgesamt aber spielt eindeutig der sack die Hauptrolle in seinen Werken, beispielsweise in Macbeth, Richard III., Heinrich VI. und Was ihr wollt. Insbesondere aber in Die Lustigen Weiber von Windsor und im schon erwähnten Heinrich IV., wo die in die politischen und kriegerischen Darstellungen eingestreuten Szenen um eine der wichtigen Figuren Shakespeares, Sir John Falstaff beziehungsweise kurz: Falstaff, einen bedeutenden Raum einnehmen.

Falstaff ist der Antiheld par excellence. Theatergeschichtlich gleicht er einer Figur aus einer der derben römischen Komödien von Plautus oder der mittelalterlichen, italienischen Commedia dell`arte: Er ist korpulent und feige, aber auch prahlerisch und wortgewandt, von übersprudelnder Phantasie aber auch hinterhältig und gemein (er bereichert sich beispielsweise an Bestechungsgeldern). Falstaff ist der ungekrönte König des Wirtshaus, in Heinrich IV. gibt es kaum eine Szene mit ihm, in der nicht vom Trinken die Rede ist und auch getrunken wird. Er ist ein Freund des hemmungslosen leiblichen Genusses und … kein guter Umgang also für den künftigen Thronfolger Prinz Harry, den Sohn von König Heinrich IV., als dessen väterlicher „Erzieher“ sich Falstaff durch die politischen und kriegerischen Wirren schleicht. Schließlich ist das Königreich aufgrund einer Rebellion in Gefahr. Aber im Gegenteil: Mit Falstaff hat Shakespeare eine Figur geschaffen, die geradezu alles vereint, was der herrschenden Ordnung und dem herrschenden Ideal entgegen steht. Er schert sich nicht um Verantwortung oder moralische Bedenken und legt sich alles nach seinem Vorteil zurecht, dennoch wird er gemocht. Ihm geht es um Vergnügen und grenzenlose Freiheit, bacchantinische Ausgelassenheit gewissermaßen.

Seine Stunde glaubt Falstaff gekommen, als sein Prinz König geworden ist. Er sieht sich nun dem Thron am nächsten und verspricht allen in seiner Umgebung hohe Ämter: „Glücklich sind die, welche meine Freunde waren.“ Aber das Erwachen ist hart, denn der neue König weist ihn unmittelbar nach seiner Thronbesteigung zurück. „Falstaff ist Exzess. Er ist das überbordende Zu-viel-an-allem, Überschuss, der keinen Gewinn abwirft. Solange es Spaß macht, kann man sich so einen Falstaff schon leisten. Da lassen sich die Herrschaften gerne zu ihm herab. Was haben wir gelacht. Aber – das muss man bitte verstehen – nach dem eigenen Aufstieg ist dieses Schwergewicht untragbarer Ballast geworden. Hat jemand von Gleichheit gesprochen? Ein Missverständnis. Sorry, dear!“ bemerkt der Dramatiker Ewald Palmetshofer, dessen Bearbeitung des Falstaff-Stoffes für das Münchner Residenztheater unter dem Titel Der Fall Falstaff im März nächsten Jahres uraufgeführt wird, in diesem Zusammenhang. Entsprechend wundert es nicht, dass Falstaff aus Gram über seine Zurückweisung stirbt, was wir allerdings nicht aus dem Heinrich IV. erfahren, sondern darüber lesen wir nur indirekt in dem von Shakespeare zum Ende des Dramas noch in einem Epilog angekündigten Folgestück Heinrich V. Hier sprechen seine ehemaligen Freunde über Falstaffs Tod …

Mit Falstaff hat Shakespeare eine widersprüchliche, komplexe Figur geschaffen – und damit vielleicht genau jene lebensechte, moderne Figur, die der herausragende britische Shakespeare-Forscher Harold Bloom im Sinn hatte, als er die inzwischen berühmte These aufgestellt hat, wonach Shakespeare den Menschen erfunden habe. In einem Interview mit Die Zeit (16/2014) bemerkt er hierzu: „Mein Punkt ist: Es gibt im Faust keine Personen. Faust ist keine Person, Mephisto nicht, Gretchen nicht. Der Unterschied zwischen Goethe und Shakespeare ist derselbe wie der Unterschied zwischen Shakespeare und Christopher Marlowe oder Ben Jonson, beides brillante Autoren, aber sie geben uns keine Menschen, nur Karikaturen. Cervantes hat zwei Menschen, den Ritter und Sancho Pansa. Rabelais hat vielleicht zwei oder drei geschaffen. Moliere kommt Shakespeare am nächsten – hat etwa zwölf Personen. Shakespeare hat mehr als hundert bedeutende Figuren und etwa tausend Nebenfiguren geschaffen, und jede von ihnen spricht individuell, handelt individuell, klingt anders, ist anders als all die anderen. Wie durch eine wundersame Zauberei konnte er etwas schaffen, was niemand anders konnte. (…) Shakespeare hatte eine größere kognitive Kraft als irgendein anderer Autor in der westlichen Geschichte. Sollte ich sagen, wer ihm am nächsten kommt, dann wäre es Sir John Falstaff, denn er ist der witzigste, lustigste Charakter in der ganzen Literatur. Viele haben das nicht verstanden, sie sehen in Falstaff einen Fettwanst, einen Schurken, Lügner, Scharlatan. Er ist nichts davon. (…) Er ist jedenfalls eine Figur, der man unbedenklich zustimmen kann, anders als Lear, der durch Dummheit und Eitelkeit eine Tragödie auslöst. (…) Die Leute haben mich missverstanden, als ich von der Erfindung des Menschlichen sprach, sie dachten wohl, ich meinte so etwas wie die Erfindung der Glühbirne durch Thomas Edison. Aber nein, Erfindung ist ein Wort aus der humanistischen Tradition des Erhabenen. Erfindung ist Entdeckung. Erfindung bedeutet, Shakespeare richtete ein Licht auf Dinge, die immer schon da waren, aber die wir nicht sehen konnten. Und plötzlich waren sie evident. Was? Nicht weniger als alles, was uns Menschen ausmacht. (…) Shakespeare ist der eine universelle Autor. Er hat die Essenz des Menschlichen verstanden, mitsamt allen Entgleisungen, die das Menschliche ausmachen. (…) Die Literatur hat Homer erfunden. Aber Shakespeare hat sie verändert, sie zu etwas innerem, intimem gemacht.“ Und im selben Zusammenhang der Regisseur Peter Brooks: „Was macht das Leben in diesen Dramen aus? Was ist das Shakespeare-Phänomen? Shakespeare schrieb, soweit ich weiß, 37 Stücke. In diesen Stücken treten ungefähr tausend Figuren auf. Das heißt, Shakespeare – über dessen Person wir wenig wissen – hat in seinen Stücken etwas gemacht, von dem ich glaube, daß es in der Geschichte der Literatur einmalig ist. (…) Als Shakespeare schrieb: `Ich halte einen Spiegel – wir halten der Natur einen Spiegel vor´ – impliziert dies, daß Menschen innerhalb des menschlichen Lebens gezeigt werden. Doch es heißt nicht, daß sie auf naturalistische Weise dargestellt werden, wie im wirklichen Leben, auch nicht auf künstliche Weise. (…) Ein wahrhaftiger Spiegel des Lebens ist niemals kulturell, niemals künstlich, er reflektiert das, was da ist. Und Theater zeigt nicht nur die Oberfläche, es zeigt, was hinter der Oberfläche in den komplexen sozialen Beziehungen zwischen den Menschen verborgen liegt – und dahinter wiederum die letztendlich existentielle Bedeutung dieses Treibens, das wir Leben nennen. All dies kommt zusammen und wird in dem großen Spiegel reflektiert.“

Wollte man Shakespeare dennoch kritisch sehen, könnte man auf den Regisseur Einar Schleef verweisen. Für ihn ist mit Shakespeare die Aufspaltung des antiken Chores verbunden, seine Individualisierung, und damit sei auch der Gesamtzusammenhang der auf der Bühne agierenden Figuren zerstört, das heißt jede Figur ist von nun an „auf ihr eigenes Leid zurückgeworfen, auch befreit von Verantwortung füreinander. Hier beginnt der Monolog …“ Eine kleine Wiederbelebung erfahre der Chor und die antike Tragödienform erst in der deutschen Klassik, also mit Goethe und Schiller, die versuchten „Shakespeares Individualisierung mit dem Chor-Theater der Antike zu verbinden“, zum Beispiel Goethe in Gottfried von Berlichingen und Schiller mit seinen Räubern, womit die beiden „den Kanon für das deutsche Gegenwartsstück formulieren, das seitdem gültig ist“. (Einar Schleefs Kritik an Shakespeare ist etwas breiter ausgeführt im Essay wir! genossen! gemeinsam!.)

Zurück zu Falstaff. Er ist eine Figur, die Shakespeare nicht nur in Heinrich IV., sondern auch noch einmal in Die lustigen Weiber von Windsor zeigt (was auch die Vorlage für Verdis Oper wurde). Der Legende nach hat Shakespeare diese Komödie im Auftrag von Königin Elisabeth I. Innerhalb von zwei Wochen verfasst. Ihr hatte der Falstaff aus Heinrich IV. so gefallen, dass sie ihn gerne in der Rolle des Liebhabers sehen wollte. Eine Komödie war also gefragt diesmal, dessen Uraufführung wahrscheinlich 1597 stattfand, anlässlich eines historisch verbürgten Fests des exklusiven Hosenband-Ordens, bei dem auch die Königin anwesend war. Eindeutige Anspielungen darauf finden sich einige im Stück.

Auch die Komödie Die lustigen Weiber von Windsor handelt in erster Linie von Falstaff, der hier, mit deutlich weniger Alkoholkonsum, aber dennoch in völliger Überschätzung, zwei Frauen verspricht, sie zu heiraten – um sie anschließend doch nur um ihr Geld zu betrügen (ganz untreu ist er zumindest sich nicht geworden). Als der Schwindel auffliegt, locken ihn die beiden Frauen gleich mehrmals in die Falle. Es scheint, als wäre Falstaffs Zeit längst abgelaufen …

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